偶然与想象

在今年的柏林电影节上首映并斩获银熊奖的《偶然与想象》，通过三个短片故事编织出一张充满“偶然”的想象之网。

幻想与偶然的交织将观众带入：一场现恋人与其前任之间的三角轻喜剧，环状叙事结构足以让阿巴斯·基亚罗斯塔米与洪常秀的影迷会心一笑；一场失控的诱惑，意外转折中透出谷崎润一郎笔下诡谲情欲的精髓；以及重构日本“擦肩而过”母题的后疫情时代故事，两位女性在彼此期许中误认对方身份。

滨口龙介的创作风格令人沉醉。

《偶然与想象》以近乎布莱希特式戏剧性的精准对白处理著称，但最引人注目的是他在角色与情感间保持的微妙平衡——既坚定又温柔。

这是因为滨口善于开掘演员的情感矿脉，在重复的轮回中捕捉纯粹的电影之美。

有幸与他对话，我们深入探讨了他为营造亲密共情氛围所做的细致准备。

通过导演、演员、环境与台词之间精密编织的互信网络，滨口在观众与电影内核间架起桥梁。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)言语说明一切。

表演的连接来自反复打磨的台词，它们附着于身体的复现，以出其不意的方式攫取观众目光。

突然间，我们仿佛被施了魔法，与这些言说的身体亲密无间，与台词唤起的氛围水乳交融。

当代日本影坛，再无人能如滨口这般对人类要素怀有如此柔情。

借用诺奖得主奥尔加·托卡尔丘克的话：偶然告知我们对世界抱有什么样的视野。

滨口龙介无疑是日本导演中最具此种感知力的一位。

通过Zoom对话，我们探讨了滨口对剧本进行情感抽离式重复排练的方法（这种工作方式的回响可见于他同年第二部作品《驾驶我的车》——一部以戏剧排练为核心的作品），以及让角色直视摄影机的特殊技巧。

话题还涉及从长片到短片的转型、平衡工作环境的营造、作品中的创伤元素（特别是他对“3·11”灾难十周年的思考），以及滨口对情节剧与喜剧的钟爱。

访谈内容NOTEBOOK：《偶然与想象》围绕偶然与幻想展开。

是什么促使您反思这两个主题？

滨口龙介（以下简称滨口）：最初我想制作七集连续剧，以偶然为核心概念。

早在更久之前，我就对偶然概念深深着迷：它如何发生？

我们如何利用它？

它如何影响生活？

比如飞鸟的闯入，列车驶过的场景。

我开始思考如何定义偶然，并将这种理解注入电影。

某种程度上，这成为关于事物转瞬即逝本质的探讨——关于捕捉某个瞬间。

我发现在叙事中捕捉瞬间极其困难。

若决定在特定节奏的故事讲述中聚焦某个瞬间，就容易沦为单薄的机会主义。

这样做很方便。

我认为利用偶然来追求现实感（并非大事，而是一些看似无关紧要的偶然）并无不可，否则就有风险。

世界充满偶然，无人不曾经历。

但将日常生活的随机性铸成叙事异常困难。

问题在于：你能从内心的偶然中锻造出多少故事？

对我而言，这逐渐成为关于偶然循环的项目。

由此出发，我将这个母题作为引领，片名也由此诞生。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：那幻想呢？

