兰心大剧院

当《兰心大剧院》这个熟悉而又陌生的片名再次回归到公众的视野时，无疑是给影迷们注入了一针强心剂。

娄烨导演继2018年的《风中有朵雨做的云》后紧接着拍摄的这部电影，在沉寂近两年后，终于在这个金秋十月跟国内观众正式见面。

对于娄烨这样一位心系这个时代、“拍电影给中国人看”的良心导演来说，其电影作品的正式上映某种意义上或许比在三大电影节上的一时风光要更为重要。

而《兰心大剧院》恰巧正是一部具有东方写意色彩的影片，马英力在文本上的留白与娄烨执导下摄影机的情绪捕捉，在这部电影中堪称天作之合。

表是二者互相填补，里则满是语言与空间的陷阱，在戏里戏外的优柔风骨之余，是挥之不去的情欲纠葛和尔虞我诈。

娄烨总爱说：“上海是一个风尘女子。

”身为上海土著的娄烨导演，显然对上海的历史与风情有着自己独特的见解，其之前的短片《在上海》早已印证过这一点。

与上海一贯华灯初上的面貌不同，娄烨心中的上海是具有劣质感的，他的镜头更爱去捕捉上海繁华背后的昏暗街道，以及中产阴影笼罩之下的无产阶级面孔。

而《兰心大剧院》虽是一部历史题材影片，但它的故事正发生在上海，娄烨则试图在1941年的上海与如今的上海之中寻找城市的共性，一种名为“舞台感”的共性。

由此，黑白摄影便成了娄烨首选的影像手段。

黑白除了直观强调年代感，更多则起到到强化角色本身演绎的效果。

《兰心大剧院》里的黑白是模糊或者说灰度偏高的，内外的环境本身被刻意的“黑化”所模糊，同时泛光照明又使得“白”的部分更多地成为一种衬托的背景色。

如此一来，“灰”的部分便基本集中于影片内的人物身上，从而使得他们一跃占据了影像的中心地位，人物的言行则相应地被放大了。

配合影像内的空间真实感不断被削弱、被模糊，人物行动的表演性质便得到了极大的凸显。

但这只是娄烨将1941年的上海变成为“大舞台”的第一步。

若是只有视觉层面的刻意强调和弱化，难免会让观众心生突兀。

那么显然文本需要对影像做出关键的点缀。

《兰心大剧院》选择的点缀方式则是留白。

在整个叙事的过程中，几乎每一个主要人物都有出现过某些行为的动机没有得到文本上直接阐释的情况，首当其冲的便是于堇。

马英力在文本上赋予了于堇回到上海过多的具有可能性的动机：“丈夫、情人、养父、间谍任务、演出、家国情怀。

”观众们一时间无法光凭文本内容来辨别于堇真实的动机。

并且由于于堇在最一开场的那场排演中就定调的“演员”身份，使得她自身对于每一个动机的“执着”都能表演到几乎同一程度，观众很难仅在文本层面就分辨出于堇的真与假。

而对于这些动机以及背后的行为，在文本层面显然只展示结果与部分过程，甚至事件与事件之间的关联也并非环环紧扣。

文本上的于堇呈现着看似真实、实则神秘不可知的模样，使整体文本的真实感被大大削弱，显然这正是马英力下放了相当一部分解释权力所产生的结果。

这部分解释权力，则回归到娄烨的影像中。

在不真实感的基础上，娄烨运用他最为擅长的瞬间情绪的捕捉，对叙事的留白进行了视觉化的补充与阐述。

在文本中找不到的答案，事实上在娄烨细碎的镜头中间都有迹可循。

于堇的真假，在“表演”之余的间隙，被娄烨的镜头细碎地捕捉到情绪的偏差。

明面上回到上海是为了拯救自己丈夫的女明星，在真正见到丈夫之后却弥漫出些许不悦。

而当丈夫被作为任务的牺牲品抛弃掉之后，于堇伫立在老上海的街道中，霎时却有些不知所措。

但在紧随其后的面对任务的坚定出现后，这瞬间的于堇的情绪也随之消失殆尽了。

镜头里的情绪，显然代替文本说了太多人物本没说出口的话。

而纵贯于堇与谭呐的关系，在现实与排演这两场具有互文性质的“戏”之间的来回出入，其在娄烨镜头的捕捉下反而显示出些许同一性。

