八佰

我裤子差点毁在这部电影上了。

电影上映前上就诸多言之有物的差评，今天亲身看完电影的感觉，所言非虚！！

比起八佰这个题材，我本人对管虎导演的个人能力怀疑更大。

他历来把电影拍得疯疯癫癫，又喜欢滥用象征和隐喻去掩盖一些不敢公开示人的价值观点，关键在于每部电影都假高潮，文本也不好看。

今天看八佰，前半部分尽管战争场面明显不符合历史（双方军队的纪律性都好差，战术都好蠢），剧情也不符合逻辑，价值观也令人欲言又止，然后就对那种德械审美、咆哮式治军硬吹……我都还算坐得住。

接下来到了黄晓明饰演的党国上峰来对谢晋元劝晓以“理”那段——我就记了个印象。

好像说的是，这场战就是被日本人揍了躺地上撒娇，演戏给帝国主义爸爸们看的，期望帝国主义爸爸们看到别人家孩子打我屁股多疼，生气了去骂他的爹妈；结果现在欧爹美妈自己闹脾气，没人管我们了，演不下去了，要逃到割让给洋爹妈的租界去“保留些种子”，“让那些杂牌军断后吧”。

我心说哎哟，管虎让人意外啊，这段台词不把光头党的底裤都给扒了吗？？

难道前面铺垫那么多，是为了最后反转来个大批判？

这按新中国后的价值观，谢晋元要不憋出一个临阵抗命誓死不撤，这个“孤军唤醒国人”的大牛皮怎么圆得回去？

本来这个尿点我已经憋了一瓶可乐的尿了，反倒是坐了下来。

眼看剧情就要到最后的高潮，最后的决战了，我 倒要看看管虎怎么才能把剧情圆回来！！

结果最后的剧情原来是，谢晋元对着他刚下令洗过断头澡的这几百名士兵，一顿训话猛如虎，大意就是真的要 “成建制、整齐”地撤离到租界了！！

而且还真的让杂牌兵断后了！！！

然后整个剧情的高潮就是，在杂牌兵和伤兵们挺胸抬头走出去送死（？？？

）的同时，几百个全副武装的德械精锐，丢下尸体和伤兵，用德械吹最喜爱的整齐划一的号令，冒着日军的猛烈炮火，面对对岸无数平民殷切的目光，不顾伤亡，集体冲向租界的大桥！！！

租界的大桥 ？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

我靠管虎原来是这么给溃逃洗地的啊？！！

原来根本就不洗啊？！！

直接就放礼炮“转进”了啊！！！！！

看到电影最高潮的那一幕，一群弓腰如猛虎的德械精锐，在营长的一声“冲啊”的大吼下起身狂奔，我一瞬间产生幻觉还以为是吹响了反攻上甘岭的号角了——现实却是喊着 “不要恋战”、“不要回头”，面对着自己的人民，背对着屠杀自己的敌军，想逃到别的帝国主义爸爸从你中国抢走的地盘里逃命？？

我特么————————差一点就把尿给气出来了！！

查一查这是75年台湾版八佰设计的虚假桥段，国民党那些窝囊废一辈子都在给帝国主义爸爸演戏，一辈子都转进，拍出这种剧情来他们还自觉心安理得。

你管虎生在红旗下长在春风里的人，居然连这陈年老屎都吃得下去？？

即便吃的下去，问题在于这个结局也把整个电影的逻辑毁了啊！

管虎你处心积虑编了那么多剧情，编出了一堆被孤军感动的皮条客、戏子、妓女、青帮、赌场黑帮、外国记者甚至还有汉奸双面间谍……只为了圆一个国民党吹了几十年的谎：孤军奋战激发起国人的民族情绪、最终获取抗战胜利……但电影中谢晋元 “冒着敌人的炮火，撤退，撤退”的理由是 “保护德械种子”，那这些 “德械种子”后来在租界下场如何？

谢晋元本人下场如何？？

保家卫国的军人从战场上丢下死者和伤兵逃走，面对自己的老百姓，背上受敌人的伤，宁愿受如此奇耻大辱……换来在祖国被帝国主义者侵略强占的土地上，最后手中没有武器被敌人俘虏、奴役？？？

给管虎这么一演本来颇有气节的孤军就纯粹是贪生怕死的军人败类了啊？？

至于管虎花掉好几成笔墨，着重描写的那些被孤军感动的青帮、黑社会——他们几成在四一二沾过烈士的鲜血，又有几成在上海沦陷于日寇时甘心做了汉奸？

而管虎导筒里那些被孤军所感动的列强爸爸们，什么泪流满面拍摄战局的洋记者，气愤至极向日军方向开枪的租界士兵——日军统治上海的时候他们在干嘛？

孤军被交给日军时他们在干嘛？

电影结束了，一个大镜头从战火后的四行仓库直接变成了今天金碧辉煌的上海滩头景象，可管虎这部电影中 “演戏给帝国主义爸爸看”、“转进到老百姓中去”的历史逻辑，和今日上海哪里有一丝一毫的关系？？

恐怕只有在台湾天天演习 “飞机撤退”、“地堡逃亡”、“军力保全”，以求支撑过两星期获得美国爸爸 “调停” 的那帮货色，才可能对管虎八佰的历史逻辑投来会心一笑吧（然后转过背去继续骂死一个少一个）？？

还说不是跪舔金马奖？

真是气死人了！！

下次再要去看网上差评如潮的电影以身犯险，一定要不喝水！

时隔一年，电影《八佰》终于以救市之姿正式亮相；甚至提前开始点映，试图以高口碑去挣得一个高票房。

但在很多影迷心目中，那被删减的13分钟却始终是绕不过的坎。

而在真正看完本片后，我还是非常想推荐给大家。

今天这篇文章，我只谈及电影本身，至于历史真相及意识形态的争议，就交由每位观众自行去判断吧。

这部影片的投资高达5.5亿，于三年前在苏州和宁波拍摄，历时230天，一度超过最初计划的拍摄周期。

事实证明，这样高成本的投入确实让影片的质感有了肉眼可见的效果。

剧组为1:1还原真实场景，曾挖出一条200米的“苏州河”。

单论成本投入，《八佰》在整个华语影史上可算是名列前茅。

大到战场的凋敝与破败、对岸租界的灯火辉煌，小到每把枪械、每件服装，都极力还原出当年那个战火纷飞的年代。

作为全亚洲首部使用Alexa65毫米 IMAX数字摄影机拍摄的影片，《八佰》以其优质的画面效果和丰富的细节呈现，为我们带来更为沉浸的观影体验。

知名摄影师曹郁担当本片摄影，曾掌镜《南京！

南京！

》的他以丰厚的经验完成了摄制工作。

纵观《八佰》中的摄影，无论是色彩还是光线都颇为考究，泛绿的色调和出色的光比构成了影片的视觉基调，与优秀的配乐共同传递出惨烈而悲壮的氛围。

我们完全可以说，作为一部超大规模的国产商业巨制，在“硬件”条件上，《八佰》已经做到了极致。

影片改编自历史真实事件，1937年淞沪会战的最后一役。

整整四天四夜，八百壮士坚守着上海四行仓库，以少敌多，顽强抵抗日军的进攻。

影片在叙事结构上按坚守的天数分为四个小节，而整体的叙事节奏其实并不稳妥，事件之间的连接比较生硬和跳跃，部分角色的故事线也并未做到有始有终。

但影片清晰的线性时间，还是非常容易让人理解的，每一天也都各有侧重点。

第一天着重展现内部群像，第二天引发第一个高潮，第三天的护旗段落成为第二个高潮，第四天则以撤退作为第三个高潮并结束。

作为一部主旋律战争电影，在《八佰》里，你会看到每个角色都各有各的性格，他们有优点或缺点，有各自的成长弧光，甚至也有可能会让你讨厌（比如张译饰演的“算盘儿”）。

但具体来看，影片又以充分的细节让你理解了不同角色的苦衷。

作为一部战争片，最基本的核心便是反战。

本片对于战争场面的处理非常写实，枪弹的无情都被直观地表现出来。

对于侵略者没有妖魔化，但另一方面也注重表现了他们的恶与残忍。

在写实基础上，影片又颇有巧思地引入了超现实的元素。

以三国时期的赵子龙长坂坡之战为基础，借以皮影戏、白马、对岸的戏台和影片中的某位主角共同做了一次互文。

最初白马受惊逃跑，主角一直怯战。

“关云长更多是兄弟情义，赵子龙才是保家卫国”。

后来白马回归，当了一次谢晋元的坐骑。

最终更以白马为全片收尾，将希望与光明寄托于此。

如果影片仅仅如此，也只能说是一部制作良心的大片而已。

真正赋予本片新意的，则是将对岸租界群像加入到叙事中去，以浮世绘般的呈现手法侧写战争。

爱国学生、赌场老板、知识分子、外国记者，他们对于战争的不同反应，最终也反过来展现出战争对于他们的影响。

这种手法一来可以丰富影片的厚度，另一方面也完成了一种观看上的隐喻。

如果我们将身处租界的群像理解为观看者，那么银幕之外的我们又何尝不是另一种观看者呢？

由此，北岸的仓库似乎才是虚构的戏剧，南岸租界则反而成了真实的部分。

外国记者制造了飞艇的视点，他们观看着事件的发生，加工并虚构出另一种“真实”，进而传播到世界各地。

辛柏青饰演的记者在进入四行仓库后，就以相机不断地连接起虚构和真实；而原与日军有联络的他，最后也被触动并改变。

原本作为“看客”的租界群像，因目睹北岸仓库英勇抵抗的发生，也由此爆发出强烈的爱国热情。

几乎每一个人，都力所能及地做出了自己的努力。

固然电影总会有虚构，但涌动期间的情感终究是假不了的。

因审查而做的删改，似乎也在有意无意地为这一观点做着服务。

在第三天的护旗段落，摄影机几乎从始至终都没有直视那面旗帜，总是在回避或远远的观望。

表面看是护旗，另一个角度也可以看作是在和“不存在的对手”争夺叙事权。

第四天则最为有趣，因为上级传达的命令，留守仓库的战士们需要撤离并进入租界，信号则是灯的熄灭。

而一旦成功进入租界，就意味着生存下来，因为活着，也是一种胜利。

本片当然还有更为深层的表达，就如影片中黄晓明的那句台词：“战争的背后都是政治”。

最后也点破了保卫四行仓库似乎存在“作秀”的成分，这恰好也符合了两岸的空间结构以及之前的观看隐喻，“一切交给后世去说”。

但在我们心目中，为保家卫国不惧牺牲的人，无论如何都值得后世的尊重。

这也是我最后想说的，请务必去看《八佰》，因为真的值得。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

这注定，注定，注定是一部饱受争议的电影。

它就是遭遇撤档删改如今高热度和高关注度上映的《八佰》。

我发现一个很有趣的点，就是如果一部华语电影火到一定程度，一定会引起争议，这种争议似乎不可避免，从《战狼2》到《我不是药神》，从《流浪地球》再到《八佰》。

尤其是这部《八佰》，遭遇了撤档删减，合影风波，意识形态，历史还原程度，视角思维观点的种种杂糅，从而形成了今天评论这部电影，大部分热门的点评，已经脱离电影本身以外很远。

给我的感觉就是突然人人都成了历史学家，对历史真实细节了如指掌，巴不得自己是从那段历史穿越过来的人。

所以为了求生欲，我得再次强调影评就是一个很主观的表达，各位爷可以不喜欢这部电影，不喜欢到连看都没看过《八佰》，就从心底里觉得《八佰》是垃圾，一开始就抵制，以及享受锤《八佰》锤到死的快感的人，就可以不要往下看了。

我承认自己对历史研究不深，也对电影之外的一些新闻和八卦不感兴趣，所以我这期视频，更多是从电影本身去点评《八佰》，但毕竟这是一部真实历史改编，大背景总是要简单交代一下。

（会涉及剧透）影片背景历史发生在1937年的八一三淞沪会战，该战争打响了中国抗日的第一场大规模的战役，八一三淞沪会战也宣告中日进入全面战争阶段。

该战役中国方面投入80多万人，伤亡大约25万人，日本方面投入20多万人，伤亡大约4万多人。

《八佰》的故事，讲的就是淞沪会战的尾声，国军的第88师262旅524团第一营，还有一些临时编制进来的士兵，一共420余人，奉命留守四行仓库抵抗日军。

但当时为了迷惑日军，同时也为了纪念之前团里牺牲的战友，所以对外宣称有800人，这就是八佰的由来。

那么为何选在四行仓库，因为不管从军事和国际影响来看，四行仓库都是相对最好的地址。

四行仓库位于上海苏州河北边，这里是银行的仓库，存放的都是银行物资和抵押品，所以我们在影片中，能看到和粗糙仓库不符合的物品，比如仓库放着地球仪大三角钢琴之类的。

但四行仓库重在是钢筋混泥土建构，墙体牢固，而且四行仓库有五层楼高，四周作战范围基本没有比它高的建筑，所以在军事作战上，四行仓库够坚固好防守，楼层高等于占据有利高地，是易守难攻之地。

但就算再易守再难攻，面对日军精良的部队和人数，国军400多人也完全不会有胜算，所以四行仓库战役的政治意义就更为凸显了。

四行仓库隔着一条苏州河的南边和东边，就是上海的公共租界，其主要目的就是让民众和国际人士都能目睹和“直播”这场战役，造成国际舆论。

而当时的国际背景，在布鲁塞尔准备召开《九国公约》后续有关会议。

老蒋想利用该战役，来博得国际社会抑制日军，但这一切终究是高层政治美丽的幻象泡沫。

当然，这场战役也让河对岸的同胞亲眼目睹全程，从而唤起各阶层人士爱国热情，之后同心协力抗日。

而四行仓库战役，就是在这样的时局和背景下发生的，但不管大格局大背景对这场战役的动机和用意是什么态度和解读，牺牲的战士才是《八佰》这部电影所歌颂的。

即使这场战役是一场“秀”和“表演”，那也是八佰烈士用生命演绎的。

有人说《八佰》不符合真实历史细节，好多地方都被虚构甚至篡改了。

如果战争题材影视作品都要原封不动照搬真实历史，那么我想说全世界的战争类型电影都别看了吧，有人好心劝说，想看真实历史就去看纪录片，要我说纪录片也未必全面和真实，因为纪录片也一定程度带着主观解说和选择性让你看什么。