滨口：幻想与想象天然伴随着偶然。

当你开始思考偶然，会触及诸多面向。

例如，完全无偶然的情况几乎不存在；多数时候它围绕琐事展开。

我们不会称地震或其他灾难为偶然。

当琐碎之事发生时，日常生活图景瞬间崩解，你发现自己置身于脱离现实的异世界。

面对偶然，人类总会反思事件链条：偶然那件事没发生我会怎么做？

会采取不同行动吗？

偶然开启了“偶然”的世界，想象力在此开始施展魔法，开始存在于轮回之中。

我们注定每日幻想。

这种特质贯穿《偶然与想象》的创作始终。

我意识到对偶然的思考实则激发了对人类想象能力的思考，系列概念由此成型。

NOTEBOOK：您刚提到脱离现实的面向，这让我想到您所有作品中的角色——他们都带有某种疏离感。

您如何指导演员呈现这种状态？

滨口：这是个非常复杂的过程。

表演，这是演员们的工作。

他们通过自身想象进行表演，说出台词，驱动身体。

在某个时刻，他们的表演会变得无比真实。

这就是我们所说的精彩的表演——让我们信以为真。

尽管知道是虚构，我们仍选择将其视为现实。

或许我们别无选择。

叙事在眼前展开，我们全盘接受。

有人会问：为何会如此？

坦白说，这对我也是个谜。

或许需要营造有利于表演的环境。

为此我们依赖剧本——具体而言是台词。

这些对话将观众注意力引向角色间的亲密，或为人物之间的关系铺陈序曲。

有时剧本台词可能成为表演障碍，特别是当演员无法理解其含义时。

因此我的电影总会进行耗时漫长的剧本围读。

通过对台词的极致专注，我们深入每个对话的细微差别：发现令人不适或怪异之处。

遇到不协调处就修改台词，有时能找到恰当表达，有时需要删减。

这是个循序渐进的精密过程，在此过程中，我逐步建立台词本质与演员的联系。

他们需要学习经此过程保留的台词，然后进行表演。

接着...魔法发生了。

（笑）某种东西契合了。

虽非次次灵验，但这种工作方式确能建立联结。

突然之间，某种连接显现。

当然，这一切始于选角——这是成功率的七八成保障，剩余取决于建立演员与台词关系的进程。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：演员间存在罕见的亲密感。

您如何构建这种联系？

滨口：当演员共处，他们开始彼此依赖，亲密感由此产生。

这非常重要。

排练对我意味着一切。

通常...我会选择本性良善的演员。

就这么简单。

我希望演员在片场彼此欣赏。

我们长期共处，相互信任至关重要。

表演不是个人主义，表现幅度往往宽广，若没有初始过程建立的信任，我们无法彼此依靠。

演员需要确信在他人面前表达自我不会带来伤害。

若有安全感，这种特质就会体现在角色与台词中，变得显而易见。

NOTEBOOK：您提到花费大量时间排练，反复诵读台词。

这让人联想到草野夏香的《域》（2019）？

滨口：实话说该片尚未在日本上映，我未曾观看，故无法比较。

但草野参与过《欢乐时光》剧本创作，据他人描述确有相似之处。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：这正是我联想到的画面。

您还在所有作品中使用特殊技巧：角色突然直面摄影机表演。

每次出现都带有诡异感。

滨口：确实。

我想这已成为现实的一部分。

我们参加线上会议，通过笔记本摄像头对视。

就此而言，身体所传递的信息有所增加，因为我们的面孔暴露无遗。

实际上我们只能读取面部信息，能轻易察觉某人是否无聊或分心。

当摄影机对准某人面部，正面表情传递最多信息。

问题出在表演需求上。

摄影机是表演的障碍，设备存在干扰演员的自然状态。

存在捕捉到这种不佳状态的风险。

为避免这样，我发现演员专注力通过排练提升——当然存在极限。

关键在于捕捉专注巅峰时刻。

当演员攀升至能把握我所期待的情感时，就是实拍时刻——此时架设摄影机，要求他们以同样方式表演，但直视摄影机。

多数情况下，这种工作方式适用于最重要的对话场景。

此类拍摄建立与观众的直接联系，让观者产生与演员对视的错觉。

我想部分源于演员专注力创造的奇迹，其中就包含这种诡异感。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：我感觉《偶然与想象》的台词精准到近乎讽刺或怪诞，这在您先前作品中不常见。