戏里于堇对谭呐的爱恋，相比现实中二人的爱情可谓是有过之而无不及。

巩俐饰演下的于堇，在出戏入戏切换瞬间的镜头捕捉下，反倒有一种“戏中”情绪的延续。

在酒吧与仿照酒吧搭建的排练舞台的无缝时空切换中，于堇的情绪不再像从其他身份的表演场景中脱身那般体现出抽离感，甚至很多时候在镜头内呈现出好似戏里戏外相同的状态。

另一方面，这种情绪的延续也促进了于堇这一人物自我的成长。

时局所迫下，不得不演绎多重身份的于堇，实质上也在这个过程中寻求自己真正的身份认同。

在无数次身份抽离的情绪落空后，只有谭呐几近理想化的戏里戏外的从一而终，才能让于堇感受到自身的存在意义。

可以说，正是懵懂、被动的谭呐的“固步自封”，成为了于堇映照自身的镜子，让她认定了自身存在的真正价值所在。

而戏中戏的形式，在此也在一定程度上混淆视听，淡化了人物身份上的二元对立。

配以于堇立场下的大量的偷窥镜头，更是反过来丰富了文本叙事视角上的多义性。

在娄烨“粗糙”的镜头记录之下，每个人物的情绪似乎也都变成为了一场场单独的“戏”，被安插在这样一个真假难辨的上海舞台里不间断上演。

也正因此，这种模糊的“梦幻”，才让他们得以在虚幻中寻找到关于真实生活的真谛。

诚如剧本上的刻意留白，配合娄烨的情绪化镜头所做到的那样，二者一同以一种绕道的方式来完成了对作品的补完。

影片《兰心大剧院》中除了有舞台和戏剧，更有谎言。

娄烨与马英力在影像与文本上别出心裁的合作方式，正注定了在这部作品中会有不少“空白”。

而在这些“空白“之中，娄烨基于影片中每个人物立场以及所说语言的不同，设立了相当多的情景诡圈。

与此同时，他也对一些重要的空间进行了异化，从而为其赋予更多隐喻意义。

语言，毫无疑问是《兰心大剧院》中相当重要的一个元素。

影片中，所有出场的主要人物几乎都操着两种以上的语言，全片更是出现了英语、法语、中文、日语、德语总计五种语言。

整体来看，语言的丰富性侧面印证着多方势力的角力，暗合1941年上海租界的实际状况。

不同于我们现实生活中普通人语言的单一概念，在这样一个敏感的政治舞台之上，微观来看语言实际上是象征一种所属势力的旗帜。

由此，一方面《兰心大剧院》当中人物语言的变化象征着其中人物的“倒戈”，另一方面亦有一些人物利用暂时的语言变化来欺骗某一方势力。

王传君饰演的莫之因，便是一个相对直接的例子，莫之因自始自终都是一个纯粹追逐利益的人。

他所有的“奉献”实则都是一种自我牟利的投资，无论是投资谭呐，还是拉拢汪伪政府，以及最后去投靠日本人，其实到头来都是他步步高升的铺垫。

他在全片中的三次语言的切换，实际上正是他审时度势后，从试探到彻底卖国的心理历程的展现。

他第一次在聚餐上说日语时，语言还只是工具，只是想解决日本人找麻烦的问题，从而专心拉拢于堇为自己牟利。

但片尾段落他再次说日语时，牟利道路被意外毁灭的他已经全心全意地投靠了日本人，在此语言便不再纯粹，变成了一张他的投名状。

但即便是简单的语言转换亦有陷阱，日本人并没有对操着一口流利日语的莫之因给予他们真正的信任。

日本特务不屑的神情与莫之因向谭呐所说的冠冕堂皇的理由，都透露出莫之因终将沦为他方势力工具的命运。

而另一些人物，则拥有将语言作为工具的自信，却也在这种自满中陷入到了陷阱之中。

于堇作为国际女演员和特工，对多种语言熟练于心，全片中她依据情景与任务反复切换着语言，瞒过所有其他势力，可最终却产生了自我怀疑。

当于堇用日语，从古谷三郎口中套出日军行动代号这一象征全片语言角力胜利的存在后，其长期在多方势力间的游离往复所积蓄的厌倦与身份淡漠感，一下子便被催眠中同样对爱情执迷不悟的古谷三郎所激发了。