说回《八佰》电影，毕竟它是电影，电影的表达方式本身就是要有技巧和目的的，而这些技巧和目的是需要人为去编织剧情中的起承转合，还有为塑造立体饱满的角色服务的。

《八佰》毕竟是一部投资巨大的主流商业大片，这个没人反对吧，影片不可能太跳出传统编写剧本的架构，去极力迎合真实历史细节，然后舍弃一幕幕一场场戏编织起来的戏剧张力。

而且再说了，就算影片真的做到追求还原真实历史细节到极致，也一定会有人跳出来指出，这还不够，还是和真实历史有差别。

而且《八佰》这样的大制作，在制景上硬生生给挖出了一条苏州河，还实景搭了苏州河两边的街景，还有特效，服装，道具等等全部都按照中国最顶尖的电影工业级别来，片中因为当时士兵重组频繁，还有不少士兵自天南海北增援上海，大家都说着各种口音，这样的种种还原，起码写实感已经做得非常到位了。

所以说，我认为从《八佰》要表达的核心价值来看，影片为创作做了改编是没有任何问题的，更何况，真的又有多少人能拍着胸脯说，能全面清晰完整的还原历史呢。

那《八佰》的核心价值是什么，其实影片传达得已经非常明显了，就是不要忘记曾经为国牺牲的烈士，现在的和平是靠着曾经残酷的战争换来的。

所以《八佰》珍贵的地方就在于，他在这样的大格局历史转折点之下，没有去用更高层的历史人物，去烘托大格局，而是把视角放在四行仓库保家卫国的士兵上，甚至连谢晋元团长，也没有浓墨重彩去刻画，而是平均在了更多无名烈士的集体抗战信念里。

这样的信念，并不是一开始就满腔热血愿为国家抛头颅洒热血的，而是有着真实的循序渐进的叠加和转变，从而营造出了更真实，朴素和共情爱国民族热情。

日军方面的塑造，在影视创作上属于反派角色了，但影片也没有去刻意丑化日军人设，来烘托四行仓库壮士的悲壮和英勇。

在让观众了解日军战斗实力时，也不是像以往抗战神片那样，日军都是胆小如鼠身形娇小，相反影片采用了实力悬殊的压抑代入感。

影片中一名申报记者去到日军营地时，观众能看到日军戒备森严言行律己，有士兵拿着油桶举重，也有士兵直接拿真人做行刺训练，大量士兵对爬梯突袭四行仓库也做着演戏，还有后来从下水道咬着刀偷袭的纹身日本兵，个个身型都壮得跟头牛一样，这些都说明，日军的实力不容小觑。

日军这样的形象塑造，反而在两方对战国军取得阶段性胜利时，更突显国军战士的英勇抵抗，以及是付出了多大的惨痛代价。

而且我觉得更难能可贵的地方在于，影片也没有去渲染过多的仇恨情绪，印象最深的是其中有一段是部队逼着逃（新）兵打死日军俘虏。

欧豪饰演的端午和姜武饰演的“瓜怂”，一直有着强烈的抵触（杀人），这样的抵触不是他们不恨日军，而是更能体现常人的真实反应，我们能看到日军也有不怕死和怕死的，影片对于“反派”的进一步刻画，也从中反应战争的残酷性。

而残酷性中最让人触动的，当然就是壮士一个个跳下去炸毁日军防护那一段，那些壮士不断报名字的时候。

那些跳下去的每一位士兵，他们是儿子，可能也是丈夫，可能还是父亲，每一个生命，都不是多余的。

可以说，影片的前面三分之二，可谓是一气呵成，影片在调度上做得很成功，角色关系出场和衔接，由角色再带出战争时局和背景，然后再顺推到河对岸租借的百姓同胞，那些百姓从开始的看戏心态，到最后各行各业各阶级团结一致，这些都调度得自然而且生动。

要知道，群戏在影视作品中是很难调度的，最直接的原因在于电影时长的限制，一般一部电影2-3小时，在这个时间内，想让观众对1-2位角色从一开始的陌生，到最后产生认可和共情，还能被打动就已经很难了，更别说《八佰》中20多位角色，其中至少7-8位角色戏份还很重。

在描述主要角色中，影片对角色塑造戏份没法建立太丰富这得承认，因为要刻画的人数太多，但也算是做得够精准的捕捉每个人的特点，联系剧情但又能让大家看到角色转变。

比如欧豪从开始的愣头青年，到后来变成一位决心奋勇杀敌的战士。

姜武从躲着不敢面对的瓜怂，到后来变成举起铁刀唱起《定军山》。

王千源从开始的事不关己，到舍身救人护旗。

众多的角色和人物形象，最后汇成民族凝聚之力。

当然，《八佰》也不能说是完美的华语战争电影，但凡是部电影，它就有遗憾和不足的讨论空间。

大家可能也看到了，我说的是前面三分之二，影片流畅自然，但差不多从接到命令撤退开始，也就是影片该做的升华部分，却在各方面综合指数都有所下滑。

这让人想到是否是删减原因，我看了好几篇删减戏份的对照文章，大致意思是删减基本没有太多情节的改动，尤其是大家认为会被截肢的升旗护旗部分，其实基本也保留了。

但我可能比较有原版洁癖吧，对于我来说哪怕删减一个画面一句话，那或许整场戏甚至整部电影的观点和态度都会产生变化，哪怕是很微妙的，就像是《盗梦空间》里的植入转变概念的过程。

不过我没看过未删减版，所以也不好说是否是删减原因。

从公映版本来看，有不少人提到后面的三分之一，管虎其实走了一个反高潮处理，如果你看过管虎其他的作品，他玩反高潮结局也不是第一次了。

但，真的是这样吗？

我们来讨论研究下。

反高潮anticlimactic在剧作是专门的学问，用得好会很高级，但用不好就会觉得拧巴，所以反高潮anticlimactic也被戏称为“虎头蛇尾”，但这里的“虎头蛇尾”是褒义词。

并不是一部电影的结尾比较弱，就觉得是反高潮出来了。

反高潮就是刻意用一种简约但不简单的方式冷处理，寻求给观众留白和思考的空间，这样的手法通常用在文艺片居多，因为创作者认为克制比激烈要高明。

昆汀的《低俗小说》结尾片段就是这么做的，把比较一场对话戏放置在了结尾，把应该放在最后的高潮戏放在了中后段。

让我们说回《八佰》，很多人说四行仓库战役的真实历史就是撤退，天然就有反高潮处理的基因，因为撤退肯定没有冲锋强。

要回答这个问题，我们就要结合前面解释那么多反高潮处理来分析，我认为相反的，《八佰》并没有因为撤退这个事件做了反高潮处理，而是用音乐，慢动作，逆光，还有更为惨烈过桥时的伤亡作为情绪叠加，以凸显结尾撤退的高光时刻。

那么既然影片做了这么多努力升华，我们为何还是觉得撤退戏份，比不上前面90分钟的壮烈和惊喜呢？

或许矛盾的地方就在于，正是因为这样有些过度的把撤退拍成英勇进攻模式，反而引起了观众出戏的反弹。

用最简单的话说，就是结尾有点用力过猛，BGM不断往上推，慢动作一个接一个。

试想一下（没有我行我上的意思），如果撤退这场戏拍得不要那么激昂，时间再延长一些，士兵走过了垃圾桥，到了租界，围观百姓隔着带刺围栏和士兵握手，说着活下来就好，活下来就是胜利，或者送水送喝的，这样或许更能加强撤退留存实力就是一种胜利的概念。

这也是前面提到的真正的反高潮处理。

这里可能会有人说，士兵过桥马上缴械就被控制住了，哪有那么多和百姓握手交谈机会，所以我说嘛，电影创作源于真实，但为了创作也是要高于真实，就看影片想要在合理的改编上，营造一个什么结局氛围了。

当然，如果想要影片继续保持前面90分钟的热血和振奋，方式和角度还有很多，比如把主视角放在王千源和姜武的敢死队身上，再来一场热战，他们光荣牺牲，同时配合着副线撤退。

坦白讲我不太明白敢死队去怼日军那段，为何戛然而止得如此突然，然后把全部视角聚焦在撤退本身，原本算是主要角色的端午（欧豪）牺牲，就应该有其他重要角色赶紧接上，但结果全部角色都打散了，观众缺少共情依托，在结尾处就相对没有之前那么动容了。

但同时我也理解，影片不想把结局放在敢死队牺牲上，是因为不想把整部电影最后变成一种个人英雄主义，而是想用更写意的画面去提升主题，比如影片最后一个画面，是代表着中华民族凝聚力的拳头。

所以这就是电影点评讨论的乐趣吧，据说《八佰》剧本磨了10年，我相信主创一定会想过更多种让影片结束的方式，最后他们定下这个最为满意，那么至于呈现出来的效果，大家就见仁见智了。

说了这么多所谓的影片中后段的不足，我还是要拉回来一点，有人觉得影片有些片段用力过猛太煽情，而有些人却认为还好就是很好哭就对了。

这些论点的争执的核心，其实就是剧作中间离手法你喜不喜欢，间离手法是德国戏剧作家布莱希特提出的戏剧理论，简单来说就是作品坚持要和观众保持距离，不想用过于饱满的内容去挑逗观众的情绪。

比如阿方索.卡隆的《罗马》就是间离手法的最好诠释。

一般比较学术派或学院派的影迷，就不太喜欢影片中有大量的煽情戏，尤其是《八佰》结尾扑面而来的爱国情怀表达。

我比较中立的看法是，毕竟《八佰》是商业巨制大片，如果采用偏文艺的间离手法，那一定是非常冒险的，与其这样不如把情绪和气氛做足，起码不会犯“错”。

还有管虎经常把动物放自己影片里，比如《老炮儿》的鸵鸟，《斗牛》直接牛就是主角之一。

而这次《八佰》中白马反复的出现，也被很多人觉得导演夹带太多私货，戏份过长且拿掉也没什么影响。

这我就不是很赞同，一部导演自己执导的作品，本来就是需要有个人风格对吧，不然到时电影拍出来，又被吐槽这部电影太中规中矩，没有导演风格，这不是很矛盾么。

再者白马的出现，其实在剧作中，可以理解为是“喘息时刻”，功能就是调整节奏用的，不要小看这种喘息时刻，这样的导演留白，有时候能给观众增加更多的解读空间，通俗点说就是有种不明觉厉的感觉，这样的操作，同样更多出现在文艺片范畴里。

我们就拿最熟悉的贾科长来说吧，贾科长的影片很多都有迪厅跳舞戏，感觉贾科长以前就是在迪厅跳大的，而且一跳就是很长时间。

比如《山河故人》最后女主出去遛狗，突然一言不合在雪中独自尬舞那段...

那其实《山河故人》这一段，就是致敬的2009年奉俊昊的《母亲》开头，女主母亲一人在草地上突然尬舞。

奉俊昊访谈时就说到，这样的影片“喘息时刻”是很珍贵的，可以让观众暂时跳出影片剧情，有片刻时间去解构和思考。

那么《八佰》中的白马和动物，出现的意义是什么呢？

我不止一次提到过，一般电影出现动物，基本都有其象征含义。

比如片头的老鼠，一直时不时出现，贯穿全片，哪里会出现老鼠呢，一个肮脏的，地下被老鼠各种打洞的，生病了的城市，才会频繁出现老鼠。

影片中谢晋元团长在组织撤退时说了一段话，大概意思是，这场战役我们败了，因为我们的民族病了，别人这么欺负我们，扪心自问我们自己够争气吗？！

这段话再结合片中的老鼠，你就能体会到，老鼠在片头和影片中出现的含义，就是影射了国家和民族在当时病了，需要我们齐心协力，抵抗列强。

还有容易被忽略的乌鸦，从开场不久站在烧焦的尸体上，然后在日军将领和谢晋元团长会面谈判时，日军头顶的电线杠上，也站着乌鸦，乌鸦其实就代表着带来死亡的死神。

白马象征含义就更明显了，代表了自由和希望，后来幻想中赵子龙骑的白马，和谢晋元团长骑的白马，又增了尊严和无畏的含义，而到最后白马全身染血重新站起来，又意味着浴血重生。

好，就说这么多吧，该说的都说了，仅一家主观之言。

《八佰》被不少人夸为是华语战争类型片的新标杆和灯塔，我觉得这话说得太早了点，毕竟影片刚上映不久，还有待时间沉淀和与更多观众见面。

推开客厅那扇朝北的窗，我能看见一座白色的大型公路桥。

写稿累了的时候，我喜欢盯着上面来来往往的小汽车。

偶尔，也会以80公里/小时的速度开车从这座桥上疾驰而过，这时总有一些货船悄无声息地从桥底下钻过去，驶向一个未知的远方。

如果不是一部电影《八佰》，我可能都不会意识到大桥下这条叫蕴藻浜的河，曾经发生过如此惨烈的战斗。

它在片中唯一一次被提到，是从王千源饰演的羊拐嘴里：“在蕴藻浜时，日本兵就是这样杀人的。

” 查阅这段历史，每每找到一个蕴藻浜战斗的发生地，发现它距离自己的坐标仅有2公里或3公里时，内心就抑制不住地颤抖。

仿佛电影里那些血腥的肉搏战，此刻正真实地在眼前上演。

不，现实的残酷又岂止是电影所能比拟，这些画面确实是触目惊心地发生在四周鳞次栉比的小区绿地上。

只是若干年前，这里还是一片片农田。

一直绵延至长江入海口的蕴藻浜，并未拖住日军前进的脚步。

大场失守后，国军被迫退守苏州河北岸。

为掩护主力部队西撤，中央下令让88师的一个加强营进入四行仓库。

对外宣称这是“五二四团”，而彼时的指挥官谢晋元也只是团附，并非团长。

谢晋元大概永远不会想到，当他带着400多名战士抱着必死之心加固防线时，他们会在未来成为每一个中国人历史课本里的“八百壮士”。

其实，在翻开历史课本前，我便早已耳闻谢晋元的大名，这又是一段绕不开的真实经历。

小时候住外婆家，每次出门都能路过一所叫“晋元中学”的高中。

后来我才知道，这所中学正是为纪念谢晋元而冠名的，校园里还有一尊谢晋元的铜像。

从那以后，每每看到校门口走出来的大哥哥大姐姐，我的眼神中都会暗暗掺杂一丝敬佩。

我也会偷偷观察他们的眼神，是不是都如传说中的八百壮士那般勇敢坚毅。

而事实上，所谓的“勇敢坚毅”只不过是后人粉饰下的一种刻板印象。

在管虎的电影《八佰》中，我们看到了这些军人怯懦的一面。

从一开头，就不断有“逃兵”被就地正法。

淞沪会战已经打了将近三个月，中国军队节节败退，已然军心涣散，无心恋战，上海的失守注定只是时间问题。

这点在那几个被临时编入88师的“散兵游勇”面前尤为明显：湖北保安团的哥俩，一个之所以来打仗，竟然只是想看一眼繁华的大上海，另一个还是小毛孩；姜武饰演的东北兵老铁，曾经跟过“张大帅”，照理说应该身经百战，却成为羊拐口中一个不折不扣的“瓜怂”；至于张译饰演的浙江保安团“老算盘”，更是一门心思打算逃命。

