日暮

我以为是一战前的诸神黄昏，结果还是哈布斯堡那点破事。

参照一下奥匈帝国时期的年表很能体现问题：1848年匈牙利革命遭到奥地利镇压，1866年普奥战争奥地利战败，1867年正式形成名为奥匈帝国的二元帝国；片中仅仅以为“公主”称呼，身着白色套装前来订购帽子的贵族及其丈夫的身份也是不言而喻：茜茜公主（1837-1898），其1889年后再不穿黑色以外的着装；皇帝约瑟夫弗兰兹（1848-1916）。

对照一战爆发时间1914年（此时四轮汽车已普及），如果这部片的主要时间轴是在一战前夕的话，所谓的“前夕”该属于哪段时间范畴？

显而易见并无法单纯以“描绘欧洲文明末日前夜的社会图景”来理解这部电影的内容。

相比《索尔之子》做到极致导致极端压抑的镜头语言，《日暮》的画面和视听可以用唯美与浪漫来形容，而力道的缺乏与不知所云的问题便随之暴露。

在镜头中游离的人物们纷纷登场，细腻的特写表情却仿佛没有灵魂，携带着关于多民族融合与矛盾，阶级冲突，二元帝国时期等祖国历史处境话题穿插机械式的动机与结果，构建出导演想要展现的布达佩斯，他的旧日匈牙利。

幽魂般游走的Leiter家妹妹，寻找神秘的兄弟引出男人们的联盟似乎正在寻求暴力的正义；来自维也纳的男爵对匈牙利贵族寡妇的粗暴性侵，与女主人公共同见证这一幕的孩子；气氛充满控制与逼仄、光着脚为女主戴上帽子的奥地利皇室，Leiter制帽店的火与烟花转瞬便将观众带到一战的壕沟中，其中超现实的意味也是如出一辙的晦涩。

具体历史节点的模糊化，知名人物外形的明显偏差，无不意有所指，却又虚无缥缈，浅浅掠过难以留下痕迹。

每一个角色在谈到关键线索时的语焉不详，一以贯之的风格化长镜头衬得剧情连贯性更是支离破碎，实际上这个活着的灵魂所经历的是19-20世纪整个匈牙利的变迁，“大家都懂的”两名关键人物所局限的时间维度自然会构成限制，于是便遮遮掩掩、拼拼凑凑，全指望观众意会。

毫不意外这个片子分低，有多少观众能产生自然而然的共鸣？

最多夸几句镜头漂亮罢辽。

对于很多观众而言，追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。

其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时，观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。

时隔三年，奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统，引发的不满有增无减，同样的嘘声从观众席上传来。

为何？

面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角，观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手，而非代入角色后真实情感的涌现。

——这样的批评并不轻率，我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化，对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。

1.线条毋庸置疑的是，《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。

这种创作程式分为两步：一是以视线与画框的局限完成环境建构，并借此形式匹配人物偏执的动机；二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定，主角之外的人物被断然“抛弃”，只在需要调动时呼之即来。

《日暮》中，我们可以轻易地跟随Irisz的目光，“扫荡”余晖之下的布达佩斯；《索尔之子》中，人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动，朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。

在此程式基础上，主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力，我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件，因为它们都由具有边界的画框给出。

Irisz在帽子店对精美饰品的凝视，在马车上对周遭事物若有所思的观察，在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥，逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。

对这种“线条”的感受，是肯定或否定影片创作程式的根本所在。

《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间，当Saul的处境被交代，观众可以充分理解人物的处境，很快地站在了他的身旁。

我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的，人物与建构的环境充分融洽。

此时摄影机所勾勒的“线条”，是有机的、生动的。

反观《日暮》，主体人物的处境自开场就被隐藏，导演试图不断生产情节的谜面，作为营造神秘感的来源。

但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任：观众无法洞察谜境中的人物状态，巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。

《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物，它的“线条”是空洞的。

摄影之所以与绘画不同，就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。

电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制，因此，现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。

当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线，便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。

它太过精致了，就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作，笔触致密却缺少了灵动。

《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向，但它始终让位于行动迅疾的人物，人物的动作才是被强调与被捕捉的，影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。