于堇陷入一场自我怀疑的重生与赎罪，最终让她得以回到母语怀抱，真正得到同胞的身份认可。

而于堇的反面则是她的上司及养父休伯特。

同样是一名语言大师的休伯特，则败在对他自身的语言或者说势力过于自信的傲慢之上。

作为以法语为母语的角色，休伯特无疑是傲慢的，这种傲慢一方面来自法语的一些传统，更多的则来自于法国曾是欧陆第一强国的自信心。

而这种傲慢也蔓延到他对身边人的态度，在拉拢犹太人夏皮尔的时候，休伯特依然不紧不慢的说着法语，并遵循着法语的比喻、修饰、先抑后扬的美化逻辑，试图用一本《少年维特之烦恼》来拉拢夏皮尔入伙。

殊不知，身为犹太人的夏皮尔并不需要听这些美丽的词藻，只因对法西斯的仇恨这一点，夏皮尔便会义无反顾地参与到战斗中去。

可以说，实质上谈话的二人根本没有相互理解，这一点放置到于堇与休伯特之间的关系亦同理。

这种歪打正着的谈判成功就像一种恶性肿瘤进一步助长了休伯特的傲慢，使得他的失败变成为了暗中注定的宿命。

通过人物们在语言上的失败与本质沟通的无力，娄烨导演在影片《兰心大剧院》中传达出一种他的失望：“本质是为了有利于人与人之间沟通才被创造出来的语言，却在政治的异化下成为了隔阂与武器，人类愈是发达沟通反倒是更加无力。

正如结尾处休伯特为两个日本兵点上香烟的场景，在被异化的语言的隔阂下，人与人之间最本质的同理心都已被抹杀殆尽，而即便是在被高度艺术化、虚假化的上海城里都是如此，那么现实或许会更加令人难堪。

”

有些人物在利用语言表演，但也有另一些人物在利用空间进行表演。

在象征不同属性的空间亦或表演舞台之上，一些人物往往被空间影响有着不同的面貌，但更有一些人物反过来将空间的属性进行了改变。

纵观全片，上海的大舞台由三个小舞台组成，它们分别是：兰心大剧院、华懋饭店、影片中出现的上海城其他部分。

前两者无疑带有明显的空间局限性以及空间象征，兰心大剧院是象征艺术的矛盾消除点，华懋饭店则是象征政治的矛盾集中点。

谭呐就是兰心大剧院空间属性的人物象征，谭呐在兰心大剧院的时候一心一意地将所有的欲望和行动力都投入到纯粹的艺术中去。

而他在回到城市之后面对社会的暗流涌动，身为小资产阶级的谭呐依旧优柔寡断、不知所措，在此形成有趣的互文。

因为现实中的爱，才全心全意创作戏剧的谭呐，在戏中身为男主角，他积极投身到工人运动中去，但在现实中，却完全没有反过来被艺术所影响的影子。

谭呐正如影片英文译名“礼拜六派小说”的意思那样，将艺术真正当成一种趣味、消遣。

正如兰心大剧院的空间属性那样，在多方角力的上海成了一种讽刺的梦幻存在。

它像是一座注定要坍塌的巴别塔，它一味以艺术消除矛盾，并用它的转瞬即逝的美丽与温柔，容纳着无数和谭呐一样的人们的逃避。

而华懋饭店作为政治性的空间，与兰心大剧院相比便带有很强的阶级性。

绝大多数时间里，在黑白的影像下，观众在饭店里的片段都只能看到一视同仁的被灰色笼罩着的人和物。

华懋饭店有着同一性的阶级认同，似乎像一张进入此地的通行证。

但于堇却短暂改变过华懋饭店的空间属性。

在白玫留宿于堇房间一段，娄烨的手持镜头下，华懋饭店原本高度一致的灰，随着二人进入房间以及谈话的推进慢慢褪成黑色；而镜头焦点也在进入象征私密的于堇房间后，开始在两个人物间来回切换。