原因何在？

滨口：我无意传达讽刺。

实际上最想呈现的是喜剧。

但您的感知或许与我们对偶然的整体认知相关。

某种程度上，这关乎事件的惊人展开——我们无法预测。

片中所有角色都严肃对待人生，认真保持庄重形象。

但当严肃事件发生，他们抽身后退，以超然眼光审视，开始觉得事物古怪荒谬。

我想这就是影片呈现的状态。

观众随之产生距离感——喜剧性恰为此提供便利。

常听说观众带着优越感观看角色，但当偶然引发叙事转向，观众开始质疑所见景象，尤其面对喜剧时更易抽离。

您的评论让我意识到，或许这些元素确实将观众与讽刺/怪诞的美学概念相连——这是某种机制。

但对我而言，这是喜剧类型的工作方式，也是我通过喜剧摄影机捕捉现实的意图。

NOTEBOOK：您似乎也倚重情节剧表达。

该类型何处吸引您？

滨口：这与我对讽刺/喜剧的处理异曲同工。

但事实上，情节剧常被视为一种愚蠢的类型样式。

以道格拉斯·瑟克为例——这位情节剧大师的作品让人又爱又恨。

无论采用何种主题，我仰慕其作品，心底却觉些许可笑。

客观审视，他确实在玩愚蠢游戏。

但对当时观众，他却成功引发共鸣，呈现重要且可认同的内容。

彼时情节剧是一种变幻莫测的类型——或以悲喜绞碎人心，或令人捧腹。

在悲剧与喜剧间存在平衡空间。

情节剧实为中间态，这种暧昧滋生大量怪诞。

我钟爱情节剧的间性特质，因其开辟视角余地：有人感受悲剧哀伤，有人珍视喜剧欢笑。

对我而言，情节剧的愚蠢恰成其严肃本质，因它使电影人能把握时代精神。

这正是我对现实的感知——我们活得认真，却行愚蠢之事。

生活本质即情节剧，故此我将作品与之相连。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：《偶然与想象》是您首部短片集。

此前您专注长片形式，《欢乐时光》更达五小时。

转型最大挑战何在？

滨口：最大挑战是短片形式的信息容量限制。

短片需要更紧凑，因时间更有限。

不能说绝对更困难。

长片有其便利——可纳入非预设内容，借助时间流动自然呈现，存在更大回旋余地。

个人而言，电影越长越易呈现前述情节剧特质——甚至更易导向严肃悲剧而非喜剧。

此项目中，我自觉未能建立长片中常见的角色-观众联系，二者存在距离。

但这也催生喜剧潜力。

无关形式难易，而关乎我发觉并利用的特殊性。

正如长片更易承载严肃叙事，短片更适孕育喜剧——或因距离感让我们对角色知之不深，所以无法全盘理解。

但正因这种陌生感，我们以保留态度观察戴着他者面具的角色，崭新现实由此展开。

这正是短片的魔力——将我们抛入完全陌生的现实。

Wheel of Fortune and Fantasy(2021)NOTEBOOK：您作品中反复出现“3·11”灾难影像（今年正值地震海啸引发核泄漏十周年），有时直接呈现（如纪录片《东北纪录片三部曲》），有时较隐晦。

《偶然与想象》第三段设于灾后重建的仙台。

创伤记忆如何影响您与创作？

滨口：在仙台拍摄纪录片的两年间，灾难对我的影响深重。

我思考：何为灾难？

我们无法真正理解。

或许能通过纪录片进行反思。

某种程度上，拍摄让我理解了此前未知之事。

当时我试图诚实地面对灾难的影响。

面对此等创伤，人或变得冷漠，筑起外壳，抽离悲伤以保持坚强。

但突然之间，习以为常的日常无故改变，某些事物终结，熟悉的现实分崩离析。

2011年前的日本日常看似永恒，昨日与明日别无二致，循环往复。

这是当时人们对现实的认知。

灾难降临后，某种事物停滞，我们知悉经历将重塑自身。

这种感受重新定义了瞬间失落的日常，我们开始体验时间概念。

它推动我们前行：某些事物终结，但新明日必然到来。

这就是我的“3·11”体验，它使我更坚强。

所有这些渗入作品，这样的体验留存至今。

作者：Lukasz Mankowski来源：MUBI

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

本片看似像是简单的情节剧，甚至有一种生活日常中的单反视频质感，但是本片在简洁但不简单的创作思路上导演处理的空间相对较大，即调动一切元素进行加工二度创作。

这种在以文学文本为基础上不太注重影像画面形式感的思维下甚至有些戏剧导演处理的方式，即注重演员的调度和支点的设置，再配合着最基础也是最精准的镜头语言进。

下面详细说说四个最突出如同舞台调度支点的设置：汽车来回的路程、玻璃窗户、可以开关的门和扶手电梯。

导演通过这些支点加强对剧情人物的呈现。

1.计程车来回路线的设置女主通过在狭小的计程车空间中与闺蜜对话发现了闺蜜与前男友的亲密，于是通过一句文本上台词“您介意原路返回”吗和影像上后玻璃掉头中划过的夜晚背景来加强一种交代冲突感，配合着剧情上的延后的交代制造悬念。