他根本不想上阵杀敌，舍生取义，只想在乱世中苟安下来。

苏州河以北的士兵厌战，苏州河以南的人民看戏。

从难民疯狂地涌入租界区开始，我们便看到了一个硝烟滚滚下依然歌舞升平的“人间天堂”。

来到这里不但能保全性命，还能隔岸观火。

不管帮会大佬还是上流贵妇，望远镜不离手的中产阶级，还是卖包子的个体户和跑腿的小报童，每个人都以自身视角来观摩这出惨烈的大戏。

和对岸的士兵一样，他们对这场战争更加不抱以希望。

只不过，有些人为对岸的枪声牵肠挂肚，有些人则事不关己高高挂起。

经常看到一句话：有什么样的人民，就有什么样的国家。

从这些厌战的士兵和看戏的人民身上，我们似乎见证了一个国家正在崩溃。

但我们是否有资格去苛责这些“苟且偷生”的国人呢？

无论他是一名士兵，还是一个普通老百姓，他首先是一个人，一条有血有肉的生命。

任何有生命的物种，求生永远都是他的第一选择。

所以，管虎并没有像很多俗套的电影那样，将“老算盘”强行洗白或反转。

相反，他却始终维持了这个形象的人设。

使得他的贪生怕死，变得更加有血有肉。

这才是在残酷的大时代无情碾压下，一个小人物所能做出的某种抗争。

然而，即便一个置身事外的中国人，在目睹四行仓库的中国守军一次次顽强地阻击日军后，也会在潜移默化中悄悄改变。

特别是当旗帜飘扬在四行仓库上空时，一种难以形容的情感如怒海中的波涛一样拍打着心脏，可以是久违的民族自豪感，可以是一种中华民族不会亡的信念。

这一幕来源于真实历史，它释放出的凝聚力坚不可摧，将那些看热闹的人民和四行仓库的守军紧紧联结在一起。

这就解释了为什么明明可以在租界区明哲保身，却偏偏有人愿意冒着必死的决心去运送电话线圈。

毫无疑问，贪生怕死固然是战争下的一种人性常态，但不可否认的是，视死如归也是。

每个人都有热血涌上大脑的一瞬间，之后他可能会后悔，但谁也无法阻止他藐视死神的那个当下。

这是他人生中最鲁莽的一个时刻，也可能是他人生中最高光的一个时刻。

信念这东西，没有人能称得出它到底值多少斤两。

于是我们看到了，那个连一张照片都没留下的陈树生，绑着炸药包跳进了日军的阵地里……轰隆一声，他用自己的生命，换来了八百壮士血战到底的决心。

从这一刻起，你才能真正理解谢团副的那句话：“对面是人间，而这里是坟墓。

”这里也确实是坟墓，不是中国人的，就是日本人的。

只有几十米宽的苏州河，成为阻隔阴阳两地的冥河。

断垣残壁和纸醉金迷，近在眼前，又远在天边。

这一切的源头，是国民政府错误地判断了英美方面的态度。

他们执意发动淞沪会战，将毫无防御力的上海赤裸裸地暴露在日本海军的大炮巨舰面前。

可以说从一开始，这场战争就是一出戏。

演员的道具是一身血肉，导演和看客麻木不仁地坐视这场戏坠落深渊。

直到曲终人散，四行仓库成为最后一幕戏的拍摄地，八百壮士则是最后一批演员。

没有一颗炮弹落在租界区，这场戏确实也赚取了很好的口碑。

然而，一切还是没有像之前预期的那样，改变这个国家的命运。

之后的事情你都知道了，中国被拖进八年抗战的深渊，整个世界变成了一座硝烟弥漫的战场，人类即将经历一次史无前例的浩劫。

管虎的高明在于，他将这种“看戏”的处理方式，贯穿于戏里戏外。

电影里的人在看戏，看电影的人更是在看戏。

它的悲剧性早已注定，因为历史是最好的剧本。

但这确实给了导演不少灵感，比如在租界区设置一座戏台，用长坂坡这场戏来比喻四行仓库保卫战，祈愿谢晋元他们化身为常山赵子龙，七进七出曹营。

而那匹漂亮的白马，更是成为小湖北心中的一种希望。

它狂放不羁，自由穿梭于苏州河南北岸，是唯一一个能在人间和坟墓之间游走的生灵。

最终，欧豪饰演的端午骑上了这匹白马，化身为小湖北眼中的“常山赵子龙”。

10年前，我带一位朋友去看苏州河。

他因为贾宏声和周迅的那部电影，执意要来上海看看这条河。

我们沿着河堤，走进了北苏州路一家咖啡馆。

早已忘了当时点的什么咖啡，但却永远忘不了出门一刻的震惊。

在我们的右手边，一座百孔千疮的巨大建筑浮现开来，“四行仓库”四个大字如咒语一般镶悬在最醒目的地方。

在电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》的结尾，党卫军上校面对幽灵一般的瓦尔特，无可奈何地说出一句脍炙人口的台词：“看，这座城市，它——就是瓦尔特。

”这么多年过去了，我想是该再来一次旧地重游了。

我会带上家人，像80多年前站在苏州河南岸的人那般，遥望着四行仓库，缓缓对他们说：“看，这座仓库，它——就是八百壮士。

”

当代影像作品，充斥着大量雷同的创作现象，着实令人苦恼。

因为对于讨论而言，这意味着同一话语和观点不得不被重复讲述。

比如《八佰》，就与近年的许多热门作品一样，技术层面过硬，调度上非常华丽，但结构却存在附赘悬疣的问题。

因此，它最终的成色也与很多同时期影像类似，处于好坏参半状态——似乎这段时间我谈论了太多这样好坏参半的作品。

更别提《八佰》中的优点和缺陷，也都在我曾经主张的观点中出现过。

当我不断重复自己说过的话时，难免觉得乏味。

从古至今，类型创作始终在谋求一种变化的共性，相同要素的不同组接次序，便能让主题类似的作品产生不同的表意，引发不同的情绪反馈。

若再辅以深度的风格化设计，便会形成与同类作品的迥异面貌，脱颖而出。

我们能明确评判这些要素到底是别具一格，还是方枘圆凿，均是根据影片的基本完成度去考量的。

因此，《八佰》虽然命途多舛，遭到无形之手的阻挠，但如今面世还是保持了相当的完整性，也就有了针对作品本体的讨论条件。

不过，对场外影响的推测仅止于此，否则将掉入难以证伪的循环。

纵使影片后半段充满了剪刀的痕迹，非常残破不堪，但它的主要问题——分裂——还是来自影片本身的风格与结构。

这本来应是一部个性浓烈的战争电影，但遗憾的是，影片前半部分苦心营造的美学风格，在后半段迅速瓦解。

我曾经在《我和我的祖国》中盛赞管虎的《前夜》，这部短片是高明的类型化创作，叙事驱动力十足，场面调度由简入繁，引人入胜。

纵使《前夜》与《八佰》在主题上差之千里，但同为对历史真实事件的描绘，整体的基调和底色是基本一致的。

事实上，作为一个选择了罕见角度进行切入的战争电影，《八佰》显现出了它的巨大观赏价值和历史意义，却因为风格上的割裂和消解而无法成为杰作。

《前夜》围绕开国大典上的升旗做文章，展现出蓬勃的戏剧张力。

讽刺的是，《八佰》就是在升旗的段落被一分为二，杰出与无聊泾渭分明。

而这段情节本身，因为意识形态原因，又有着各种各样衔接上的问题，以及过于夸张的表现手法。

但是总的来说，升旗仍然是本片还算不错的高潮段落，虽然从真实的情况来看，这场战斗基本上是虚构出来的，但情感很是完满。

在升旗这个段落里，同时解决了好几个人物的矛盾，比如欧豪的退场，王千源的转变等等。

另外，它直接关联到影片结尾，引出了接下来日军和八佰壮士的一系列行动。

所以，我有理由认为将升旗作为分割线，是影片有意为之的做法。

但它的结果是区别开了电影前后两部分的情感，同时从结构上将影片劈成两半——若如此的话，那么这正是本片最大的败笔，我不知道这样做的意义何在。

2018年的法国电影《开战》显现出令人窒息的现场感，是区别于传统叙事的另一种影像表达。

这种表达摒弃了古典主义的原则，无关人物，无关视角，甚至不在乎因果，不照顾观众的情绪起落，摄影机保持着一种非常主动的参与感。

它通篇制造出一种模糊却粗粝的形象，并将之卷入晃动的手持摄影，以及令人无法逃避的对抗场景之中。

在激烈的节奏里，《开战》达成了某种少见的、新颖而紧凑的叙事效果，是一种极端的现实主义书写。

这样做的合理性在于，影像天然所具有的高强度具象化的展示性，以及这种展示本身蕴含的巨大能量。

去年的另一部法国电影《悲惨世界》有着类似的思路，虽然不像《开战》那样构建最极端的在场性，但那些街头上发生的故事，同样使摄影机保持着一种亲历性的姿态。

这不仅仅是大量手持摄影的缘故，还要归功于剪辑、表演和声音。

《八佰》的前半段与《开战》和《悲惨世界》的街头部分异曲同工。

电影不给我们时间充分了解每一个人物，只是靠他们的瞬时状态来展示某种个性。

而四行仓库作为封闭空间，壮士们困兽犹斗的处境，通过复杂繁乱的调度，均被逼真地呈现出来。

传统叙事中的介绍性场景已不再重要，甚至显得多余。

我们顷刻间就被强行拉入战斗之中，与众角色共历数个生死瞬间，再次揭示影像本身作为一种展示的重要性。

此时，每一幅画面都打进我的骨头里，这是一幕幕无须做出任何交代，只需呈现就爆发出充沛能量的战争图景。

如果将其定义为爱国主义教育，那么我愿意全盘接受并为之感动。

与此同时，对群像的粗糙处理也就变得不再是问题，因为在极端的呈现中，形象出现的那一刻，便会挑动我们建立心理上的体认。

这些角色可以被看作是工具人、是棋子，是脸谱化的刻板人物，并在传统叙事中成为缺陷。

但将他们放置在四行仓库这样的情境下，便有了成立的合理性，战争中的个体士兵，本就处于被摆布的身不由己之中。

而这种只关注临场的爆裂式呈现，显然也有别于真实的纪录影像。

甚至通过一定的戏剧性手法和蒙太奇段落，虚构情境反而散发出更加滚烫的纪实感，更高效地逼近某种真实性。

它为我们铺就一条抵达历史的捷径，即便这是一个人为的假定性历史事实，但被集中提炼而出的情感无疑是真实的。

牺牲本身被作为一种展示性景观，也就不断敲打着我们的内心。

本质上，这样的展示的确是一种粗暴直接的官能刺激，试图调动的是观众的生理反应，但不同于那些特效奇观，它的粗暴直接来源于我们对人性的普遍认知。

我们在不知道陈树生的身世背景、内心变化和情感动机的情况下，仍能动情于他自杀式的牺牲，就是镜头的侵略性所引发的情绪投射。

而《八佰》在这一段展示中，虽有配乐的烘衬，但仍然特意避免了虚假的英雄主义描绘。

陈树生以及后面排队跳楼的战士们，不以那些烂俗的升格镜头去强调他们的面目，去渲染他们的悲壮，而是在不干涉叙事时间的前提下，干净利落地展现死亡。

还是那句话，展示本身就已经有足够的能量。

纵然电影前半段紧密的战斗场面，与其他战争片一样，频繁调用最极端的暴力手法，使观众不可避免地陷入到炽烈的情绪当中：持续的爆炸，乌黑的鲜血，惊恐的喊叫和满天飞的肢体……它所刻意突出的肮脏、残忍的展示方式，证明了这样的图景远不是为了让人血脉偾张，满足猎奇心理或爽快感，而是通过影像本身传达出鲜明的批判意味。

反战的意味由此而生，来源于镜头不加修饰地、事无巨细地直面战争本身，而非通过对白或字幕进行劝诫。

对我而言，在这样强大的表现力面前，群像的扁平和失焦也不会阻碍我的体验，对事件的反应已超越了对角色的代入，角色及其注定的命运作为一种吸引力元素，已经完全融入到极端氛围里。

如果《八佰》就在这样高强度的展示中“一条道走到黑”，我会为它鼓掌叫好。

更别说四行仓库保卫战，无论现实中的历史事实为何，它本身处于的租界-苏州河-仓库的递进空间，也简直是为电影打造的再适合不过的舞台。

除了仓库以外，还有着另一个对称性的展示场景可以利用，它们彼此的关系潜藏着更多美学上和思想性上的深度。

但令我失望的是，在升旗之后，影片纯然回归到传统的介于主旋律与类型工业之间的叙事氛围当中，一下子将之前所营造的那种厚重的、压迫式的展示能量消解殆尽。

何况后半段的叙事水准远远不如前半段的展示性表达，充斥着滥情桥段和过多的人物状态描述，并且结尾也开始频繁升格起来，节奏感被砸的稀碎。

你可以说管虎没有驾驭好文戏编排，铺满各种人物状态，却忽略了实在的动力。

你可以说因为剪刀的原因，人物没有结局，导致情绪没有落脚点——王千源和小湖北跟日本人打起来了吗？

最后死没死？

姜武坐上炮后开火了吗？

方兴文的动机是什么？

目的又是什么？

张译又是怎么突然在对岸现身的？

下了电车后他又跑向了哪里？

这些不是留白，没有余韵，仅仅是剪刀造成的负面效果罢了。

更拧巴的是，影片在升旗前散乱的视点、让人物失焦的拍摄方式，虽然消磨了角色的深度，但体现出了事件本身的力度。

反而在升旗后一百八十度大转弯，试图重新提供代入角色的服务，这种创作策略上的横跳对作品风格造成了伤害。

再加上角色又因为不可抗力，缺乏交代，甚至直接失踪，已不具备重新刻画连续性弧光的可能性，必然让电影虎头蛇尾。

无论如何，影片后半段所暴露的本质缺陷在于，呈现表面上被升华为一种更精确的叙事，实际上却轰碎了之前构建起的乱中有序的情境氛围。

过多的情绪片段，试图让我们走进每个人物，却不可避免地消散了模糊而感性的冲击力，造成情感的巨大落差。

可以说，升旗后重新将镜头对准一个个人物，甚至引出新的人物，所带来的不是对角色的深邃刻画，反而将情感由激发变成了煽动，显得刻意而让人反感。

从展示回归到描写的过程，就是影片失去张力的关键所在。

当焦点变得清晰之后，就被添加了太多不必要的修辞般的煽情，却无法让人达到真正的体认，还不如之前那些模糊的群像面孔更加动人。

这种多余还体现在对主观镜头的使用上，这是我不堪忍受的另一个重大缺陷。

主观镜头的滥用极其影响我的观感，可能比升旗后的情节编排更令我难受。

首先是白马，我们在太多战争片中见到过这种具象化的浪漫主义手法，它们往往脱离作品本身的现实性，不受外部世界影响，或者受影响较小，体现出一种极度符号化的、象征性的存在，本质上是一种主观镜头。