影像的变化显著说明了空间被入侵，作为住客、间谍、艺术家的于堇在辗转多个空间之后，将自身最真实柔软的一面带入到这样一个政治性空间里来。

在此，女性与女性的身份同一，反倒成为最大的能量，造就了全片中为数不多的、人与人之间的互相理解和空间的短暂变化。

艺术的力量在政治的铁壁面前毫无还手之力，反倒是女性同理心下的无尽温柔，在这层铜墙铁壁之上开了一个小洞，甚至它短暂地打破了华懋饭店中的阶级性。

一夜过后，观众通过夏皮尔的目光看到本不可能出现在华懋饭店这一空间里的以白色为主调的无产阶级群像。

可以说，正是女性的力量造就了全片中几乎温情时刻的诞生。

然而，实际的空间与空间之间的入侵是残酷的。

华懋饭店的政治角力爆发，最终蔓延到了兰心大剧院。

当日本人闯入兰心大剧院开枪之时，便已经宣告了政治对于艺术的侵略完成。

空间在此变得和语言一样，让人类陷入到交流困境中，逼迫着人们做出违心的言行。

而于堇作为动摇了政治性的唯一存在，显然是特殊的。

在政治与艺术的角力之中，她最终脱颖而出，抛却了社会身份的沉重包袱，不再做政治间谍，也不去成为一个真正的艺术家，而是成为一个完完全全的人和女人，坦诚地去追随能够证明其存在的爱欲。

就如同结尾尼采所说的那样：“归根结底，我们爱的是欲望，而非渴望。

”

影片《在上海》的开头是个女人的裸背，而《兰心大剧院》的结尾，是在爵士乐的欢奏中迎接死亡的舞会。

无论古今，娄烨自始自终都爱着上海在低劣、恶意中所传达出的美。

在上海这座大舞台的缝隙里，塞满了娄烨对于人类沟通无力的谎言与失望。

角力、干涉、明争暗斗，人最终将自己的工具纷纷异化为武器指向彼此。

而娄烨所希望的，只是更多一些像于堇那样不完美的人，最终坦诚卸下武器与防备，只为追寻自身不论丑恶还是崇高的欲望和梦想。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

（首发于微信公众号“甲10号”）盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。

但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。

于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：1．于堇的情报源情报源在哪里？

这个问题，是搜集情报的首要问题。

没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。

如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。

从哪里能得到的这个情报？

在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。

也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。

1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。

这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。

直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。

行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。

即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。

后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！

古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？

好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。

从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。

他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。

他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。

像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。

一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。

”潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。

但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。

现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。

同时烧毁一切机密文件。

(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。

(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。

要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。

于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。

于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。

日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：“事后看迹象总是清楚的。

……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。

”情报太多，而不是缺少情报。

这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。

让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。

而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。

这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。

日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。

这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？

未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。

但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。

事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。

”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。

他们从哪里弄到飞机呢？

又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。

”这几乎是个规律。

主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？

这也未必。

因为情报源不具可信度。

专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。

当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。

但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。

娄烨是国内最懂电影音乐的导演。

我猜，肯定不止我一个一直这么认为。

从西皮士的<溯><夜行衣>到沼泽的<1911>，从Peyman Yazdanian到Johann Johannsson…娄烨的品味和要求，体现在他每一部电影所用的音乐里。