另外导演在这一段用最简单基础的s型构图和虚焦的方式反应女主的心境。

相信这些在各大理论书中最基础的用法却在导演简洁思路下的处理下相得益彰。

一句淡淡的台词推动剧情交代转折

S型的道路构图代表曲折的开始

女主主观视角的镜头虚焦，她的心境立马通过这一最基础手法体现2.带杠的落地窗分离人物关系女主与不知情的闺蜜偶遇前男友，通过一个落地窗的设计暗含了人物关系的走向。

落地窗与中间的杠把空间分成了三个部分，在咖啡店内的两个女主看似处于同于空间，却被自己的杠平面分开，男主路过在窗户外的空间停下，站在女主这边。

但随后却离开往闺蜜的杠的方向走去。

这一场戏是绝对刻意设计的，女主与闺蜜的座位，窗户的选择甚至有点舞台式的调度。

男主先在女主的玻璃框一侧

过肩对视女主

闺蜜镜头没有带男主的关系

男主走向闺蜜一侧的玻璃框内暗含了人物关系的发展

通过构图体现女主的孤立，女主在景深处的自己，闺蜜与前男友在前景虚焦

两人单独在同一画框内体现人物关系的亲密3.办公室门的使用这一点是最接近戏剧舞台支点的使用，通过一扇门的支点处理两个人的关系与情节的发展

女主走进开着的门

教授在景深处，女主在门前

女主开始勾引教授，关上门营造私密空间

女主背对着门

教授打开门，这一设计直接反映教授的一种拒绝的状态

女主景深处靠着门的一边，教授在前

门框里教授的位置在中心，女主只看得见胳膊

两人被中间的缝隙隔开

女主走后门框中教授的失落感4.扶手电梯相遇通过上下的扶手电梯增加了演员的调度

两个相反方向的扶梯碰见

女主倒回

两人又相遇，角度不同

综上所述，我们可以看见滨口龙介的导演处理体现在对日常中最常见的生活场景中道具的使用作为支点来增加演员的调度，而在镜头设计上使用最简单最基础的方法形成配合，没有在摄影灯光美术上进行太多的形式感设计，可能也与制作成本有关。

但是就是这样反而找到了一个最合适的导演处理风格，即戏剧舞台式的调度设计与最基础简单的镜头设计配合成统一的风格进行哲思性情节剧的叙述。

滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。

他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。

村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。

干净，是村上小说的优点，也是局限。

即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。

滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。

这位日本导演也很善于“拿来”。

他借别人的道具，做自己的戏。

候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。

如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。

甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。

他拍《偶然与想象》其实非常理性。

他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。

他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。

虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。

他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。

比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。

他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。

是一种日常的焦灼与出神时刻。

在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。

开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。

这些部分看似讨巧，其实难拍。

写长对话，考验一个编剧的文学功力。

男性作者写女性，更是容易暴露短板。

但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。

《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。

它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。

三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。

男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。

《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。

加上一些候麦和洪尚秀的佐料。

滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。

《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。

但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。

第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。

“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。

这一规定，反而成了导演的戏码。

在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。

情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。

第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。

如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。

三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。

我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。

滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。

但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。

这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。

而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。

因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。

也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

”早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。

这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。

在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。

影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。

田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。

”和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。

片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。

滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。

观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。

他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。

”在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。

《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。

厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。

但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。

这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。

”在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。

”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。

当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。

它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。

而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。

影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。

例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。

滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。

他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。

卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。

比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。

”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。

他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。

”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。

但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。

他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。

在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。

如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。

但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。

而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

Episode 1 「魔法」在前作《夜以继日》中，滨口龙介使用了让东出昌大一人分饰两角的方法让整个影片呈现出一种魔幻的姿态，从麦的神秘飘忽不定到亮平的成熟稳重端详，我们跟随代入着影片真正的主角朝子的视角体察着个人的生命体验与情感变化，而在此期间建构起的一系列抓马情境和狗血选择与其说是普通言情小说式剧本的情节坍塌和庸俗，倒不如说滨口龙介借用暗含在日常场景变化下朝子的幻想视角隐秘地向观众展现了如平静潜流下的污浊。