《八佰》中的白马同样如此，为什么不选择黑马或棕马？

就是因为白马在视觉上显得更圣洁。

在激烈交火中，白马基本上来去自如，即使身上也有伤痕，但仍脱离了影片的真实语境，与脏兮兮的士兵和周围的废墟形成强烈的视觉反差。

这让它成为一种灵性与神性的综合，是游离于战火之外的，难以被消灭的一种情感化身。

因此，白马的第一层意象呼之欲出，即每个战争片导演的惯有思路：以生命的纯洁美好反衬出战争的丑陋卑鄙。

尤其当这种美好被玷污时，人们就会自然而然地生出对战争的厌恶。

但我认为，白马的意义也就到此为止了，再去揣测它是否体现了什么民族情感，什么家国大义和人性光辉都很勉强。

何况白马这个意象放在《八佰》中，本来就是画蛇添足的浪漫主义。

因为影片前半段建立的战场图征，混合了高密度的纪实性与虚构加工出的沉重氛围，已经没有给超现实意象留有充足的展示余地了。

我们只需要对准士兵们的面孔、行动，他们身上的物件（家书、照片、遗书、皮影），他们的互动和关系的建立，就已经完全涵盖了白马试图表达的一切，只是在观感上不够“干净”。

除此之外，还有苏州河对岸灯红酒绿的租界，以及隔岸观战的同胞和外国人等等，庞杂的视点矩阵早就能很好地反映对这场战争的态度和批判，那么白马的价值还剩下什么？

纯粹是视觉上的设计罢了。

但在我看来，这种视觉上的设计也是没必要的，它为了盲目追求某种艺术性，间接破坏了展示本身的集中性力量，不免本末倒置，顾此失彼。

于是，当后半段小湖北重逢白马，给它喂食，与它相依的时候，我满脑子都是《白鬃野马》的镜头。

要说把马这种动物拍的如此浪漫，如此彰显出它真正的灵性，它的生命力，它一切迷人的魅力的，至今没一部可超越《白鬃野马》。

总之，《八佰》中的白马是一个赘余的意象元素，它大概只是为了用一种浪漫化的比喻，标榜一种不合时宜的形式语法，却也是过于常见而缺乏新意的手段而已。

更让我觉得违和的，是小湖北在哥哥牺牲后的两次纯心理活动镜头，把欧豪饰演的端午想象成七进七出的赵子龙。

只出现两次似乎显得很克制，但哪怕仅仅是一次，也严重伤害了影片整体的表意效果。

而这两段心理活动场景，在特效和造型上，又相对显得粗糙拙劣，更有一种破坏整体调性的反动。

我有必要第一百次重申我的观点，即米特里对主观意识客体化的描述：对于电影而言，纯心理活动镜头基本不成立，多数为导演的生搬硬造。

因为此类镜头任由具体影像歪曲想象中的意会因素，从而违背了想象活动的心理特征。

所以，电影的“主观意识客体化”是一条绝路。

其表意方式决定了只能表现客体主观化镜头、纯想象性事物整体的客体化和闪回镜头。

这些方式要么符合主人公的目光与心境，要么可以使幻想内容构成同质整体，消除从现实到非现实难以逾越的心理障碍。

要么符合客观内容的逼真再现，不会违背回忆的心理特征。

基于这种角度，我对主观镜头也一直非常敏感，它很难与电影语言真正贴合。

而极少数主观镜头用得好的导演，基本都是永载史册的大师。

不少人已经分析了租界-苏州河-仓库的递进关系。

这种环境天然提供了一种戏剧张力，内里包含的是两岸人的心理状态、景观差异和最终产生交集的过程。

相对于很多人所说的对“观看”的三重定义，和空间差异暗示出的地位、文化和心理的隔阂，我更感兴趣的是黄晓明特派员出场后，用一种另类的方式打破了第四面墙。

当然，这个小处理无法挽救影片后段的垮塌，但确实令我会心一笑，随之思绪飞扬。

当影片镜头转到繁华的对岸时，租界里的人就是观众，在河边，在阳台，用望远镜，用摄影机观看着对岸的一切。

而我们是这群观众的观众。

同时，战斗间隙的八佰壮士们，也会望向天堂般的对岸，这种错综复杂的观看关系必会营造出一种丰富而迷人的语意。

但本质上来说，仓库仍然是唯一的舞台，只不过里面的演员会偶尔直面观众席。

而租界的人不仅是观众，同样也是演员，他们从身份、行动、文本、结构、场内场外等各种意义上，连接着银幕外的我们和仓库内的演员。

身处租界的人必然将发挥能动性，比如杨慧敏、刀子等过岸者。

从电影的表现形式而言，这本就有一种冲破银幕界限的互动隐喻。

同时，我们作为银幕前的观众，观看着租界的观众以及524团的军人，也就成为一种脱离文本之外的，唯有影像可以触达的递进关系。

不同的是，租界的观众最终参与到演出之中，但我们没有办法真正亲历，全程只能在“对岸（银幕）”观看他们。

于是，这种无力感和纯粹的被动性观看，就会引导出这样的问题：我们应该如何回望这段历史？

这个故事将与当下产生什么样联系，又会如何作用于我们个体？

因此，无论是否是创作者的明确意图，黄晓明说出的那段台词（表演就不提了），都成了后半段唯一的点睛之笔。

这场死守的战斗，作为一次政治演出，是一场一开始就被放弃的、充满无意义牺牲的战斗。

于是，战争巨大的荒谬本质立刻呼之欲出，而这段话也像是在对银幕前的我们而说的，似乎通过“演出”二字，提醒我们现实历史与加工后的事实的阻断关系。

但这场荒谬的演出，终因人性变得有意义起来，壮士们的牺牲让租界里的同胞、外国士兵和国际记者产生共情，进而伸出援手。

此时，影像穿透时空，勾连起我们与历史的感同身受。

但因为电影的风格和结构问题，这种感受没能从一而终。

如果说前面是超越现实的虚构，那么后面就是退回到了戏剧营造的假象本身，失去与真实过去的情感连接。

在面对冰冷残酷的历史面前，电影没能成为总结者和反思者，只起到了引路的作用，抛弃了深入探究的可能性。

最终，在各种意识形态的裹挟下，在展示本身所爆发出的巨大能量、重构观看与被看的辩证关系中，在虎头蛇尾的结构和违和的主观镜头内，我不得不将电影视为一个回望历史的中介，并为事件本身散发出的性质而悲恸，却无法将之视为表达的终点，走向更深邃的历史反思。

《八佰》，两把刀子，一把陈树生，一把刀子。

一个是军人，绑着满身手榴弹，跳进日军钢板阵，炸得小鬼子血肉横飞。

血书一封：舍生取义，儿所愿也！

这把刀子，剜心窝的痛！

一个是混混，“沪江堂，小辈，刀子请愿！

愿意一试！

”刀削拇指，按了红手印就往桥上跑，中弹也不回头。

这一跑，有去无回，身卧血泊。

这把刀子，刀锋泛着光。

前一个是北岸的八佰壮士，后一个不是。

后一个是南岸的浪子，是商会打手，是江湖混混，是个看赌场的。

就算这样，一但被叫醒，这把刀子也是出鞘即杀，所向披靡。

第一导演找到南岸浪子李九霄。

北电表演系毕业，演过《记得少年那首歌》《火锅英雄》《送我上青云》。

这次，《八佰》刀子。

李九霄聊《八佰》刀子，聊到最后，就四个字，有情有义！

01.入组：管虎迈着大长腿，带我转四行仓库第一导演：怎么接到《八佰》刀子这个角色的？

李九霄：特别感激《八佰》的制片梁静姐，当时我也没去试戏，也没见导演，是梁静姐发现的我，然后把我推荐给了管虎导演。

正好刀子那个角色空出来了，我就去演了刀子。

中间见过一次管虎导演，当时（2017年12月）我在拍《送我上青云》，和姚晨老师在贵州一块拍戏，请假去了一趟上海，第二天见了一下管虎导演。

他在现场忙别的工作，因为那时候北岸已经拍的差不多要杀了，开始要拍南岸了。

他在那工作，我过去以后就看他很忙，我也没说什么，就观察他，觉得个儿很高，真的就像大老虎一样，还戴了一副眼镜，有时候还会把眼镜挂在脑袋上，觉得很有趣。

他忙完以后突然看到我了，说九霄，你来啦，你看过这仓库吗？

我说还没看过，但是来见您之前早上去了一趟四行仓库，真正的四行仓库。

虎哥就把我领到现场，在仓库里边转了一圈，他那个步子迈的大，腿又长，我小跑在后面看。

第一导演：你之前跟我说管虎导演搭了座城堡，你就是骑士，这就是演刀子的全过程。

李九霄：为什么我说管虎导演是搭了一座城堡呢，他就像一个建筑师一样搭了一座城堡，或者像一个造梦师一样造了一座城堡，然后把我扔进去，说你就是骑士，我就信了。

虎哥带我转了一圈四行仓库，我能感受到四行仓库的布景、布置，还有整个工作人员。

因为当时仓库里面还有一些工作人员在打扫，他们穿的都是军装，他们的眼神、他们的气质会让我感觉很真诚，也很真实。

第一导演：你是怎么酝酿刀子这个角色的？

李九霄：给你看些东西。

这是我对蓉姐做的手势的来源，袍哥文化。

（袍哥会是清末民国时期四川，包括现在的重庆等地盛行的一种民间帮会组织）

阿尔·帕西诺这张是我拍戏的时候总在看的一张照片，觉得很优雅。

我希望刀子有优雅在里面，刀子虽然是混混，但他不觉得啊，他肯定觉得自己倍儿优雅、倍儿有面子。

《Demons》、《Man on a Mission》是我演刀子时总会听的歌。

《Dangerous》是我跑桥那两天听的歌。

管虎导演造了座城堡，把我扔进去，说你就是骑士，这些小传、资料、图片、歌儿就是我的锅碗瓢盆。

02.开拍：我站在那削苹果，连摄影机在哪都不知道第一导演：北岸拍完拍南岸，你在南岸的第一场戏是什么？

李九霄：南岸我第一场拍摄的时候还是过年前，应该是刚刚拍完《送我上青云》就去拍刀子第一场戏了。

第一场是雨戏，因为我们是顺场拍的，记得有个镜头就是我拿着刀指着老葫芦，那是我的第一场戏。

第一场戏拍了一夜，整个晚上一直在下雨，冬天一直在下雨，一堆人熙熙攘攘的。

拍完以后管虎导演问我感觉怎么样？

我说感觉非常好啊，我连摄像头在哪都不知道，看不到摄影机。

我觉得这能让演员有很好的代入感，相当于帮我做了一次案头工作，看似好像对刀子这个角色没那么重要，或者帮助没那么大，其实现在反过来想，他对刀子整个人物塑造还是帮助很大的。

他让我相信我就在那个年代，我觉得这个是最重要的，因为说白了我们还是现代人，那个时代的人到底什么样光靠脑子是想不出来的，只有你自己去走一遭才知道是什么样。

估计这么说会很难懂，就是我站在那削苹果的那场戏，南岸车水马龙，一条街、两条街、三条街灯火辉煌，都是那个年代的气质，这是宏观的。

微观的就是那些群众演员扮的平民也好，扮的军官也好，扮的商人也好，包括我们商会的那些人也好，他们穿的衣服、化妆、服装，还有他们手上拿的道具都是很讲究的，都做了旧，鞋也做了旧，鞋上的泥点子都是做了旧的。

他们手上拿的拐杖、推的车、卖的那些都是真的，包子、小点心、烟……包括我手上不是老抽一根烟吗，那个烟其实是旁边卖烟的小烟盒里装的各式各样那个年代的烟，我拿了一包，觉得还不错。

道具给了我一个打火机，就这么着抽上了，我觉得很梦幻。

你还能看到那个小孩怀里抱着小宠物，小兔子，还有进城的农民牵的一头羊，那个羊也是活的，包括黄志忠老师旁边有一个旗人，我自己观察应该算是旗人，他手里拎着鸟笼，里面那只鸟都是真的。

一个大全景他能做到那么细，咖啡店里边菜单上的食谱都有，都是那个年代的，包括什么样的咖啡也都有。

对我这么一个现代人，又是半路进组的演员来说，这是一个非常大的刺激，一下让我相信了那个年代。

首先你相信你是那个年代的人以后，后面的都是自然而然的事了。

第一导演：北岸的戏都没看到？

李九霄：对。

我很多时候看北岸也不是从脑子里面想象他们是怎么打仗的，之前不是拍完了吗，管虎导演会拿之前的素材给我看，怎么打的，这打，那打，包括跳仓库、放毒气那些，都给我们看了素材。