值得一提的是，Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。

那么，从她的视角出发，如何确认她所看、所感的一切是真实的呢？

《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。

奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼？

2.节奏“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象，而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感，我们可以抽象化为“节奏”。

电影只要一开始播放就无法停止，因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作，它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。

在奈迈施的作品中，动力似乎就存储在摄影机身上。

摄影机紧紧跟随人物，人物又从运动的摄影机中汲取补给。

影片中时间流逝的过程，也就是摄影机动力不断损耗的过程，《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗，区别仅在于主体人物的行为动因不同。

《索尔之子》中，主体人物行动迅疾，动因是逼仄空间对其进行的施压：集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托，被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念，信念始终支撑着他的偏执，做出一系列费解、毫无意义的事。

《日暮》中，Irisz的行为动因却十分羸弱：一开始是继承家业的愿望，而后是调查兄长与家族的真相，再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。

文本设计上，导演的野心昭然若揭，但如此再三转折，视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。

Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察，不可挽回地沦为一种场景堆砌：太过戏剧化地去设定场景，实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致；表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感，可人物却没有产生相应的姿态。

或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法，但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。

为了配合文本所需的情节转折，主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”，他们仿佛集体患上了失语症，对Irisz的问题三缄其口。

与此同时，Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递，而非自身通过观察感受得到。

这是一种笨拙的剧本设定，也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定，使得人物间充斥着的揣测与质疑，无一不透露出浓烈的预设感。

回到“节奏”的问题上，由于文本周折对动力的损耗，观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏，无法像《索尔之子》一般，因为对人物投入了充沛的关心，而使意识能够跟随并保持在高速运动中。

二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别，观众并非盲目地面对视听画面，而是可以从角色身上看到自己[2]。

《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中，结尾衔接进入战时状态的长镜头，或是为了点题，或是为了让Irisz逃离家族的迷局，从而转移观众的注意力。

相较之下，同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量：疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩，露出了久违的微笑。

这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。

尽管，《索尔之子》的拍摄是奏效的，但总体而言，奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。

这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限，一旦缺少情感真实的触动（《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景），便很容易进入设计情境的游戏视角。

反对主张“游戏式体验”的影像作品，因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知，转而跟随提线木偶般的人物，被既定的情节牵引着，步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。

参考文献：[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么？

[M]. 崔君衍，译. 北京：中国电影出版社，1987.[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融，译. 长沙：湖南美术出版社，2004.

我就着“电影美就值”的想法走进了电影院。

可惜，只有几幕称得上美丽：定格的开场，荡漾的水波。

更多时候，摄影机只是在摇晃中呆呆跟在女主身后，机械、凝滞，并非传统叙事的节奏，也非情感流动的节奏。

或许从女主抬起头开始，镜头就执行起监视器般的任务，既没有时代，也没有空间。

女主大胆偷窥伯爵夫人的秘密时，本可以有关于堕落关于腐朽最绮丽深刻的描写，而镜头，只是坚定站在女主身后贯彻自己的理念，仿佛女主的内心和脸一样僵硬麻木，眼睛不会转动、不能聚焦。