而为了使这一切看似荒诞狗血的剧情融入主题，导演为影片赋予了一种魔幻的韵味，使整部电影看起来如此戏剧却又甚是真实。

而这种魔幻的导演技巧也延用到了其下一部作品「偶然与想象」，在持续保持剧情的「凑巧」和「尴尬」时（让人不禁想起洪常秀影片中的种种场景），滨口龙介已不在乎保持故事的悬念性，而是在一大段对话后迅速插入对峙的场景，这种无序的结构安排和丢弃悬念后何以维持住观众的注意力和兴趣呢？

答案是在情境和对白中植入「道德」主题，从交往中的进退得失到亲密关系中的背叛与忠诚，随着车内长镜头下后座的纵深使得观众的双眼不至于在下一秒视觉疲劳之时，长镜头结束的那一刹那滨口龙介终于在调侃与闲聊的不经意之间埋下戏剧生发的地雷。

而在下一场的旧情复燃对峙场景中，通过调度走位不断出现的镜子时刻暗示着观众主体与客体的游移，直至女主角面对观众直视镜头，恰似《夜以继日》中打破第四面墙的凝视，场景对话中弥漫的尴尬戏剧感被瞬间抽离，滨口龙介以相同的方式完成了对观众的二次间离，不断向观众抛问角色在电影中的对话中所隐匿的道德假说和选择究竟是对是错，这种模糊不清模棱两可的设置最终在最后一场戏中达到高潮。

在女主美子全盘说出自己与男主久保田的旧情并让其在自己和闺蜜古米中进行选择时，滨口龙介似乎又再次重现了《夜以继日》中唐田面对麦和亮平的二选一抉择，只不过这次导演并没有将其魔幻手法隐匿，而是直接将女性视角的意淫内容直接外化，那种狗血日剧中出现的选择戏码被想象的副作用所消退，取而代之的是道德上的相对安全。

在一个洪常秀式的推拉镜头后，一切都似乎恢复了正常，所有的戏剧化遮掩退回至脑海中。

以这个结局来看，从《夜以继日》到《偶然与想象》，在建构日常情境和主题时滨口龙介延续了其一贯的风格，只不过在运用其魔力时从「魔幻」进阶成了「魔法」，即直接将其幻想的部分展示给观众，不留隐藏痕迹，而这种手法的改变也对应着其情境对白的安排更为缜密。

Episode 2 「开着的门」私以为在「偶然与想象」中的三个短片中这章最好，如果说偶然与想象是这部电影中三个故事的基调，道德是主题，那么在这个「开着的门」里滨口龙介完全做了一次情色小说式的AV化的大胆改变，并最后饶有趣味地给观众一个续写的想象。

故事很简单，由复仇和引诱展开，而在开头女主与情人偷情的场景里导演就以及布下了「背德」的氛围，这种看似只会出现在AV录像带封面导语的词完美地预演了接下来发生的一切。

当女主进入濑川办公室并想关门时，濑川像以前一样拒绝让其敞开。

之前的门敞开呼应着偷情时谈论的情人与濑川的纠葛，意味着教授认为这件事与他客观上无关，所以无需关门。

而在这里，当「少妇」化身为「学生」进入办公室后（仔细看办公室的摆设和光线布置也极其像AV的场景设置）。

以门外的视角来观看此时二人的对话仍是安全的，而后进入情境后当村山坐下脱去开衫露出项链时引诱真正开始。

于是乎，影片开始呈现出某种奇妙的状态，办公室里女人（村山）以一种温柔的语调缓缓地读着小说中露骨大胆的淫言秽语，小说中所描写性爱内容的又好似出自于村上春树或渡边淳一。