03.跑桥：第一天摔了七遍，第二天摔了八遍，结痂的伤口全破了第一导演：你的重头戏是跑桥，那个戏演了几条，怎么过的？

李九霄：我记得演了两天，第一天是排练。

排练也挺逗的，我不知道是排练，第一天告诉我要去跑，我全副武装，包括精神上也武装，还喝了两听红牛就去跑了。

摔、摸爬滚打，进行了七遍，终于听到对讲机那边说OK了，我心里边一下觉得终于跑完了。

管虎导演他们就过来了，他们要出这个园区就得经过那个桥，经过桥的时候他看到我坐在地上。

我忘了我想说什么，我想说感想，太不容易了什么的，管虎导演紧着对我来了一句，说今天走戏走的还不错，明天加油。

我一听脑袋就大了，当时我的手什么的全都破了，回去洗澡的时候我就看我的伤疤想明天怎么办，因为都结痂了。

第二天我又喝了好多瓶红牛，然后就去跑，跑了8条，但是那些结痂全破了，旧的伤全部蹭破了，新的伤又出来很多。

其中前6条因为脸太干净了，我跟化妆老师说能不能把我脸化脏一点，但是化妆老师也是工作负责，说我之前脸还挺干净的，凭什么一跑桥上就脏了，我忽然想想也对。

那怎么办？

就只能把自己脸往地上蹭，我就这么想了一下，我说那就干吧，就豁出去了，真的就是豁出去了，演员不就是靠脸吃饭吗。

第7条的时候我不是摔地上了吗，往前爬的时候把脸就在地上蹭了，蹭得花啦吧叽的，当然也挺疼的。

拍完以后就听那边对讲机说这个好，这个好，这个脸好，管虎导演那边就说这个脸终于脏了。

我当时有一种感觉，就是跟管虎导演好像有一种莫名的沟通，有那种默契。

因为我当时也在想会不会脸太干净了，拍了6条都没过，最后脸脏了他也觉得特别好，就过了。

你也知道，一般都是拍完过了导演会再保一条，基本上就又来了一遍。

当时拍完后特激动。

我拍完跑桥以后心里那口气就松下来了，因为我知道那是最重要的一场戏。

我当时躺在人造血泊里边，还有下完雨以后地上不是有小水沟么，我看着那个小水沟就像镜子一样反射着四行仓库，反射着天。

我当时趴在那，我得死啊，死了以后也不能动，那边也不喊卡，我就不能动，我就虚着眼睛看小水沟，它反着四行仓库，反着天，那一刻，我觉得我对得起刀子这个壮士了，对得起我这个角色了，就是这种感觉。

04.身份：蓉姐把我当儿子第一导演：你跟蓉姐的戏，有一处是你拜了一个军官遗像，那个遗像是谁？

李九霄：那个遗像其实是蓉姐的儿子，他也是一个军人，战死沙场。

她儿子这种军人形象在刀子心里是非常受到尊敬的，有这个铺垫以后，刀子才会受对面国军的感染，才会愿意牺牲自己的性命，我觉得这是一个特别好的铺垫。

那个遗像在那立着也能说明我和蓉姐的一个关系，蓉姐是开赌场的，我是帮她打理这个赌场的小弟。

我去赴死以后，有一个镜头是蓉姐侧过来，然后很难过、很伤心、很惋惜，我觉得那个镜头其实也会透露出一个信息，就是蓉姐是把刀子当成她儿子了。

你看蓉姐演的是重庆人，刀子也是重庆人，她儿子先牺牲了，有可能她儿子牺牲以后刀子进入她的生活，虽然平时我们是工作关系，但生活里她也会时不时地把刀子当成自己的孩子，我是这么想的。

第一导演：你跟蓉姐告别的时候，那个公交车把你带走了，之后动作一气呵成，扔衣服、束头发、按手印、跑桥。

李九霄：你说这个我想起来一个事，那天拍跟蓉姐告别，我有一个小小的算是即兴，也算是设计，我也不知道，就是自己体会的。

我跟蓉姐那个关系，觉得这时候道别，就像跟亲人道别一样，不像是跟大姐大，或者跟上司、领导道别，跟亲人道别我自己想的是笑着道别。

大家也一直在问，我为什么冲蓉姐笑呢？

我是想告诉蓉姐，你放心，我去了肯定能回来。

我虽然叫她姐，但是刀子心里边已经把她当自己的亲人了。

你放心，我肯定能回来，我跑的快，别担心，我走了。

然后车一来我就不会让她再看到我，也就是说你就先不要看到我，一会儿我就回来了，就是这个意思。

第一导演：除了蓉姐，刀子和杨慧敏的戏也挺多，虽然没语言上的交流。

李九霄：杨慧敏一开始是有点瞧不起刀子这种人的，你那么牛逼，你那么凶，你干嘛不去抗日？

你看对面的人，你在这拽什么拽。

刀子其实也看不上杨慧敏，觉得她挺装的，装什么啊。

反正他们两个一开始是互相看不上。

随着事件的发生，随着时间的推移，他们两个互相看彼此对事件的反应都不一样了，也互相在刺激着对方，最后两个人在互相影响下共同成长。

北岸不也一样吗，北岸也是逃兵和真实的德械师互相刺激彼此，互相成长。

南岸也一样，南岸也是我和杨慧敏这些人互相刺激，包括梁静姐演的角色和她的老公，也是互相刺激。

第一导演：姚晨去演了何香凝，你们在片场碰头了？

李九霄：我和姚晨姐没有对手戏，但是在同一天杀青的，她杀青的时候我也杀青了。

我们俩碰见，我说大姚姐，我就是在等你过来杀青，我们一块杀青。

05.江湖：管虎、叶京都是有情有义的人第一导演：你之前演叶京的《记得少年那首歌》，这次演《八佰》，你觉得叶京和管虎是怎样的人？

李九霄：首先他们两个都是对自己的作品非常苛刻的导演。

演员也算导演作品的一部分，所以对我们肯定会更苛刻。

叶京导演会对演员的控制更多一些，他会跟你说你要怎么做。

管虎导演对演员的控制会少一些，他会给你一些空间。

当然，我觉得有可能是因为我当时参加叶京导演电影拍摄的时候太小、太年轻了，一问三不知，连近景和中景都分不出来，所以他很多时候是手把手教你。

管虎导演更多是信任你、相信你，让你去撒开欢儿地想象，然后他再来收，就是再来调你。

简单说就是叶京导演他是先调你，再让你去放，管虎导演是先让你去放，然后再收，这是他们不一样的地方。

他们的共同处一个是对作品非常严谨，第二个是他们都是非常有情怀的人。

我觉得这个也是成为一个大导演的条件之一，就是必须是有情怀的。

不只是对电影有情怀，我觉得电影和人是分不开的，你对每个人都是有情有义，你对工作也会有情有义。

有可能你见到一个人他对你特别有情有义，特别有情怀，特别重情义，突然再过两年，你看他对工作好像没有那么有情有义，我觉得他之前对你的那个态度有可能是那一天装出来的。

如果他真的是一个有情有义的人，他一定对每个人都是有情有义的，对他的工作、他的事业、他的爱情都是有情有义的，我觉得这是一致的，分不开的。

右上，李九霄第一导演：《记得少年那首歌》压了很多年了。

李九霄：我太想知道它还能不能上。

《记得少年那首歌》对于我来说已经快成这个片名了，记得少年那首歌，你懂我的意思吗。

第一导演：明白。

李九霄：也是一种情怀了。

我觉得我特别幸运，就是遇到的作品大部分都是导演给我造了一个梦，让我去梦里面走了一遭，让我突然有一天醒来以后，想想这个梦的时候心里很幸福，特别感谢这些导演。

06.彩蛋：刀子小传（李九霄亲自所写）本人李飞，生于巴蜀，1909年宣统元年，属鸡。

父从木匠，长兄年长5岁，传承手艺过活。

民国十七年，16岁的我到上海打拼见世界，初来乍到，大街小巷比起家乡显得“热闹非凡”，但人人表情严肃紧张，满地传单纸张写着“打倒帝国主义”六个大字，问过学生路人才知道是一个日本纺纱厂的工人被打死了。

我认为工人没准不守规矩，但日本人着实令人反感！

民国十九年，两年后的我已对上海的车水马龙不再陌生，心怀梦想，意气风发！

但光靠着漕运码头工人这份差事早晚是第二个“顾正红”，更别提衣锦还乡了！

好在老天爷赏我一双宝腿，再凭借着拼命敢干的精神，很快被商会看中，并顺利加入。

民国二十六年，在上海，头等人，有本事，没脾气；二等人，有本事，有脾气；末等人，没本事，脾气大。

我就属于二等人，商会陆先生常说“处世之道尽在诚字”！

我的处事之道也是“钱财用的完，交情吃不光”。

从16岁出来打拼到24代觉字辈十三堂弟子，仅仅7年。

江湖上获名“刀子”，做起事来像把刀子一样忠勇，稳准狠！

大哥替我消灾，我为大哥卖命！

对于四行仓库中日交战，我并未觉得天要塌下来了，不得了的啦，他们小日本还是要放屁吃饭的嘛！

只要不搅和到我们商会地盘就行，该管的就得干，不该想的干了也白干，比如蓉姐以及她的赌场是我操心的。

但北岸打起来了，南岸的难民瘪三越来越多，这也是我反感日本人的原因之一！

真正让我想与他们拼命的时候，就是他们居然开起船来准备登陆租借地，欺负到家门口了！

就得往死里打！

话说回来，北岸守军有种，我佩服！

蓉姐的儿子是军人，我也佩服！

刀子这个角色顾名思义，具有双面性，亦好亦坏，可用来削水果，也可用来杀人偿命。

在他的世界里没有国之概念，只有大哥信仰，小家思想。

可以说他就是商会云云之中的一把刀，他可能扎伤过无数好人，但最终扎死的是一个十恶不赦的亡命徒……（采访、撰文/君伟）*本文首发微信公众号：第一导演（ID：diyidy），欢迎关注。

八百孤军血战四行仓库”的事迹，是中国抗战史上最震动人心的一幕之一。

从10月27日孤军奉令留守闸北开始，到10月30日接到命令撤入租界，四天惨烈的战斗，让苏州河畔的四行仓库，成为了举世瞩目的焦点。

在之后长达八年的抗战中，只要提到“孤军精神”、“八百壮士”，就足以让人血脉贲张，斗志昂然。

它俨然成为了中国人民抗击外来侵略的爱国精神的象征。

直到今天，这段英勇的历史已经成为了一段珍贵的国家记忆。

根据这段历史改编的电影《八佰》已于8月21日公映，引爆票房热潮。

但本专题并没有使用“八佰”这个热门数字，而是使用经过历史学者严谨考证出的四行孤军真实的人数“四百二十”。

这是四百二十条鲜活的生命。

即使今天的我们，与他们已经相隔83年的时光。

但如果他们脱下军装，你会发现这些后世敬仰的英雄，与我们并无不同。

他们也有暴躁的脾气、有年轻人的躁动，他们也会背地里说长官的坏话，会因敌人逼近而恐惧得瑟瑟发抖。

1941年4月24日早晨六点，位于上海胶州花园旁的“孤军营”，突然陷入了空前的混乱。

这本是被租界当局软禁在此的“四行孤军”每日里举行晨操的时间，但他们的团长谢晋元此刻却正躺在血泊之中，已没有了任何生命迹象。

谢晋元 撰文 | 谌旭彬1 遇刺

谢晋元在孤军营中阅读报纸，了解前线战事。

1941年4月24日早晨六点，位于上海胶州花园旁的“孤军营”，突然陷入了空前的混乱。

这本是被租界当局软禁在此的“四行孤军”每日里举行晨操的时间，但他们的团长谢晋元此刻却正躺在血泊之中，已没有了任何生命迹象。

他们的团副上官志标，也身中五刀受了重伤。

行凶者不是外人，正是孤军营的士兵。

公共租界警务当局调查后开出的拘捕名单上有十个人：郝精诚（亦作郝鼎诚）、张国纯（亦作张国顺）、尤耀亮、张文清、周少山、张保生、黄云清、曹明忠、张福忠、蒋少卿。

租界法庭的最终判决是：郝精诚、张国纯、尤耀亮死刑，张文清、周少山、张福忠无期徒刑，张保生、蒋少卿有期徒刑九年，黄云清、曹明忠查实无罪释放。

在孤军战士章渭源的回忆里，郝精诚是刺杀行动的主要谋划者。

“不知从什么时候起，他一天到晚穿着件棉大衣，常在团长门前溜达”，还时常去谢团长平日散步之地的条椅上看书。

这种棉大衣不离身的行为曾引起众人好奇，但被郝以“打摆子”搪塞了过去。

对事发当天的情况，章是这样叙述的：“谢团长按例率领全营官兵跑步早操。

郝精诚仍穿大衣，跑了一圈，他掉队了。

谢团长看见走来责问原因，这时队伍正好向相反的方向跑去。

张文清、尤耀亮（曾违反纪律被团长呵斥过)、张国顺等先后掉队。

也向郝精诚处走来，郝精诚乘脱大衣之机抽出三棱尖刺，不等谢团长开口，凶器已及身，谢团长猝不及防。

胸部被刺两下，拔出时凶器转了百八十度弯血如喷泉。

当即倒地，奄奄一息。

跑步官兵见状，赶来抢救，已是太晚。

一时秩序大乱，没了主张，只知恸哭。

帮凶们却高喊未死。

郝精诚又转来向太阳穴、喉管、对心连捅三下要害，即时死去。

”

《申报》记者采访孤军营士兵后对案发情形的还原，与章的叙述大体相同，惟细节上有一些区别。

比如，章渭源说凶手郝精诚、张文清、尤耀亮与张国顺四人是在跑步中故意掉队，而《申报》却说这些凶手当天缺席了晨操，谢晋元遂一面命部队跑步，一面派人前往宿舍传四人前来接受当面申斥。

四人到来后，其中一人突然拿出凶器向谢发难，“其余三人亦一趋而前帮同凶手”，当场将谢杀害。

对照郝精诚的供词——“是晨早操，我因迟到，团长又严词诘责，且用军棍责罚，我实在气他不过，故将预藏之刺刀拔出，向之乱戳，不知有几刀”，可以知道《申报》的说法更切近实情。

郝精诚供认自己用的凶器是刀子，租界警方也称自郝身上搜出的凶器是刀子，也可知章渭源说郝的凶器是一种三棱尖刺并不准确。

2孤军营中的生活租界法庭非公开审理后公布的审讯材料，有一种将这场刺杀的动机归为孤军内部矛盾的倾向。

郝精诚说，之所以在当天掏刀子杀害谢晋元，是因为自己进入孤军营后，“受团长种种之待遇不良，食不充饥，鞭挞频加，所有外界之捐款亦不公开，曾以匿名信函请团长改良待遇，但团长非惟不允，且将我禁闭二月，致气愤异常”。

另一凶手张国纯不承认自己参与杀害谢晋元，只承认拿刀子刺伤了团副上官志标。

他说，自己“因私吃饭食与班长打架，被团长以藤棍痛打，但我既食军粮应受军法，毫无怨恨在心，是团长被刺我未动手”，“当时团长遇刺，上官团副前来救护，而我适身带利刃，因其平日虐待士兵，大部分下属均对团副不满，一时气忿将其戳伤，惟并无杀死之心”。

郝精诚的供词，与上官志标提供的证言有一些共通之处。

上官志标说，“前年被告郝精诚因书写匿名信函破坏团长名誉，曾被谢团长禁闭一月有余，谢团长被刺之前二三天，郝又因窃食厨房饭食被负责人觉察，讵郝不服反加殴打，因此又遭团长以藤条鞭之，被告即怀恨于心，遽尔行刺”。