如儿戏般闯入王宫，闯入驿站，依然一样的麻木，不知该怪演员还是怪别的什么，所有表达都是软绵绵的。

文明，权色，革命，所有概念的表现都贫瘠得不可思议。

剧情的问题几乎不想挑剔了，每个人都认识她，每个人都让她离开，每个人都不愿意好好说话；女主需要谁，谁就出现，给出女主需要的信息。

没有一个人物有立体感，就像没有一个建筑有灵魂，有情绪，扁平得连空洞都算不上。

还有服饰……总想着这么厉害的帽子店应该有特别特别好看的帽子吧！

可惜导演没有这个打算，美丽的帽子和背后的腐朽一样没有被目光凝视，只有监视器，模糊地记录了一些。

绝不应该出于对华服的好奇去看这部电影，特写镜头里只有女主那张越看越无趣的脸。

我真的什么也没感受到，比它美的电影可太多了。

同样漫游，安东尼奥尼的镜头伴随着让娜莫罗走了一夜，就那么吸引我，打动我。

华美服饰、贵族落幕看维斯康蒂，光影流动、政治隐喻看贝托鲁奇，何必看这部日暮。

借由《索尔之子》名声大噪的导演拉斯洛·奈迈施在第一次执导电影时，就捧回了戛纳评审团大奖的桂冠，又在颁奖季将奥斯卡最佳外语片收入囊中。

可当三年以后，这位被戛纳捧红的新人带着自己趁热打铁，野心蓬勃的新作，试图重回棕榈海滩的时候，法国人却犹豫了。

争议四起，流言纷纷，奈迈施最终和已被媒体谨慎期待的《日暮》亮相威尼斯。

丽都岛的观众们发现，这部降临在1913年布达佩斯的电影，从剧作结构、浅焦摄影、主观视角、沉浸式美学、历史叙事上都几乎和前作的方法论一脉相承：好像将摄影机置身于二战的惨绝人寰已经不够，奈迈施要在时间中继续回溯，直到世道崩塌的一战前夕。

可是这一次，电影差强人意的口碑却证明一切似乎都不再奏效。

《日暮》对准一个身世神秘的少女，她远道异国而来，出现在由亡父创立的帽商店应聘遭拒，却意外得知了家族数十年前的灭门惨案，不由卷入一场由腐朽贪婪的贵族，疯癫的车夫，衣衫褴褛的伯爵夫人，狂热的反叛分子共同画就的“黄昏”卷轴。

这座她阔别已久的城市，如今被过去的阴影和现世的疯癫所纠缠，正在为不久以后的战火纷飞举行“最后的晚餐”。

然而，笔者的质疑恰恰要从这里开始：这乍一听上去为了重现历史而生的黄金设定，真的将我们置身于历史当中了吗？

它怀着多大的好奇心和诉说欲进入这段往事？

除了一个盛大的布景和诗意的噱头，观众还在原尺寸复刻的城市模型中看到了什么？

事实是，我们什么也没有看到。

如果说焦距是导演为观众裁定视点，以便划清什么是“可观看的”，什么是“观看的禁地”的话，奈迈施的浅焦摄影则是导演独裁的极致：除了主角的运动我们什么也看不清，也不被要求去理解，我们像集中营的囚犯，被摄影机拖在地上前行，等着被导演实施火化或枪决——在这里面，导演并不屑于给观众思考的时间，更无从谈起在其中呼吸和沉浸。

奈迈施的狡黠就在于他“制造”了一个主角作为观看的起点，但我们并不完全共享她的视线，多数时候她的运动霸占了画框，似乎这样我们的观看便有了意义，而日暮中的欧洲却模糊在焦距之外，它们是幻影，是奇观，是玩偶公仔，是操纵情绪的昆虫嗡鸣声，却唯独不是事件，不是人物，更不是历史。

为数不多的深焦镜头，却是角色在景框中消失的瞬间，在这些时刻，我们终于被返还了眼睛，看清了身体在其间穿行的空间和情景，在观看权再次被剥夺的倒计时里贪婪地呼吸，同时感到错愕：跟随主角的意义究竟是什么呢，如果不是去体验和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽观看的权力？

于是我们仅剩的目的便是等待导演向我们滚出下一个晴天霹雳的消息（“你有一个哥哥”“被送往奥地利的姑娘们凶多吉少”“他们要来洗劫帽子店”），下一个不知所云的人物，下一个“禁止入内”的地方：这正是奈迈施十四年前执导的短片《耐心》中所做的——我们漫无目的地跟随一个忙活着的女人，接着“咔”的一声被扼住喉咙（或者只是导演这样认为），这是一名集中营里的女秘书。

这便是电影的“作者性”，它被减少到了一个冲击值（shock value），好像我们跟随一个长镜头就是为了挨它这一巴掌...在集中营电影《索尔之子》中导演狡猾地给浅焦长镜提供了堂而皇之的借口：“我们最好不要抬眼观察和驻足凝视，也不要试图理清楚不幸为什么会发生，因为谁有权力说自己猎奇的目光不是在消费这场浩劫呢？