男人（濑川）的每一次呼吸似乎都在与女人（村山）口中的诱惑交锋，而在村山又一次关门后，情欲的氛围与引诱的进攻似乎达到顶峰，彷佛小说中念到的撑到最大的阳具。

门在此时成为了私密与公共的界定点，一旦开门，刚刚营造好的弥漫在空气中情欲气息就会逸散而跑。

有趣的是，濑川再次把门拉开，而村山的情欲朗读仍在继续，此时摄影机不断从濑川的视角（突出背景过道路过的学生）和门后/窥淫视角来回切换。

在此之间濑川的开门行为反倒形成了一种偷窥视角进而加强了某种具有刺激意味的「背德感」，进而呼应AV里情节设置。

有趣的是，日本AV里的本质逻辑是要求观感者看而不射，必须要保证观看过程中持续延宕观看者的观看兴趣和冲动同时不能超出最低限度的性压迫和性冲动，在这一点上开门的动作反倒呼应于此。

并且，在一个窥视视角的长镜头后，濑川通过自己的小说道出这样写情色内容是为了吸引观众——完成了戏剧内外的互文。

随着与濑川的进一步交谈，村山也在进行自我解剖并放弃引诱濑川。

只不过在这后村山依旧挑衅式地引诱濑川让其一定要听着她的声音自慰，彷佛她与濑川的情欲交锋中并没有败下阵来。

而可悲的是巧合地发错邮件导致离婚后，当村山再一次在公交车看到昔日曾置于自己到如此境地的情人时，她的形象就好像是濑川笔下的「五年后」的精神状态，憔悴且虚弱。

面对即将结婚的情人，村山给出了她的名片，似乎将要再进行一次主动性的复仇式的「桃色陷阱」，至于结局如何，滨口龙介留给观众加以想象，毕竟，没人知道一部AV的结尾是什么。

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。

人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。

刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。

我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。

语言再精准，也有到达不了的地方。

于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。

《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。

大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。

《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。

但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。

《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。

美子说这好色，只是谈心也可以这么色。

“不帮我的话，以后我也不理你了。

”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。

在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。

而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。

教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。

奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。

前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。

第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。

《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。

在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。

而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。

身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。

同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。

无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。

Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。

于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。

即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。

也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。

再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。

绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。

巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。

以“偶然与想象”连接的三个短篇，每一部又是三幕构成的短剧，让人想起《人约巴黎》类的半命题小品：偶然发现女友所说的“一见钟情”正是自己的旧爱，想象中戏剧化的选择；偶然的失误与重逢，想象中的桃色陷阱；偶然的误会与想象完成的重逢治愈。

更有趣的是三篇之间隐含的串联线索，是看似“独立”之外的“密码”：比如《魔法》中Meiko所说的erotic的对话、在对白中相互爱抚，到了《开着的门》中就成为女学生通过念出作家书中的erotic段落实现想象中的诱惑，“听着这个声音zw”就是一种从对白到爱抚的现实欲望；而第二部偶然发错的邮件又成为第三部科幻设定的前情提示，一种网络的失信促使人们面对面寻求联系。

除了大标题的各种明暗扣题，每一篇小题目关键词在三幕戏中的转义延展也颇具巧思。

《魔法》中他人口中“魔法”成为女主认知内心的“魔咒”；《开着的门》里重复的开关门一开始是对待学生的“公开公正”，和女主共处一室时的两轮关门开门已经从自证清白到抵御诱惑，甚至是情色的声音被更多人听到心态下的沉沦；《再来一次》是以升降电梯的重逢、双重误认和两次的表演展开的重复差异。

“偶然”与“想像”就像即兴表演中所说的“是的，然后”，迅速接受一个偶然的戏剧情景并以自己的想象来进行“故事接龙”的练习。

从出租车里女友讲述自己的浪漫邂逅、教授办公室内的大段念诵，阴差阳错“老同学”的回忆，这里的影像是克制的，依赖于对白推进，也就将虚构影像的“导演”工作交给各位观众的“想象”。

如果只停留于“偶然”，更像是依赖巧合和反转的某种创作投机，正是后面的“想象”打开了小说、戏剧和电影的共享时空，这种想象通过三部短篇不断“进化”，三位女主角从第一部倾听的想象，第二部在读书中赋予自己的声音以想象，但第三部通过扮演他者成为他者，达成想象中的疗愈，而且这一次想象从单向信息变成双方的真正交流。