由此可知谢晋元确曾处罚过郝精诚。

不过，郝精诚写匿名信指控谢晋元不公开上海市民给孤军的捐款，却并非事实。

郝大约是受了错误信息的误导。

1938-1939年间，是孤军声望最如日中天的时刻，上海市内的一些不良分子遂假冒孤军名义接受捐款，此类信息传入孤军营后即不免引起一些议论。

为杜绝这种问题，谢晋元于1938年11月份在《申报》上刊登过一则启事，内称：“四行仓库孤军之团长谢晋元，顷以外间颇有假借四行孤军名义在外募款，特在申报登载广告，请外界不可为此辈假冒名义所欺，因四行仓库孤军并不接受各方捐款”。

然而，各界对孤军的爱护，并不因谢的告示而终止，仍时常有人前来捐款捐物。

为示公开透明，击破流言，谢晋元遂又决定，对内设置一个推举出来的十人小组来管理款项物资的使用，对外不定期将收到的捐助款项物资公开在《申报》上，供社会各界监督。

如1939年4月，孤军营在《申报》上公布了一份清单，是“自去年十一月份至本年四月十六日止”收到的“各界之捐款及物品”。

清单分“慰劳现金”与“捐赠物品”两大类。

前者详列了十三项捐款，有具体的捐赠者、捐赠日期，款项也具体到了几分钱。

后者因物品种类繁多无法一一刊载，但详列了所有捐赠者的名单。

1940年初，谢晋元又在《申报》上刊登了一则启事，说“鉴于以往种种”，孤军营谢绝所有外界募捐，只有“公私团体自动捐助、直送达本营、由余亲笔出具收条及按期公布鸣谢者”例外。

直送到营，是为了让所有孤军将士亲眼见证；出具收条并在报上公开鸣谢，是为了接受社会各界的监督。

而所谓“鉴于以往种种”，大约即是指包括郝精诚匿名信在内的种种流言。

孤军营敬赠谢团长纪念像章。

至于郝精诚所谓的受了斥责临时起意，张国纯所谓的本无意杀害谢晋元，恐怕只能解读为一种脱罪之词。

事发后，租界警方在郝精诚、张国纯、张文清三人身上，各抄得一把尖刀，在尤耀亮身上抄得一根铁棍。

这四人恰是刺杀谢晋元的主凶。

四名主凶案发时均随身携带凶器，再结合张文清的供词——“刀一柄系于隔夜十时半由张国纯交我，嘱行刺团长”；张福忠的供词——“数月前郝精诚即有刺杀团长之心，经我力阻劝其不可犯上，此次事变我毫不知悉”，可以确认这是一起早有蓄谋的行动，绝非一时激愤临时起意。

按众凶手的辩解，他们之所以集体身藏凶器，是为了逃出孤军营。

周少山说自己不知道有杀害谢团长的计划，只承认“与张国纯谈起，欲逃出铁丝网，脱离孤军营之事”，且说自己将刀子交给张国纯，是为了在逃跑时做断后之用。

张国纯则说，“因在孤军营待遇太苦，（我）曾与周少山、张保生、张福忠等商议，私自出走，深恐受阻，乃密藏利器于身”。

对将士们来说，孤军营确实是一种时刻令人感到屈辱的存在。

部队奉命退入租界，原本“系徇上海领事团之决议”，且“奉到最高长官之命令而行”。

孰料退入之后，即被租界工部局缴械并加以软禁。

工部局的解释是基于租界利益必须维持中立，既不能应允日军的要求将孤军“引渡”，也不能应允孤军的要求将他们释放。

这种解释看似有理，实则在法律与事实层面均经不起推敲。

谢晋元在给工部局的抗议信中说得明白，按国际法，孤军既非俘虏也非犯人，租界当局称孤军营为“留禁营”，也恰可说明此点。

《申报》也曾指出，淞沪会战初期“有一部分日兵退入租界”，工部局既没有缴他们的械也没有软禁他们。

租界当局回复谢晋元“目前我们无能为力”，则显示他们软禁孤军的实质是为了回避日军的压力。

除了干涉孤军悬旗、白俄兵无故打死打伤营内士兵等重大恶性事件，日常管制中的种种琐事，也时常勾起孤军将士的愤慨。

如守大门的罗宋卫兵殴打营内士兵，仅因该士兵将前来慰问的学生送出营时，顺手将营门关上。

上海地方团体的两名代表来营询问孤军在日常用品方面有何欠缺，正谈话间却被卫兵强行拖了出去。

又设置有最多二十五名访客入营慰问的苛刻限制，某校女生三十余名来访，卫兵竟也是多一名都不肯通融。

表演团体入内慰问，表演内容也要事先检查，不许含有鼓动性质的内容。

1939年三、四月间，在被软禁了18个月后，孤军营终于发生了士兵出走事件。

第一次是在午夜，走失1人；第二次时间不详，走失3人。

租界当局随即加强了对孤军营的管控，包括加高铁丝网，对通往足球场的小门实施早晚六点钟开关的限制，对前来慰问者搜身并出入点数，生病士兵一律送巡捕医院以防逃逸等。

3以动制禁谢晋元颇能理解士兵不愿长久困居孤军营的心情。

但作为孤军领袖，他又不得不表态反对武力暴动和深夜出走。

1939年前后，上海的一些地方有力人士入孤军营接洽，还提出过一种“化整为零”的办法，以难民假装访客入营慰问，将孤军壮士一批批悄悄置换出去。

如此，战士可以重回前线，难民也可得一个栖身之地。

该方案也被谢否决了。

章渭源后来回忆说，谢的否决得到了全体官兵的服从，但服从并不意味着同意：“孤军营全体官兵对谢团长关于替换出境与否的问题,保持沉默,少数人却另有想法,理由是与其被软禁在营内坐以待毙,蹉跎岁月,还不如混出上海到达游击区,重振旗鼓再上前线抗日,不是也有深刻的意义吗。

但是军人以服从命令为天职,理由再充足也只有埋在心底。

”谢晋元实际上处于一种两难的困境之中。

他自己也亟欲恢复自由，但同时又不想做有损“革命军人人格”和“国家民族之荣誉”的事情。

他不希望被人指摘孤军壮士以无辜难民换取自由，也不想让孤军与租界武装发生武力冲突——那是日军所乐见之事。

纠结之中，谢也曾考虑过各种跳出铁丝网的方案，只是“每次向上级报告，总得不到批准”，谢以服从命令为军人的天职，只能将此类方案一一按下。

他可以做的，只有不断向租界当局抗议，以及努力改善孤军营内枯燥的软禁生活。

谢晋元和他著名的白马。

具体措施大体包括两个方面。

一是开展各种文体娱乐项目，以篮球最受欢迎，三百余人中常有五六十人参与，营中组织有5支球队，分别称作孤军、攻击、斥候、突击与冲锋。

来营慰问的学生和社会团体，也常组织篮球队与孤军球队进行友谊赛对抗。

1945年出版的《谢晋元日记钞》，收录了161则谢在孤军营期间所写的日记，其中66则涉及营内的体育运动，并记载了孤军篮球队与上海各界篮球队的22场比赛。

二是开展工艺生产让士兵有事情可做，以增加收入提升生活水准，同时也让士兵们掌握一技之长，待抗战结束可以顺利回归社会。

这项事业始于1939年下半年。

最先启动的织袜业，在上海企业家荣德生、吴昆生、卫聚贤等人的帮助下，孤军营得以优惠价格购入棉纱和织袜机，并请来袜厂师傅传授技术，开始生产长短筒袜。

1941年初的《申报》曾刊文报道称，“孤军牌”线袜、毛袜、肥皂、木器及藤器，在上海的销路颇佳，“几已遍及全沪各大团体机关，出品优良众口交誉”。

具体生产情形如下：“营内士兵目前每人每日工作四小时，工场每日开工八小时，分两班进行。

孤军工业共分三组：（一）织袜组。

去年孤军士兵以织袜者人数最多，占全营人数三分之一，现有新式袜机约百架，每日生产大小各式袜子约数十打，去年销数约一千五百余打，内以三十二支双线袜销路最广。

（二）肥皂组。

参与肥皂工作者占全营十分之一，规模次于织袜组，产量则倍之、去年皂销三万余块。

（三）藤器与木器组。

人数较少。

”4“显系别具肺腑”租界法庭审判结束后，代理团长雷雄通过《正言报》驳斥了租界当局披露的凶犯供词，称“团长生前最注意士兵之营养”，这一点只要“一视我士兵之体格即可明了”，所谓待遇不良、饮食不饱皆属捏造。

而且孤军营内的经济账目一向公开，不但按月公布明细，内部还设有“经济委员会”进行监督，所谓外界捐款不公开云云实在是“荒谬绝伦”。

雷雄最后说，“该四名叛兵之犯上作乱行为，显系别具肺腑矣”，暗指他们可能已被日军收买。

营内的三名班长余长寿、李锦堂与曹明忠，也有类似的怀疑，理由是孤军营的武器均已被租界方面收缴，连菜刀都要登记，而郝精诚使用的凶器“经过电镀，闪闪发光，根本不是营内之物”。

他们认为，可能有人特意自营外进入将凶器带给了郝。

与郝交往较多的士兵张应禄则说，郝在孤军营三年“有几次升迁”，因有中学程度的文化，谢晋元“待他不错，叫他帮孤军剧团做下手”，“谋害团长的匕首是外面剧团运道具时带进来的，白俄兵没在意，我们看见了也没有想得这么深”。

张应禄还提到，1940年汪伪派人来收买孤军被谢晋元拒绝后，郝开始在营中和一些谈得来的人宣传“平均法”，“鼓吹‘不要任何头头’，自己管自己，爱怎么干就怎么干”。

然而，无论孤军将士如何深怀疑虑，已成孤岛的公共租界是无力招惹日军的。

警方既不会循着凶器的来源做更深的追查，法庭也不会将日军与汪伪牵涉进来。

但法国驻沪领事馆警务处撰写的情报资料里，既然载有“据说社会运动指导委员会……利用留禁营举行足球和体育比赛的机会，成功地收买了四个士兵去杀害谢晋元，每人赏金一万元”这样的内容，而谢晋元的日记里也有“查刘玉龙为前华捕，现已为汉奸，不时来营打足球”这样的记载，可知日军与汪伪入营收买凶手，并非发自臆想的不可能之事。

对日军来说，软禁中的孤军是一种如鲠在喉般的存在。

他们读书看报锻炼身体，举行“精神升旗”，从事生产自力更生，时常与前来探视慰问的民众做报告交流，事迹更频频见诸上海报端，实际上已经成了上海沦陷区民众的一种精神寄托。

这是日军最初不许租界当局释放孤军时没有料想到的事情。

如今，既无可能漠视租界释放孤军，又无可能漠视孤军继续维持一种精神象征般的存在，威逼孤军领袖谢晋元屈服或将之杀害，就成了日军与汪伪最后的手段。

四行孤军工务社证章。

谢晋元的遇刺举国震动，主动前往孤军营灵堂致祭者多达十余万人，出殡之日又有逾4万上海民众前来送行。

但谢的死，也确实给孤军带来了巨大的震荡。

章渭源回忆说，孤军的人心自此“有些涣散”。

士兵党荣杰“借修汽车之名爬上车背攀上围墙，越过墙头的铁丝网，跳在胶州路上走了”，篮球队员傅东生“乘电工修理围墙上的电灯之机，爬上梯子，跳到胶州公园，也混入游客中走了”，另一名士兵和道生，也“穿着便衣混入来宾中乘黄昏时出营了”。

5流离岁月八个月之后，1941年12月7日，日军偷袭珍珠港。

次日，上海日军进入公共租界。

孤军的命运随之急转直下，他们先是拒绝了汪伪的收编，然后在12月底被全副武装的日军严密监管了起来，切断了所有与外界的联系。

约一个星期后，日军以武力强制孤军迁移，在一个细雪纷飞的日子里，用十多辆卡车将之转移到了上海郊区，切断了他们与市内民众多年来在精神上的互相支撑。

再后来，孤军又被转移至位于宝山县月浦镇、设有高压电网的集中营内关押，在这里，汪伪的收编游说再度失败。

1942年麦苗高长、油菜盛开黄花的季节，孤军被转移至“龙游民习艺所”修挖铁路两侧的壕沟。

或许是担忧抗日组织的秘密接近，孤军又被转移到了控制更严密的南京老虎桥监狱，继而将之作为苦力分散使用。

少量由监狱留用，大部分被分别押往孝陵卫、光华门、杭州、芜湖裕溪口以及南泽的新几内亚。

许多人死于疾病和繁重的劳役。

孝陵卫的部分孤军在1942年底趁电网未通电的机会逃出，千里跋涉回到了重庆。

在裕溪口挖煤的孤军，也在原代团长雷雄等人的策划下，“发动大家抢夺了七名押队敌兵的全部武器——一挺轻机枪和六支步枪。

带领百余俘虏(其中有90名孤军)，逃出虎口”。

国内其他地区的孤军，也多有成功逃脱者。

唯一毫无逃脱机会的，是那些被运往南洋新几内亚的孤军。

孤军田际钿回忆说，他们在南洋被逼“砍树、打石头、烧石灰、运煤”，日军“稍不如意就鞭抽拳打……如果反抗，就要被刺刀刺死”。

1945年8月日军投降抗战胜利。

同月，原孤军团副上官志标奉命来到上海，收容安置那些流离无依的孤军旧部。

上官志标在《申报》上刊文说，“今抗战胜利，志标奉命来沪，希吾营同志见报后，即速来申报到，俾得早日相聚，共商进行。

通讯处为古拔路四三号。

”及至该年8月31日，自南京、芜湖等地前来上海报到归队的孤军士兵已有百余人。

局势变幻，让孤军们的命运，从时代的视野里消失了。

但当他们的身影重新归来时，那些苦难与坚忍，鲜血与眼泪，终于将历史造就成了神话传奇。

本文为独家原创内容。

撰文：谌旭彬；编辑：宫照华；校对：翟永军。

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头一次听说《八佰》还是从一个朋友口中。

她当时在管虎的剧组里负责演员的服化道等工作，每次出来吃饭，总会抱怨组里的要求有多么严苛、工作有多么饱和。

这让我对这部电影充满了好奇，究竟是怎样一个剧组，能把工作人员“折磨”成这样。

而从初次耳闻到能坐在电影院观看，这过程不能说不坎坷。

终于，在电影院正式复映后不久，作为疫情之后的首部国产院线大片，《八佰》来了。

《八佰》选在此时上映可谓使命感十足，它不但象征着中国电影行业在后疫情时代的复兴，又要以这样一个国民共情题材为国人注入强心剂。

毕竟，虽然身处和平年代，这半年来我们也同样处于离群索居、关门闭户的“战争”状态，那些满目疮痍的新闻就像7.62X39mm步枪弹，无时无刻不敲击着我们的内心。

在谈及战争片时，大家总是绕不开《拯救大兵瑞恩》和《兄弟连》，不得不承认，在好莱坞压倒性的技术力量和资本运作之下，该题材已经成为其流水线中比较稳的一部分，而这两年不少导演也在尝试突破以往类型片的桎梏，正在上映的《1917》和李安的《比利林恩的中场战事》就是其中佼佼者。