如果对其理性推演就意味着野蛮和伪善的话，我们不如直接将观众丢进泥泞之中。

” 是的，确实如此，可是奈迈施的处理不啻于脱下一件伪善的外衣，又穿上了另一件。

索尔埋葬儿子的执念在集中营无情的秩序中本就稍欠说服力，而在牵涉到越来越多的牺牲者，付上越来越高昂的代价后，这种坚持已然演变为一场近乎不可理喻的行为艺术。

索尔对犹太同胞的无视，对逃出集中营的漠然，对难民的利用，又和缺乏人性的纳粹军官有何区别呢？

这时我们终于恍然，导演为了把长镜头的坚持得淋漓尽致，为了继续“让观众置身于历史中”，不惜破坏他同胞们用心良苦的计划，以便空洞的承诺足以无限延宕下去。

如果无节制的观看是用目光剥削了受难者的话，这样对人物的漠然和冷酷，只是从外表规避了良心的谴责，而背地里用一套电影的诡辩术又一次消费了这场浩劫。

而这样的借口离开集中营便不复存在了，奈迈施空洞的表达欲露出了马脚，《日暮》只剩下一个诡计去除伪装之后单薄的骨架。

这个故事之所以被语焉不详的人充斥，只因为长镜头要继续下去，奈迈施要继续霸占我们的时间。

莱特小姐有充分的理由去观看，但她却只是神秘莫测地降临在一个场所，被含糊其辞的人搭讪，激起偏执至无稽的好奇心，被一架正好为她而来的马车接走。

她被全城知晓秘密的人愚弄，正像观众被导演愚弄，华丽的服装和摄影掩盖不住导演的“偷懒”和影像的无能：他没有让电影的时长“名副其实”，尤莉·贾卡比僵尸般的表演也没有向我们透露她的内心，而是让电影彻底变成一场由虚假的美，和臆想的错乱堆积而成的游戏，镜头看似跟角色亦步亦趋，却和现实始终保有一步之遥。

一旦跟随这个虚拟主角（Non-Player Character）进入叙事之后，观众便失去了“体验”的选择，而沦为“体验”的猎物，任由她把一个又一个关卡丢向我们，之间只有编排，无需调度。

谁会对一款伪装成艺术的奥斯维辛体验游戏说不呢？

从欧洲到美国，评委会们对它夹道欢迎，于是制作公司满怀热忱地推出了第二款，这一次一棒打醒了所有人。

我们确实该思考近年来越发自我标榜的 “历史沉浸感”究竟是什么,它通常和长镜头直接对应。

《日暮》中的微观叙事只是一个人造的舞台，在奈迈施的一声令下一个预设的终点凭空出现，他在其间设置的障碍令终点不断延迟，而人物在封闭的圆环中障碍赛跑时看见的风景，被他叫做“历史”。

与其说它描摹旧欧洲的日暮时分，不如它无意中捕捉到了失魂导演的黄昏：灵感像一轮残阳一样奄奄一息，从他本就贫瘠的弹药库里落下去了。

与之相反的则是贝拉塔尔的电影。

同样是匈牙利人的长镜头，同样讲述一个逐渐衰落逝去的时代（《撒旦探戈》），观众没有被直接暴露在混乱之中，而是先被安置到了一片牛棚，一间黑暗的房间，一个雨夜，一条垃圾和落叶横飞的街道上——“混乱”在真实的时空中逐渐打开了自己，因为历史作为坚实的客体已经先设地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他们的动作去经历它。

和奈迈施相反，塔尔给我们时间，他的长镜头中每秒钟都是真实的，为人所体验的，是人的身体同社会机器碰撞的过程。

正是这样个体化的时间，而不是长镜头本身，具有“沉浸感”的魔法。

而奈迈施的电影里充斥着时间的折叠，人物从帽商店走到街道上的路程经过了排演和计算，成了一场抽象的走秀，历史也只是外部的装置艺术。

观众在时间的错乱中感到眩晕，因为这里面没有情感，只有量子化的信息洪流。

《日暮》只能是为不愿动脑的观众们准备的，踩上它，便像《天方夜谭》的飞毯，不再需要质疑和思考。

这样善于瞒天过海的诡计走向了什么呢？

电影的结束已经告诉了我们答案：满目疮痍，滂沱大雨，一镜到底的摄影机穿过一战的战壕，最终来到了主角的面前。

她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息试图说服观众她处在前所未有，实则纯属虚构的危险之中。