连起来看三部小故事正是电影表演从脑海中的预演、带角色朗读的剧本会到“对戏”的过程，导演的工作需要一个“魔幻时刻”，需要电影时空的“大门”敞开，发现日常细节中的“魔幻”，还需要“再来一次”，在重复进阶中接近想象。

故事中的三位女主角都遭遇了一个来自过去的幽灵，她们曾经或是以伤害来表达爱，或是屈服于空洞的x爱，或是因未说出口的勇敢争取而懊悔纠结，摄影师拍下了脚手架矗立的街头，学生/主妇制造了改变他人命运的typo错误后成为校对员，失业的码农走出网络邮件和远程电话，切实尝到了怀念的猪排饭，在直面戏剧式的交流中打开自己的心，这是几位女主角告别过往的勇敢一跃，也是在想象力量下摆脱心魔的“灾后重建”。

或许也可以把这个短篇集理解为一种特殊的yi情影像，从第一部中前男友工作室的门，第一部中教授办公室的门，到第三部“老同学”家的门，这扇戏剧化的门在从闭合的私密到被闯入打断、成为心理战的“防线”和“筹码”，直到最后的邀约与敞开，因为打开了门，也就真的成为可以分享秘密、互诉衷肠的朋友。

那个想象中断网的社会正式如今过度依赖网络的某种反噬，也是想象中救赎的可能。

当禁闭大门后的人们在网络空间对各种“偶然”和“反转”麻木，也就失去了感受“魔幻”的能力，当人们带着偏见去质疑，缺乏想象的共情，也就以“只此一次”武断的定论阻断了“再来一次”的无限可能。

8.8的评分虚高了，个人认为7.8差不多。

心中的排序是2>1>3，偶然与想象，永恒和无常，情绪的内抑和外延，那些翻滚情绪下不可名状的东西——爱意、抑或是情欲，虚无缥缈、暗流涌动。

“光是和他说话就能感觉到情欲，我们是在通过谈话抚摸彼此。

”我太喜欢并向往这种感觉了。

那是种波澜骤起的偶然，以及转瞬即逝的想象，在滨口的手下构建出不落窠臼的故事迷宫，主角如小颗铁球般在其中横冲直撞、无所归处。

第二个故事里，女主被情人诱骗成为报复教授的棋子，最终与教授一同在他流淌着情欲的文字中分崩离析、粉身碎骨，始作俑者却全身而退，甚至获得家庭美满事业有成的happy ending。

女主最后的那个吻，我更愿意理解成一种复仇，他打破了她原有生活的秩序，那就一起毁灭吧。

在这个时候，性于女性来说，不再是任人宰割的战场，而是釜底抽薪的利器。

影片给我的感觉很像是村上春树的小说。

有点轻，偶尔也有点虚无感，但削弱了男性凝视，充满女性角色和女性色彩。

影片的后调是怅然若失的，那种细腻柔软的东西挥之不去。

上一次看完滨口龙介的《驾驶我的车》后也有相似的感觉。

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。

但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。

其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。

为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。

罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。

他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。

在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。

我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。

她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。

一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。

这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。

原文发表于《CINEMA SCOPE》作者：Beatrice Loayza. （美国影评人）翻译：Berger（内容有删节，仅供参考）在滨口龙介这样由对话推动的电影中，人物之间散漫又亲密的交流是至关重要的，但其对话背后的那些刻意隐藏起来的东西同样会逐渐浮出水面。

让我们回想一下《欢乐时光》中在研讨会结束后的那场晚餐中，Jun透露了她即将离婚的消息，同时承认了她对感情已经冷淡的丈夫的不忠。

在《夜以继日》中，朝子前男友和现在男友似乎融为一体，尽管他们的性情并不相同，只是身形外貌极为相似。

朝子秘密地守护着这段联系，她害怕被现在的男友质疑他们之间关系是虚假的，同时她自己不愿意或者不能接受自己这样混乱的欲望。

通过这样收放的方式，在虚构和真实之间的碰撞中，滨口龙介试图找到那种让人捉摸不透的关于人类欲求本质的真相。

在获得2021年柏林国际电影节银熊奖的作品《偶然与想象》中，他将“假装”所产生的效果放置在三个不同的行为当中，将他那看似轻快的方法运用到三个女人在各自人生关键时刻的故事里。