对于中国战争片来说，目前还处于起步阶段。

2007年冯小刚《集结号》在商业上的成功，让我一度以为海这边即将迎来一阵战争片狂潮，但可能是碍于成本、市场承受力等考量，这个信号戛然而止。

直至今日，管虎才有扛起大旗，对自我、对国内的影视工业，也对国产类型片发起挑战。

其实在观影之前我也很担心，担心《八佰》会被拍成人物高大全、靠命博眼泪、美化自己丑化敌人的“主旋律”。

直到看完走出影厅，我终于长吁一口气。

必须承认，这部电影十分超出我的预期，是一部由扎实的剧本、丰满的群像和接近国内极限的技术力构成的优秀作品。

至少在我的观影经验里，它可以称得上中国最好的战争大片。

我认为好的战争片，一定是在回望历史的基础上，加以少许艺术化的渲染，用纤毫毕现的战场视听去唤醒观众的共情和反思。

这一点《八佰》做到了。

从开始到结尾，电影几乎没有为了扩充文本量、讨好观众去杜撰任何虚假文戏，也没有冗长的前情铺垫，而是直接用航拍长镜头和写实手法将观众拉进硝烟弥漫的旧上海战场中，亲眼见证增援团如何被日军冲散，士兵的头颅是如何被日军骑马斩下。

影片紧紧围绕着88师524团420名士兵死守四行仓库的四天三夜展开。

这场战役说大不大，放在几百万人厮杀的大背景下显得微不足道；但它又十足重要——不但终结了日方“三月亡华”的狂言，也让中国人民看到了抗战胜利的希望。

而管虎最希望观众看到的，是一群曾经处于“战争”之外的普通人，如何在时局无奈之下一步步变成“战士”，走进漩涡中心。

这也是整部电影的主轴。

为了凸显四行仓库保卫战在淞沪会战中的戏剧性和悲剧色彩，管虎选择了交互视角蒙太奇的手法去还原。

其中包括士兵自身的战场视角、租界群众的旁观视角、国际社会的上帝视角、日军的突袭者视角和影院观众的宇宙视角。

在针对不同角度进行叙事时，又加入一些特别的摄影方式，使每个部落群像都充满独特的个性。

比如在拍摄士兵日常生活时，经常会用到模仿纪录影像的黑白镜头，增加了临场感；而拍到国际社会时，又基本上全程航拍，彰显了他们在这场战役中的“上帝”和“品头论足者”身份。

在这众多视角中，最浓墨重彩的当属租界群众的旁观者。

这不是一段虚构的历史，而是真切存在的荒诞事实——苏州河南岸租界群众与420名士兵一起亲历了这场伤亡惨重的交战，成就了战争史上的一次奇观。

只见苏州河南北两岸，群众与士兵隔岸相望，一边明亮、一边暗淡；一边灯红酒绿、一边枪林弹雨；一边歌舞升平、一边生灵涂炭，一边为对面的舞女着迷、一边喊着“穿军装的人不许过来”。

这天堂与地狱的强烈对照，是整部电影最让我着迷的部分，也具有让《八佰》区别于一般战争电影的沉重仪式感。

管虎用近乎疯狂的构思和影史上罕有的“史诗对称构图”，为我们重绘出当时苏州河两岸的“冲突和斗争”。

从漠不关心到捐财捐物，从呐喊助威到兵戎相助，再到最后隔着栏杆伸出的手，电影从这样一个侧面去描刻了战争背后普通群众的心理转变，这也扣紧了前面提及的那条主轴，我们能够以小见大，看到解放战争胜利的背后不止是军人，更有成千上万普通国人的帮助和参与，否则也不可能创造那么多以少胜多、以弱克强的奇迹。

为了突出这场战役是“人民”的胜利，而不是某个英雄人物的胜利，管虎这次并没有费尽笔墨去创造一个主角，他选择用群像的方式，用一群平凡人做脊梁，带观众去接近那里的人间百态，写就一曲小人物的悲歌。

南岸的租界是如此，我们甚至不知道他们的名字，只看到过着悠哉生活的人们被战火裹挟其中。

北岸的四行仓库更是如此，那里的主角是524团，是800壮士，是仓库本身，绝不会是某个士兵、某个团长。

与之对比鲜明的是前不久在流媒体上映的《灰猎犬号》，80%的戏份和对白集中在船长克劳斯身上，其它船员则台词和戏份寥寥。

再看看《八佰》中带领524团奋战的团长谢晋元，除了个别几场戏，大部分时间与其它队友平分秋色。

这两部作品的人物塑造恰好处于战争类型片的一体两面，没有孰是孰非，但最终决定怎么拍，一定是根据导演自己想传达的价值观和擅长的领域决定的。

这么看来，管虎想要表达的主旨就很清楚了——战争中哪有那么多大英雄，有的只不过是一群百折不挠、能屈能伸，被历史推着走，被战争卷入洪流的小人物罢了。

不得不说，选择“去主角化”这条路是需要勇气的，也一定会有人来诟病“人物塑造不足、角色弧光不够”，但至少我觉得，管虎在小人物的塑造上做的不错。

曾有人说过：只有没经历过战争的人，才会向往战争。

EA出品的游戏《战地1》被媒体称为最接近真实战争的一作。

在序章里，玩家的身份是战场上的无名士兵，在冲锋陷阵中被射杀后，便马上切至另一个士兵身上，就这样不停的在冲锋、死亡、冲锋、死亡中循环，从头到尾你都不知道你在扮演的人是谁，叫什么名字。

在纪录片《他们已不再变老》的老兵访谈中，老兵也提到，经常在战场上聊着聊着天，话没说完，身边的人就突然被杀了，根本由不得他去慷慨陈词喊出爱国口号。

真实的战场就是这样——残酷、丑陋、混乱、丧失人性，好好的人被逼疯，每天都有士兵厌战自杀。

懦弱和求生欲是人类的本能，在本能的驱使下，人类面对战争的第一反应理应是抗拒的，面对袭来的枪炮子弹理应是恐惧的，面对生死的拷问理应是选择生的。

为了表现出这些真切的人性，管虎特地剑走偏锋的选择了一群杂兵作为影片主要角色。

其中有被冲散的神枪手、有被抓回来的逃兵、还有农民、小孩和没有拿过枪的文职工作者。

他们跟我们想象中的战争英雄相去甚远，每天就想着怎么逃跑保命，甚至还骂骂咧咧的埋怨舍弃他们撤退的几十万正规军。

但是你要记住，我们的胜利正是由这些人的尸体堆出来的。

无论最后是自愿还是被迫，他们都走上了战场，最后或许像老铁一样被感化成为奋勇抗战的一分子，或者像端午一样沦为几百万伤亡数字的其中之一，又或者像老算盘一样活下来成为见证者。

他们终究只是时代潮流中的一粒尘沙，多数人连名字都不会被人记住，但存在的渺小并不妨碍他们成为英雄，即使他们能留下的只有写着“舍生取义，儿所愿也”八个大字的遗书。

整部电影里最令人动容的一幕，同样来自小人物——陈树生和一众士兵捆着炸药排队跳楼，瓦解了日军炸毁仓库的意图。

他们有人喊着自己的出生地和名字，有人喊着”娘……孩儿不孝“，没有过分的煽情，没有怼脸的特写，也没有刻意渲染的慢镜，就这样自然而然的叙述，一个、两个、三个、四个，这不经雕琢但荡气回肠的场景，甚至比高潮的垃圾桥逃亡更震颤灵魂。

每一场战役的胜利，都要用不计其数的牺牲交换；每一场战争的胜利，背后都是累累重重的尸堆。

这让我想起了《进击的巨人》中埃尔文团长所说的那段话：同伴的死是毫无意义的吗？

不。

为那些士兵赋予意义的是活着的人，我们将会在这死去，将意义托付给下一个生存者，这正是唯一能够对抗这残酷世界的方法。

从结果来看，这场战役无疑是败退的，524团不过是组织用来拖住敌军、获取国际社会信任的一步棋，这场保卫战也只是演给人看的一出大秀。

这让战士们的牺牲看起来多少有些荒谬。

但仔细想想历史不外如此，就像电影里所点出的——战争的背后都是政治。

管虎并没有刻意回避这一点，而是用审慎而敬畏的反思去选择直视，可看出其格局之大。

电影的最后，摄像机带着我们远眺仍然矗立于苏州河畔的四行仓库遗址，这饱含深意的镜头仿佛在说：不管岁月如何更迭、科技如何进步，那些大人物、小人物们所做的付出，都终将被历史、被时间、被我们记住。

（下文含有一定程度剧透，慎读）8月14日起，电影《八佰》开启了大规模点映。

作为中国历史上制作规模最大（制作经费高达五亿人民币）的战争片之一，同时也是疫情之后上映的第一个（国产）大片，《八佰》对于恢复观众信心、激活整个电影市场有着举足轻重的意义，尤其是在去年的审查风波之下，《八佰》到底如何更是吊足了观众的胃口，让原本就十分饥渴、期待报复性观影的观众更加容易走进影院：人们不禁猜测，到底是一个怎样的故事、一段怎样不为人知的历史，会遭遇如此长时间的撤档、修改和翻新？

最后结果如何？

我们是否还能看到创作者的初衷和本意，收获应有的震撼和感动？

这种叠加效应是显而易见的：观众的胃口基本已经被吊到最高，笔者参加的点映场座无虚席，50%的上座率几乎被撑爆。

不过，如此大规模的点映效果究竟如何，还是有待观察：截至发稿前为止，《八佰》在豆瓣评分人数超过4万，评分为8.1，而这个分数比起两年之前的《我不是药神》还远远不能算是“优秀”，后者的豆瓣评分至今维持在9.0，已经成为华语电影史上的里程碑式作品。

点映之后，网络上也流出了各种各样其他版本的评价：上影节的160分钟版、内部放映黑白版，看过这些版本的群体开始凭着记忆开始补足情节、对比史实，探讨审查到底对影片造成了何种程度的影响，是否存在一个更加完善的版本……毫无疑问，《八佰》在全国各地上映之后会引发更大范围的讨论，这是我们乐于看到的，毕竟，影院本身就是这样一个场域，人们走进它，为的就是在黑暗中收获一些别处不曾有过的见识，只有当泪水和感动经过公共的考验和洗礼，才会变得更加纯粹。

正因如此，我们也决定尽可能排除干扰项，相信就片论片，眼见为实。

今天我们所要探讨的，是所有观众都能看到的东西，是关于电影本身的东西；我们想看看这部电影在何种程度上值得去看，又在何种程度上表现得不尽如人意。

影片《八佰》集中讲述了1937年淞沪会战的最后一役，“八百壮士”奉命坚守上海四行仓库，以少敌多顽强抵抗四天四夜的壮举。

电影以逃兵视角展开，逐渐深入到四行仓库之内，游走于苏州河两岸，试图以群像的方式来呈现“八百壮士”内部的转变及对周边的影响。

可以说，《八佰》的野心主要就体现在对人物的叙写上：全片主要人物将近20个，次要人物更是不可胜数，每个人各有其不同的身份、职业和动机，用力又几乎平摊，最终的效果是人物总体光谱极度丰富，但人物个体弧光不够完整。

每个角色从结构上看都是连续的，心理上看却是断裂的，这表明问题不在于剪辑，而在于剧本本身。

全片最精彩、完整的人物即是欧豪饰演的端午，从普通的农民，到被迫入伍，到受到感召，再到最后英勇护旗壮烈牺牲，人物的发展遵循一套好莱坞式的经典人物发展逻辑，线索完成度较高，较为有效地传达出一种自发的爱国主义精神。

但除了端午之外，其他逃兵角色就显得较为乏善可陈了：“战神”王千源除了帅痞以外并无明显发展、“老铁”姜武状态回归《让子弹飞》未能获得人物塑造的新突破，两人的“摸胸”段落可谓低俗，这种无谓的前现代角色阐释（虽然可能“真实”）已经很难让目前的观众买账；张译饰演的老算盘后段几乎完全消失，然后又以乾坤大挪移的方式出现在租界街头，沦为幽灵，其怯懦本身值得理解，不予展现则属问题。

总体来看，逃兵各有各丑、区分度很高，从这个角度上说，以逃兵视角引入故事虽然来自某种程度的妥协或不可阻挡的外部力量，但从结果来看，这种方式又不失为一个高招，使得影片不再满足于单一的“高大全”，而开始真正走入人物的内心世界，尽管仍未摆脱脸谱化倾向，个体表现（从剧本到表演）普遍还比较粗糙。

不过，值得一提的反倒是辛柏青饰演的《申报》摄影记者方兴文，这一形象超越了普遍意义上的“汉奸”，而以信息贩子的面目出现在战场之上：为了生存下去，他向日本人和西方人兜售军情，直至最后信守承诺，意外成为“八百壮士”中的一员，虽然也有不尽如人意之处，但整体呈现较为完整复杂，这有赖于演员的演技，也与编剧对角色的创见密不可分。

以方兴文为代表的租界众生相群体呈现出上海社会的一个普遍样态：从商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花，到纷纷受到鼓舞应援甚至加入“八百壮士”，直到最后翻越铁丝护网救援撤退勇士，影片对租界众生相显然是精心设计的。

然而，这种众生相与四行仓库中的“八百壮士”似乎面临同样的问题：整体完备，个体阙如；似乎是“社会性的”，但又缺乏内在的肌理，其展现更多地出于一种不自觉的炫耀和堆砌。

以刘晓庆饰演的蓉姐为例，我们全程几乎只能看到她的背影，似乎给人以神秘之感，但具体为何神秘？

好像也并没有什么特别的理由。

我们惊讶于赌场内部富有异国情调的装帧陈设，但角色本身却是一个空壳般的存在，至于赌场和蓉姐在租界当中的社会地位和社会角色，影片更予忽略，而这也就直接导致蓉姐冲出赌场贡献吗啡的高潮段落缺乏应有的感召力：我们不禁要问，为何是她成为高潮的一部分，而不是京剧班子？