所以对《兰心大剧院》的期待很大程度也包含了电影原声。

果不其然，看完电影，音乐的部分让我最意外。

因为这一次除了黑白画面，娄烨做的最大胆的选择就在音乐上。

即没有用任何配乐。

在绝大部分的时间里，画面所搭配的，是被刻意放大了的环境音。

台词之外，伴随观众入耳的是雨声、是雷声、是脚步声、是电波声…举个例子。

女主与女配的那晚“夜间问答”，听到的是逐渐加强的时钟秒针声。

这是相当玩味的一场戏。

女配在失去意识又最真情流露的同时被女主成功策反。

此处，只用秒针声做背景，空旷且悬疑，要好于任何乐器的功能。

整部电影也同理。

这种间谍题材，轻言细语才显张力才更容易抓人。

如果添加上配乐，反而会成为对剧情的打扰。

影片的结构是主角在话剧与现实之间不断穿插，界限分明但人物的状态始终是模糊的。

开场舞台排练跳舞部分的一段爵士曲，是全片唯一出现的音乐。

所以这首由一根萨克斯、一把木吉他的现场伴奏，也成为区分两个世界的标志，直到最后一幕，合二为一。

爵士音乐从广义上来说，强调节奏的配合，又往往摆脱规律，绝妙在即兴发挥上。

这风格与间谍属性非常相似，身处各方精巧的设局，应付各种意外状况。

电影用一首欢快又不安的jazz在开篇与结尾点题，虽然算不上谍战题材的创新，但也最为明智。

（本文首发于个人公众号ToRebuild） 据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。

人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。

此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。

以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。

那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。

片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。

此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。

这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？

语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。

在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。

而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：——“你想家吗？

”——“我时时感到寂寞。

”（国族身份）——“为什么周围还有这么多外国人？

”——“无所谓。

反正他们最后都要进集中营。

”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。

其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。

更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。

娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。

此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。

这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。

她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。

而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。

而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。

有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。

事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。

面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。

从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。

不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。

有的是我想做的，有的是我不想做的。

都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？

一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？

一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。

所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。

在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。

这其中有两个关键人物：一是谭呐。

与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。

在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。

倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。

白玫实为另一个于堇。

同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。

在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。

两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。

这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。

催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。

两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。

（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。

）休伯特，于堇的养父和上峰。

一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。

这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。

前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。

她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。

诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。

但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。

他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。

”那么于堇究竟是谁？

我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。

那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。

而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。

还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。

这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。

既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。

娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。

这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。

剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。

首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。

造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。

由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。

它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。

这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。

兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。

此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。

前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？

管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。

紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。

细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。

同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。

初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。

再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。

这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。

特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。

新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。

只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。

想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。

纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。

迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。

我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。

我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。

（完）

《兰心大剧院》有两点之于大陆电影是独树一帜的，黑白摄影和绝对的大女主戏。

前者交由后者打开，孤注一掷。

从来没有这么大胆还完成得这么好的大陆项目，娄烨团队和巩俐做到了。

这是我给它五星的主要原因。

也是我给娄烨的唯一一部五星。

注意巩俐的表演，这是一种“我不知道我要不要演”/“我不知道该怎么演”到“我不情愿演完”的转变，堪称伟大。

因此将本片轻松定义为类型片或谍战片甚至用既定逻辑去批判是不合理的。

前40分钟我一直很困惑，摄影怎么回事？

知道手持是娄烨的一贯风格，可是一直用浅焦拍摄，拒绝了一切景深，电影没有了空间，观众怎么进入？

而且与其说“黑白”不如说“灰灰”的色调，又是什么用意？

可以说前40分钟我一直是茫然无法进入，仅依靠理性逻辑上的叙事和剪辑点来维持观看，并未有直观视觉上的清晰认知。

首先假设娄烨这样的导演不会范这种“低级错误”，然后带着疑问看下去。

很快就有了答案，巩俐与前夫的第一次见面。

这是第一次非常矛盾的戏，看看它传达了什么。

巩俐是知道有人在偷听的，巩俐是有帮助前夫的意图的（有意说错地点？

），巩俐流眼泪是真的。

我终于意识到了这是戏中戏，在此之前的时间空间切来切去都没有做到。

于是我看到的变得清楚了一点点。

这一段可视为“演员/人”与过往经历的纠缠：非首选，软弱，伤感。

很快的一场戏巩俐为了一个“新角色”（小田切让的爱人）而割舍/杀死了这段往事。

至于张颂文为什么向前跑，又为什么突然爆发了枪战，都是为了这段隐秘而做的戏，为了观众能透过视觉上的模糊而看清楚一点点。

在与前夫的两场戏间又夹杂了两场戏，而这两场戏又从另外两个角度的视点串连，使我又看清了一点点。

一场是巩俐与赵又廷、王传君的酒桌戏，这场戏呈现了非常单一而有力的趋势，日本人/强权觊觎巩俐/艺术，赵又廷/导演维护巩俐/演员（电影），而王传君/制片人破环巩俐/演员（电影），与上一段讲的“离奇”一致，真醉还是假醉不重要，重要的是表现出了什么。