《偶然与想象》中，导演延续了他对身处阴影和矛盾中的中产阶级女性的兴趣，这是他自《欢乐时光》以来所取得的重要突破。

不过不同于《欢乐时光》这样的史诗或者《夜以继日》中对浪漫幻想的那种高概念解构，在《偶然与想象》中，他的电影具有了一些新的活力，这种感觉是由标题产生的那种目不暇接的“轮转”所带来的。

和侯麦的《人约巴黎》一样，《偶然与想象》是由各自长40分钟左右的短篇故事组成的，这些故事由带有伤感情绪的钢琴曲联系在一起，同时又取决于偶遇的辩证的可能性。

在第一个《魔法（比魔法更不真切）》故事中，从前女友Meiko角度来看，她发现她的好朋友爱上了自己曾经背叛的那个男人。

我们第一次是在较远的地方看到Meiko，她是一位时装模特，有着男孩那样的圆圆的短发，身上有股顽皮的气质。

在城市公园的摄影项目中，她是被关注的焦点。

活动结束后，她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。

Gumi兴奋地讲述了她与一位室内设计公司高管Kazuaki的第一次见面，当时她兴高采烈地和这位高管展开了一段长时间的、非常亲密的对话，Mekio倾听并鼓励她说更多的细节，看起来她非常的感兴趣。

把Gumi送走之后，Mekio让司机调转方向，去了Kazuaki的办公室。

这时候，三个人的关系逐渐明朗了起来，同时我们也可以重新认识到当时Mekio在车上的种种行为和反应，Mekio就是那个伤害了Gumi情人Kazuaki的女人。

一想到Kazuaki可能会用对Gumi的爱来代替对她的爱，她就不断地试图通过控制Gumi的情绪来重新建立自己的主导地位，尽管她对自己的真实意图仍保持着暧昧的态度，但在Kazuaki的脑海中仍萦绕着他们复合的可能性。

在咖啡店，他们三人相遇了。

一个洪常秀式的快速变焦给到了Mekio在说出真相前的慌乱的表情，她要求Kazuaki在她和Gumi之间做一个选择。

在这个假想版本中——这是Mekio想法的投射——震惊的谷美哭着跑开了，Kazuaki追着她，而既是恶人又是失败者的Mekio被遗弃在一边。

滨口龙介然后“重演”了这个特写镜头后的事：Mekio其实什么也没挑明，只是简单的说了几句就走了。

这种让人出乎意料的表现使得故事成为了一个关于个人成长的过程。

在这个片段的最后一个镜头中，Mekio转过身拍摄了一张城市的照片，这使得开场她作为被拍摄对象的身份得到了翻转。

滨口龙介电影中的女人们被她们对他人的记忆、对过去的误解和对未来的推测所困扰。

“我是谁？

”安德烈·布勒东在《娜嘉》（译注：本书完成于1928年，安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中，提取大量事件，对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索，彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。

）的开始就发问，“事实上，回答这个问题不就是要知道我与谁经常交往吗？

”这部小说揭示了“我一生中最具决定性的几段经历……而这一切都是偶然的。

”滨口龙介总是喜欢和出人意料的故事背后潜在的破坏性“调情”，然后挖掘日常生活中的联系，痴迷偶然的事件和曲折的命运所带来的戏剧性和可能性。

对于滨口龙介来说，他和布勒东一样，“偶然”和压抑情感的爆发使得生活变得带有悲剧色彩，同时又流畅有趣。

在《偶然与想象》中，滨口龙介电影中的女性明白她们需要摆脱过去——不是抹去过去或者降低过去的重要性，而是靠自己行动来进行恢复。

盘绕在心头的过往并没有让这些女性陷入停滞，而是迫使她们采取行动，迫使她们转变。

在与自身内心幽暗回忆的拉锯中，她们都接受了过去，并看到了克服过去的可能性。