是的，无需劳烦介绍，正是《1917》。

该片2月9日在大陆上映后，立马去看了一下。

亏得我下午喝了杯奶茶，全程没有睡着。

影片在院线里算长的，不过谢天谢地，感谢有关部门不杀之恩，没有剪掉，得以完整观看。

先说缺点，这可能也是绝大多数观众看完的感受。

首先就是女主的人设，三番五次找人家不让找的人，去人家不让去的地方，还乔装打扮非要进去，最后居然还勇闯皇宫，简直了，到这个时候我觉得整个人物已经塌了。

那你找这些人也好，去这些地方也好，目的是什么？

阻止打砸抢吗？

打砸抢的目的又是什么？

看不出来。

奥匈帝国也不是靠打砸抢完结的啊！

帽子店似乎和皇室有某种肮脏的交易，但具体指向是什么，似乎也没说清楚。

女主的父母究竟怎么死的，她哥哥究竟是怎样的情况，观众最关心的问题也没有答案。

唯一可取的倒是镜头画面，复古感挺浓厚的，导演本身嘛也喜欢手持，想让观众有现场感。

导演的意图可能是想用日落黄昏的布达佩斯来影射已经没落的奥匈帝国。

但全片好像也看不出这部片子和布达佩斯有什么关系？

那个帽子店是布达佩斯百年老店吗？

影片中说是三十年。

好像放在欧洲其他城市都可以。

为美学而美学似乎是现在欧洲艺术电影的通病，此片和“梦回里斯本”有的一拼。

里面展示的帽子都蛮好看的，女二号也蛮漂亮的，片尾最后还不忘交代了一下，这是一战前的故事。

不过当时女人可以参加一战吗？

还是说又是乔装打扮去了，那目的又是什么呢？

看完一连串的问号脸。

虽然有很多问题，所谓看完一脸的问号其实是女主的问号，也是导演留给观众的问号。

很多谜团影片并没有直接给出答案，而是让观众自己去思考。

这是一百年前的“百年未有之大变局”。

强盛一时的奥匈帝国究竟如何衰败的，手持摄影使得我们有带入感，和女主一样，都有一种身陷历史漩涡的莫名。

什么促使了奥匈帝国的瓦解，是皇室自身吗？

是反叛者吗？

还是我们每一个人？

看起来冠冕堂皇，背后是肮脏血腥。

你看完影片后的感受就是当时所处那个时代的人的感受，自己也不知怎么得，这个帝国就完了。

很多谜团都是无解的，帝国的毁灭也是无解。

奥匈帝国是一个二元君主制帝国，作为匈牙利的首府布达佩斯似乎对奥匈帝国的瓦解感到无奈和无辜。

这不是一部历史传记片，也不是人物传记片，就是一个普通小人物，像看八卦丑闻一样，看到了一个大帝国丑陋的一隅。

女主推开的一扇扇门就像撩起一块块华丽而臭气熏天的遮羞布，发现整个帝国的肌体到处都在化脓流血。

看到的、听到的、经历的都实在太可怕了。

影片开头，撩起你的面纱，让我好好看看你。

那么你有看清历史的真相了吗？

该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事该片讲述了黑暗还未侵入文明的一战之前，神秘女子爱瑞丝在被拒绝加入已故父母的店铺后，开始寻求自己失去的过去的故事 电影《日暮》完美塑造出一个暴风雨前看似风平浪静，但远方躁动的乌云却早已不断逼近的氛围，华丽梦幻却也充满着罪恶与黑暗。