再看巩俐的表现，她可以合影，她不想合影，她眼里含泪。

这一段可视为“演员/人”与“资本/强权”的拉锯：有人帮，有人害，心情复杂，伤心。

至于帮和害的人的心境都一目了然。

另一场是巩俐与黄湘丽房间内私会。

这一场从一开始便是“不合理”的，顺应了前两段，依旧是”表现-使看清“。

同样是矛盾的：巩俐知道黄湘丽身份，巩俐下药、亮刀、留人，巩俐没有杀死黄湘丽。

为什么这样？

只因中间黄湘丽在神志不清时袒露了对巩俐的爱。

此前黄湘丽说过自己接近巩俐也因为是确实喜欢巩俐（倒背如流的台词，及之后的替身）。

这段可视为“演员/偶像"与“观众/粉丝”的互相修正及二者对艺术的向往。

跨越了自身的立场和身份而屈身于下。

可能是影院版本的剪辑及我的先入为主，这段并没有看出女同，还是看完后看到讨论才知道她们睡了，汗。

以上三场戏角色对自身的认知，逐层加重了对巩俐“演员”身份的凝视，进而观众对角色认知。

清除了前40分钟的困惑并让我找到了进入电影的通道，而这副“锁”正是由巩俐这把“金钥匙”开启的。

看到这里时我就觉得说一句小神圣车行完全不过分。

而接下来又是令人激动的三场戏，区别于前文的有迹可循的排列，下文的三个核心更为隐秘。

当然也只是“我看见的”。

随着巩俐说出“这将是我饰演的最后一个角色”，舞台来到了兰心大剧院，“电影”开始了。

这是一种无咎的处事历程，巩俐过五关斩六将，一路披荆斩棘神挡杀神，都对。

此时在我脑海里的不是“原著中她受过训练”而是“这是我最后一个角色”，感动，一个（并非狭义）上的“演员”说出这种话，非常感动。

电影的最后，巩俐靠在了赵又廷——一个电影中唯一不需要会“演”的人身上，并放下了手中的枪，满脸的疲倦和空洞无物的眼神，我知道她真的结束了，不会再演了。

紧接着一个曲线的摇镜，眼见着唱歌跳舞就在身边，该如何描述，一个演员的“电影”结束了，而电影永远不会停下。

观众席与舞台的距离：当后台响起枪声时，观众什么都不知道。

这一段彻底解释了第一个40分钟的疑惑，为何眼见总是模糊？

表面上“幕”拉开了，观众的眼直通舞台。

然而舞台后面还有“台”，中间永远是隔着“幕”的，永远不能获取理想上的“清晰”，只能侧重一小部分，就像我对这部电影的浅薄认知一样。

（只有这一层是独立的，另外五层都是无条件信任巩俐。

）小田切让的故事无法不想起《苏州河》。

而我又是那么讨厌《苏州河》，故当这个势头初现时我是完全鄙夷的，最后却很感动。

或许是因为这是一个更致命的“不可能”的故事才造就了“可能”，我们仍未看到小田切让爱人的真实样貌，是否“像”也只是听从，人会分不清日本人和中国人，但会认不出自己日思夜梦最爱的人吗？

全都是靠想象来搭建的情感——小田切让最后遇到巩俐时没有立刻开枪，倒地后手伸向枪旁的照片，怎么会这样！？

轰然崩塌，人会有多爱另一个人，仅是残存的幻象就足够他付出生命，我很感动。

巩俐选择了停手，并投射出了最后一束目光，这段可视为演员/人对角色/爱情的迷恋，同样感人。

震撼的瞬间，是一个导演对自己皈依之物不再信任了。

Just like...

剧本问题还是很多 但好歹还有两个有点意思的人物最有趣的还是戏中戏戏里和戏外界线的模糊 不管是镜头还是台词都能看出来刻意在这方面用力的痕迹 可惜戏中戏整个太差（差得跟赵又廷这个角色不相上下）更好笑是这个戏居然叫礼拜六小说 救命 你们对礼拜六杂志的定位是有什么误解（我看这本子倒是挺左翼的x）虽然巩俐全片就一个表情黄湘丽这个角色也让人挠头这水平怎么当上的军统特工 于堇夜审白云裳这段还是全片唯一让我真正动容的地方 隐藏在梳子底下的小刀甚至可以看作某种故意夸张的提示 这笨拙和懒散的氛围不属于两个特工 但可以属于两个女人 此刻你我皆卸下盔甲 裸裎相对 我知你带着目的而来 你也知我同样如此 但此刻我们把最脆弱的肉体向彼此交付 除了倾慕和怜惜再无其它 “你为什么不相信她呢” 所以最后她为她的相信付出生命 我愿意相信如果不是审核限制 最后于堇面对白云裳的尸体应该给予的是一个吻 我用真心交换了活下来的机会 所以我已不再明白如何向他人交付真心 但你把你的真心给了我 你不明白交付真心就意味着交出性命 躺在地上的这朵染血的白玫瑰啊 你是另一条世界线上应该死去的我吗 我却只能以一个吻祭奠你“献给我最初也是最后的爱。