同样给人如此疑惑的还有黄晓明饰演的特派员，当他提到以谢晋元为首的“八佰壮士”才是真正的中国人，并为之留下一滴热泪，我们不禁思考，一个自称“代表国民政府”，其后又“只代表个人想法”的西装革履的特派员，到底有何资格成为整部影片的代言人，一字一顿地宣读出主旨画外音——“你们才是真正的中国人”？

不得不说，《八佰》模糊的样貌有时让人十分疑惑，以至于每当探讨到一个问题，指出其仍待完善之处，我们又不得不开始着手为其进行辩护。

影片的深刻矛盾在于，它既试图取消个人英雄主义，呈现完整人物光谱，表现抗日战争的“人民性”，又呈现出一种缺乏群像塑造能力的状态；既将战役定义为“政治的”，又无时无刻不想取消其政治性；既是一种反侵略的爱国主义，又极其明显地述说一种侵略性的民族主义（当学生朗读一名军官的家书，说要“把旗帜插上富士山”，我们到底在说什么？

）；既想让人民抵抗侵略，又囿于历史和现实的双重困境无法让国民党军队获得成功，只能实现某种“战略撤退”，而这种撤退又实在没法像《敦刻尔克》一样“理直气壮”。

影片给到一个无力的结尾，而这恰恰又和影片结构本身试图导向的结局背道而驰……公允地说，《八佰》虽然呈现为一种与中国传统战争题材电影并不相同的面貌，但恐怕并不属于“创造”；我们在其中我们看到了太多撕裂，它表征着中国历史叙述的困境，表明了当代语境下我们仍然无法正视某些问题，表明我们仍未走出历史的尘埃。

影片对一些意象和中国传统元素的使用是有效的，比如白马、京剧、皮影戏，都承担了重要的结构和叙事功能。

也许是作为中国院线电影的必要构成，类似审美趣味让影片更容易接近普罗大众，更能理解想要表达意图，但这些意象和元素的使用也存在一些问题，如白马前期数次出现意义不大，只在谢晋元与日方将领会面时发挥了短暂的作用，其后又彻底消失；小湖北的京剧想象则显得较为突兀、过于直给，其出现是否能为鲜血淋漓的现实增添一丝浪漫色彩，令人有所略有怀疑——尤其是在特效较为宜人的前提下。

应该承认，《八佰》代表了目前中国战争题材电影最高的工业水准，然而在工业细节和质感上仍有较大进步空间，如影片对上海租界夜景的还原似乎更多出于现代人对遥远过去的想象，远未能达到以假乱真的地步，影片对场面调度的控制也与国际水准有一定距离。

不过，作为亚洲首部全程使用数字IMAX摄影机拍摄的电影，《八佰》仍有理由被视为一个不错的开始。

《八佰》之前的《八百壮士》在《八佰》之前，四行仓库守卫战已经两次被搬上银幕。

就在战斗结束的次年，应云卫导演，袁牧之和陈波儿主演的《八百壮士》在武汉拍摄完成并及时上映，极大鼓舞了士气民心。

1938年版时长不到1小时，但制作颇费心思。

开头用鼓书介绍时局，租界观战、各界声援、女童军送旗等情节，奠定了后来两版的基本故事框架，结尾面向观众发出热血激昂的呼吁，是宣传抗战的时代呼声。

出人意料的是，当时的战争场面虽然简陋，却拍得颇壮观激烈，已经有枪弹炸点，还有大楼坍塌压死难民等特技场面。

1975年版《八百壮士》是大导演丁善玺的代表作之一，柯俊雄、杨群等明星的军官扮相儒雅俊朗，“一颗手榴弹，天堂地狱，我们来生再见！

”的豪言壮语激荡人心。

这一版的战斗场面多了“护旗”一场，与同时期的《笕桥英烈传》一样，飞行和轰炸场面能看出有日本特技团队的辅助。

转眼40多年过去，轮到《八佰》登场。

这期间视听技术已经有了更新换代，时代审美和政治环境也发生了翻天覆地的变化，如何诠释这段历史，这场战斗，是新版“八百壮士”最大的看点。

再加上国内银幕上表现国军抗战的影片本来就属稀有，仅从这个意义来讲，管虎的《八佰》最终能在大陆银幕上映，就值得肯定。

文戏有争议，后面再说。

先说战斗场面，我觉得毫无疑问可以算国内的翘楚。

空间感难得全片的战斗戏分为五场，分别是“伏击/毒气”、“夜袭”、“强攻”、“护旗”和“冲桥”。

但是在说这五场戏之前，先说一个更重要的概念，就是“空间感”。

这是国产电影最为稀缺的特质，比票房和投资还难觅，而它的重要性，甚至超过了明星和演技。

国外电影不论什么类型，都非常重视营造空间感，《东方列车谋杀案》一上火车，哪个人住什么地方，交代得清清楚楚，后面的戏码，都在几节车厢的这个大舞台上演。

《1917》不厌其烦地交代“无人区-德军防线-小镇-树林”的送信路线，细到穿过阵地的一路上要经过几个弹坑几个铁丝网都要先说明白。

一开始就与观众“共享地图”，是让人入戏的最好方式。

做出一个“局”来，观众对后面的戏剧冲突才有心理准备，不会产生“真蠢！

你不会飞过去啊？

”之类拆编剧台脚的念头。

可惜，国内电影普遍不重视这一点，往往一部片子看下来，观众对戏中的空间位置还是稀里糊涂。

这不怪观众，而是编导心里本来就是一团浆糊，没有利用空间来营造张力的意识，戏剧冲突主要靠“一哭二闹三撕”。

具体的例子太多就不说了。

《八佰》的银幕空间由“二虚二实”组成，日军阵地和空中飞艇是“虚”，四行仓库和对岸租界是“实”。

虚的两处只是概念中的一个点，实的两处则是工笔细描。

四行仓库由战壕、天台、各层以及下水道组成，各有地势特点，构成攻防舞台。

苏州河对岸的租界则沿大街一线安排了大门、交际花阳台、赌场（刀子和蓉姐）、教授一家、戏台、露台（通讯社记者）等视点，由童军和报童往来串连。

四行仓库内部空间之间的交通转移，花样百出，作用在于营造攻守双方的激烈对抗，仓库与对岸租界、空中飞艇之间则构成了“看与被看”的关系，甚至把它当做战斗版的《后窗》，亦无不可。

围观者各自不同的反应被细细切碎，犹如各色调料撒入战斗戏的“大餐”中，调出百般滋味。

影片由湖北保安团误入上海大场开始“入局”，一河之隔的两大片空间在“逃难”一场戏中被隔开，在逃兵、送信、送旗等情节中不断被穿越，累积的剧力在不断冲破各种细密划分的空间中得到累积。

最终在“冲桥”一场戏中，军民突破了两岸空间的阻隔，情绪在伸出栅栏的手势中喷薄而出，得到升华。

正因为编导聪明地让观众与剧中人共享了这一空间布局，所有的对抗、逃脱和声援才能如此惊心动魄，虽然是煽情，但并不落于下乘。

能如此营造并利用空间感的国内电影，可谓绝无仅有。

战斗戏出彩影片的第一场战斗戏是日军试探性攻击四行仓库，大门一落成了瓮中之鳖。

里面的惨烈情形，观众只能通过枪弹爆炸声和破窗而出的烟雾来想象。

这招叫“曲笔传神”，黑泽明在《七武士》“久藏夺铳”一段里用过，杜琪峰拍《黑社会》“卡车火并”用过，徐浩峰为了彰显品位，也喜欢用。

但“山雨欲来”的氛围铺垫好了，得有真的暴风雨来临才行。

幸好《八佰》兑现得很快，我甚至觉得本质上来说，它是个《黑鹰坠落》和《十月围城》类的纯动作片，全片是按照战斗场面的逻辑和节奏来编排的。

第二场“夜袭”我很喜欢。

首先是节奏，老算盘和端午俩人泅水出逃，与杀气腾腾的日军突击队狭路相逢，以淹死同伴的代价躲过衔枚疾进的日寇。

俩人在河中回望，发现无数日军正在大楼背面蚁附而上。

端午终于忍不住出声示警，惊动民众敲锣打鼓，这才开打。

蓄足了悬念，也为端午最后毅然回头铺垫下了情绪基础。

楼内的缠斗综合了肉搏、枪战对射和爆破，在片中多数时候以模糊面目示人的日本兵唯有在这一段与守军白刃相向，因此着重展现了他们的凶悍。

羊拐险险躲过破腹之灾，将日本兵一刀断喉。

打扫战场时还有日军用手榴弹反扑，可惜的是CG血浆用得有点假。

这一段结束在灯光大亮后双方的无掩护对射，一场戏几乎调动了楼内上下内外的所有空间，在室内拍出了战争的惨烈和血腥。

第三场是全片的“戏肉”，对抗最为惨烈。

通过记者的消息到报童的叫卖，先交代了日军“三个小时拿下四行仓库”的疯狂攻略，是“局中有局”，进一步强化了戏剧矛盾。

历史上四行仓库阵地主要靠楼顶的机枪来控制整个战场，两侧没有枪眼，因此日军的策略是用车辆掩护，躲在盾阵中靠近楼下射击死角，然后装药爆破。

因此这一段悬念主要在于守军能不能及时在两侧开出射击孔，又该如何击退日军盾阵。

导演在这一场戏中几乎用上了所有电影手段。

首先是新世纪战争片常用的手提摄影和快速剪切，视觉冲击强，信息量大，营造出疾风骤雨般的视听体验。

其次是一个运动长镜头，调剂节奏，交代空间。

很重要的一点是，在战斗场面中还加入了对岸各界民众的反应，何香凝观战，市民用招牌提醒西侧有险，促使观众自觉地带入现场，增强了参与感。

这一场在“肉弹爆破”的悲壮场面中达到高潮，挂满手榴弹的壮士报出名姓，念着“爹、娘，孩儿不孝！

”跃出大楼，殒身破阵。

我要重点夸一下导演，就是在最煽情的这个段落没有一个慢镜头，没有用这种低级的强制手段来要挟观众认同影片价值观，信息给足，战斗节奏一点不乱，硬气！

第四场“护旗”是影片重头戏，前面说了这场戏是1975年版才有的。

历史上四行仓库楼顶确实有升起青天白日，也确实有日军敌机来袭，但并没有发生这样一场“护旗之战”。

虚构性导致这场戏的逻辑必要性不足，煽情开始盖过战斗本身。

端午最后两枪命中日机挡风镜更是近乎神话。

说实话我并不是太喜欢。

最后一场战斗戏是“冲桥”。

可以说是煽情为主，战斗为辅。

这场戏导演主要是在叙事上花心思。

从谢晋元与敌酋会谈直接跳到夜间撤退，然后再倒叙其中缘由，交代两军协商，特派员指示等政治因素，然后表现守军将士沐浴，杂牌军和伤病断后等情节。

直到将羊拐、老铁、小湖北等人的英雄光辉做足，下场交代清楚之后，才回来接着说冲桥的事，最后在特派员的肯定，民众的召唤中，塑造出冲桥官兵的高大形象。

复杂叙事的意义在于交代清楚了撤退的政治意义，赢得了观众的同情和理解，至于战斗戏的作用主要在于强调牺牲，赚取热泪，因此大用特用慢镜头，还加上了本来没有的雪景。

说老实话，商业效果一流，但格调不高。

个人评分，五场战斗戏从高到低是3、2、4、1、5，当然我知道从别的角度看可能又有不同。

剧情“偏心”战争片粗略可以分成两类，一类注重全景展现战役过程，领袖决策千里，将校用命杀敌。

以《斯大林格勒战役》、《最长的一天》、《虎！

虎！

虎！

》等为代表。

另一类关注战争中的个人命运，反思战争的荒谬和残酷，以《西线无战事》、《阿拉伯的劳伦斯》和《这里的黎明静悄悄》等为代表。

《八佰》的尴尬，就在于定位不明，在战争全景和个人刻画，激励爱国斗志与控诉战争摧残之间摇摆不定，最后导致哪一类都没有靠上，整体呈现出一种“不靠谱”的状态。

四行仓库保卫战的主角，无疑是团附谢晋元和第一营营长杨瑞符。

临危受命，孤军抗敌，把戏放在他们身上，事件和人物都有了，是常规拍法，1975版《八百壮士》就是这么拍的。

管虎显然有自己的想法，第六代导演不爱走寻常路，可以理解，但拿出来的剧作得能服人才行，显然《八佰》没有做到这一点。

《八佰》把两个湖北保安团的少年和老铁、老算盘、羊拐等杂牌军作为主角来刻画，这本来也没什么问题。

历史上第88师顶了个“德械师”的名义，实际上经过淞沪会战前期的几次硬仗，老本早就打光了。

经过五次补充人员，湖北藉的警察、保安团被成建制地“填”进去，成为四行仓库守军的主力。

以这些名不见经传的小人物入手，展现战争中的众生相，是个好思路。

问题在于，编导通过这几个人讲好“八百壮士”的故事了吗？

我以为没有。

影片重点展现了他们从“怕死”到“成仁”的过程，是电影剧作常见的“人物弧度”。

除了兵痞羊拐之外，老算盘、老铁、端午都不愿送死，都尝试逃跑，老算盘成功了，端午在夜袭一场转变，在护旗一场成仁，老铁则到了最后一幕才半拒半从承担了光荣的掩护任务。

影片就在展现他们逃跑、畏战中过去了三分之二，宝贵的篇幅没有用来展现战斗的准备工作，也没有用来刻画炸盾阵的那些勇士，朱胜忠、谢晋元这些将官面目模糊，只有方言台词给观众留下一点印象。

那我们不禁要问，你把这些小人物拍得再动人，与四行仓库保卫战有何相干？

人人怕死，我们都懂，但八百壮士不是因为怕死，反而是因为不怕死才被历史记住的。

《八佰》剧作的失误，就在于既想要主旋律的壮烈，又想要反思的深刻，既想要全景的事件，又想要个体的真实。

结果担了个“八佰”的名头，却拍成了“八佰”之外的“零头”，想通过几个被抛入战场的小人物和杂牌军来表现正面抗战的光荣和伟大，结果真正有名有姓的英雄被拍成了符号和活动布景板，用心刻画的几个主角却没有真正参与到战斗事件中去。

本该互相成全的人、事、戏被拍成了三张皮，两个多小时的片长，真正有效的表达却不多。

传说中的未公映版其实也没有更好，优缺点都是一样的，更散、更煽。

当然，尽管有这些毛病，《八佰》还是不失为一部难得的国产战争巨制。

有担当，有场面，有人物，值得去影院捧场。

风间隼2020年8月19日于朝阳