《日暮》 我发现每年冬天都会上映一部优秀的剧情片，去年是《理查德·朱维尔的哀歌》，今年是《日暮》。

不得不承认，它很沉闷、冗长，台词前言不搭后语，以至于我的好友在我旁边昏睡过去无数次。

但是它也有很多优点，比如摆脱了上帝视角，通过一个匈牙利女人的视角来看待一战前夕的奥匈帝国，还有独特的摄影技巧等等。

虽然它不“有趣”，虽然它很“沉闷”，虽然它有着观众理解不了的台词，但是这并不影响它成为一部很好的剧情片。

因为有些优秀的电影不是为了娱乐观众而产生的。

1.导演风格太鲜明了，几乎跟《索尔之子》一模一样的浅焦镜头，手持跟拍，镜头绝大部分时候在主角的特写和主观视角之间交替，很少看得清环境（但如果出现都很惊艳），所以沉浸式体验很强烈，观众也跟女主角一样焦虑、迷茫、惊惶又急于找出答案，女主角寻找和选择的过程中，观众也同样在选择和思考（所以观看过程很费力）：在一个特定的时代环境下，如何选择自己的人生命运。

2.正如《索尔之子》中的男主执念地寻找一位拉比，《日暮》中的女主也执念地寻找未曾谋面甚至此前一直没听说过的哥哥，哥哥在女帽店老板和上层社会口中是杀戮狂，是恶魔，但对过往几乎一无所知的女主却很难做出判断，每个人对她都欲言又止，她就非要一探究竟，可眼见也未必为实，她因此陷入了极度矛盾纠结之中。

最后女主以一种意想不到的方式找到哥哥并“取而代之”。

3.影片的结局，一开始我理解为导演为女主做出了选择，但回过头来看，也许导演只是一种记录和呈现，他对女帽店及公爵夫人、公主等旧制度的最后一缕残阳给予的批判中尚留有一丝温情，对哥哥等无政府主义者的血腥暴力也不加保留地进行了展现。

一直摇摆不定的女主最终到底是做出了选择还是被迫走上了一条道路，需要观众自己做出解答了。

在得奖首作《索尔之子》以破格观点呈现纳粹集中营的人间地狱后，拉斯洛·奈迈施将深焦镜头再推前，凝视一战的世道崩塌。

神秘孤女爱丽丝来到布达佩斯，欲在亡父创立的帽子名店求职竟被拒门外，由此开展一趟追寻兄长恶魔幽灵之旅，重回过去，揭开家族的隐藏真相。

延续前作风格，长镜紧随爱 丽丝穿梭暗黑时空，聚焦局限观点、狭窄视角，如梦魇般朦胧影像的压迫感袭人而来；以家族老店残留的微光，斜照文明的殒落。

《日暮》延续了《索尔之子》的美学风格和叙事模式。

浅焦摄影，内聚焦的叙事手法。

摄影机跟随着人物重回历史现场，记录惊心动魄的黑暗旅程。

如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具有增强观影强度的效用，那么《日暮》由于失去重大话题的加持，观众注意力时常处于涣散状态。

再加上语焉不详的表达方式，观众很难被引导到女主的神秘家事上，产生共鸣。

观众是被动的。

要求记下女主视角看到的见闻，分析并拼凑家族秘史。

女主在寻访事情真相的同时，观众也在揭秘。

一开始是重新夺回帽店的动机，然后转换到寻找兄长。

在一系列令人惊惧的旅途后，事情仍然处于不可知状态。

虽然这种反类型的模式有可取之处，增进了观众对人物状态的体验，但同时也导致了观众的疲累。

太多细密、隐藏的信息，太多不可解的谜题。

导演似乎在进行一种自说自话，甚少顾忌观众的存在。

如果说《索尔之子》创造了一种反“空间－影像”式的体验，观众被拒绝带入集中营地狱般的环境中，隔着一段距离看见它（模糊的暗影）；那么在《日暮》中，拉斯洛本应建构的是空间－影像，帮助观众对女主角产生共情，带入到历史现场。

因为主题和效用的转变，手法便需要重新构想。

突出表现的是人物处身的环境，设计情境，而不是直接让观众在人物脸上读出她惊惧又忧虑的复杂心理。

外聚焦，而不是内聚焦。

《索尔之子》对背景进行虚假，但通过声响突出了环境，而不是主角；《日暮》真的模糊掉环境，突出的是女主角，但电影不是心理分析小说，工具不是文字，而是影像。