”

1⃣️娄烨是巩俐真爱粉，就像伍迪·艾伦为凯特·布兰切特拍了《蓝色茉莉》，但是后者用的是扎实的叙事和情绪铺垫，一步步让凯特封后奥斯卡。

娄烨则为巩俐拍了一部氛围大于情节的“粉丝电影”。

巩俐这个角色没有太大变化，入场就是全场焦点，只不过随着其他人物的出场，从市民的焦点变成了国际谍战场的焦点…然后一个人挑起盟国对日本的大梁ε-(´∀｀; )隐喻很明显了，但是这样一个“美强惨”的角色，给巩俐发挥的余地嫌少了。

后期甚至有点夸大了她的强大和凄惨。

2⃣️娄导原来是个女性主义者？

全场俩中国男的，一个卖国求荣被断子绝孙，一个全程恋爱脑天真烂漫又懦弱无能…俩女性角色之间的情愫变成看点，甚至女配作为一个有成长和改变的角色，反倒留下了浓墨重彩的印象。

3⃣️但是，对那一段时空的刻画，真的高到不知道哪里去了，叙事打乱，多重时空，密室、监禁，戏剧空间与电影中的现实空间与观影的“现在”重重叠叠在一起，让观众沉迷和陷入。

总之虽然看完被摇晃的镜头给搞晕了好一会儿，却也忍不住给一个大写的赞。

4⃣️巩皇老了，有些风韵犹存的感觉。

她的面部松弛，嘴角下垂，颈纹深刻。

但是她坦然决绝地面对着镜头和势必苛刻的观众，饰演一个与她的年纪不完全匹配的角色，这一点就所以在容貌危机中的女性敬重。

连她都能面对自己的沧桑，连她都把沧桑演绎出了深刻的柔情，决绝的悲凉和绝不退缩的勇气，普通人如我，又何敢陷入自我中心的自恋。

巩皇用大地之母的身躯承担了一个隐喻，在各国势力中风雨飘摇的中国，她的凄苦，她的不得已，但又绝对的自我…5⃣️作为主旋律，没有无脑煽情，没有过度消费情怀，已经是很难得的佳作。

看惯了脸谱化的刻画，娄烨的雨中上海，可谓是耳目一新了。

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

冲着张颂文又刷了一遍《兰心大剧院》，这回我感觉终于看懂了故事。

故事由双面镜计划和围绕该计划的意外构成。

双面镜计划：源起：美国人截获情报得知日本不日将对美国发动大规模袭击，急需破获暗语得知具体袭击地点与时间。

计划要点：1.美国人知道了熟悉暗语的古谷三郎即将来沪，而他有个失踪的妻子，拥有和于瑾一样的面容。

2.让于瑾利用这一点从古谷三郎取得情报。

具体计划：于瑾借救倪则仁一事返沪，刺杀倪则仁制造混乱趁机劫走古谷三郎对他使用迷幻剂，并假扮其妻套话，顺利取得情报。

但这一完美计划却出现了意外：先是套话现场设备损坏导致只有于瑾一人知悉暗语，而于瑾作为一个中国人深知只有让美国人尝到血的滋味他们才会和中国人一起打鬼子，为了自己的血脉同胞和祖国早日取得胜利只有辜负美国养父的信任。

这也是为何于瑾在目睹了谭呐被胁迫的现场依旧坚持赴约，不是她恋爱脑上头非要见恋人不可，而是既然忠孝不能两全唯有以死谢罪，从她欺骗养父的那刻起她就没想继续活下去。

若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了，《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年，在珍珠港事件爆发之日撤档，又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。

两年过去，新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态，也肆意摧残着电影生态。

人们倾全力去对抗想象中的入侵者，奈何这个打游击、散步状的敌人，肉眼不可见。

一方面，我们被迫变成命运共同体，另一方面，不信任的焦虑情绪，蒸腾四散。

牺牲别人，我们才能打赢这场仗。

必须获胜的姿态，不容置喙。

回两年前，娄烨的即席发言，赢得满堂观众掌声喝彩。

拍手者之间，立场却不尽相同。

毕竟，《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破，无人能够幸免的电影。

至于娄烨本人的电影立场，那倒根本不用阐释讲解。

朋友也感慨，娄烨走在了王家卫的路上，非明星不能用，预算再也下不来。

但好在，他拍片还是够快。

跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同，澳门影展最后一天，《兰心大剧院》低调放映，烙有龙标。

电影撤档，或出于市场考虑，不得而知。

只是撤档之后，不少人未免担心，它是否还有再见之日，众人又要牢牢坐实“二流观众”之说（来自娄烨另一则发言）。

电影可以只是电影，正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。

《兰心大剧院》讲乱世时代，有些东西消失了，没能抓住的故事。

小田切失去了妻子，巩俐试图抓住爱人。

初冬萧瑟，冷雨凄风的上海，每个人不自觉裹紧身上衣物，抓牢生存下去的凭证，一个身份，一截浮木，一根稻草。

浮华与幻灭的交错中，一出剧目，就像预告片那样，演员穿街过巷，正要走入戏院，排练上演。

细心影迷也会发现，与过往娄烨作品相比，《兰心大剧院》不仅消失了色彩，全片以黑白影像风格出现。

娄烨倚重的配乐也消失了，想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安，《推拿》结尾响起的尧十三，还有《风中有朵雨做的云》，王杰的《一场游戏一场梦》。

如此一来，即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾，却没有人声片尾曲的。

全片也缺少以往灵动悦耳，烘托人物情绪的精心配乐。

字幕滚动到完，曲终人不见。

配乐的消失，导致台词吃重，更让演员的人物声音，成为《兰心大剧院》的主导。

密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练，据说娄烨在拍片现场，会给予演员较大空间，自由发挥。

血脉偾张的闯入剧院之前，巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲，又在小田切身上实施了计划。

时轻时重的声线与声线之间，夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。

最关键的几个密码代号，有若被导演之手人工处理，消失殆尽。

这时观众才恍然大悟，早前小田切恍惚语塞的几个名词，还包含着与爱人的亲密回忆。

铁血无情的军事机密，与纠葛不断的儿女情长，居然上演这样一出擦身碰撞。

娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史，也不管小田切的柔情海深，它们从一出场，就预设成观众人手有一张剧院的节目单，上有人物简介、生平小传、故事梗概。

对不那么熟悉娄烨作品的观众，《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。

电影里频繁消失的，居然是剧场艺术的第四堵墙。

娄烨如此频繁使用这套技法。

开场就是一句，“你进来得太早了”，迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象，原来是套了个片中剧。

岂不料，由于摄像机的手持运动，观众接下来就很难区分他们到底是在排练，还是作为完整的一部分舞台剧故事，正在眼前上演。

片中每个人物，身上都兼具多个身份角色，游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间，充分对照了提前开启的双面镜计划。

电影有两个主场景，华懋饭店和兰心大剧院，它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码，是看似不相关，终归要交汇的一出大戏。

还有不得不说的一场戏，它似乎佐证着，娄烨如何彻底封死了剧院的门。

电影最后，王传君裤子都没脱，娄烨却在剪接上，火速完成了黑夜（头晚演出）到白天（第二天早晨）的转场。

这个转场，时间流淌之不真实，比之前的剧场排练和现实空间更难辨认，更让“这里很危险”的枪战高潮，变得尤为不真实。

就好像你欢天喜地进了戏院，暗夜黑影，枪声大作，无门可夺，真就出不来了。

娄烨在排练现场所消失的东西，不在赵又廷指挥的现场，它不像是真的剧组，正在1941年档口排练。

它们仿佛就发生在现代，是当下时。

这群人，就在剧组的场地上，排练一出要在电影中上演的剧目（片中片）。

恍惚、抽离、不真实，如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。

最终，飘摇的孤岛也要消失了。

无论如何，在开那么多枪、死那么多人这件事上，娄烨这一仗是赢了。

《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业，两边不靠。

没有票房，也就等于不成功。

只是当观众以为，逃出了剧院后门，却不知，你我还在那场戏里。

《兰心大剧院》的另一幅面相，就是黑泽清的《间谍之妻》。

茧房中的民众，如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录，他们就无从知道真实世界的样貌，只会活在军国主义的洗脑大梦中。

对了，娄烨在多伦多是这么说：“一旦暴力进入剧场，演戏的和看戏的无一幸免。

”

像娄烨那样，好好拍电影刊载于《中国新闻周刊》，请勿转载