大佛普拉斯

各位观众朋友大家好，这部电影是华文创和甜蜜生活联合提供，由业界最专业的甜蜜生活来制作，我们邀请业界最难处的叶女士和钟先生来担任监制，我是始终如一的导演阿尧，等下放映过程当中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情，请大家慢慢看，就先不打扰了，需要的时候，我才会再出来。

——《大佛普拉斯》片头画外音嗓音随片头字幕而来的这一整段旁白，观众首先为导演的创意所激奋（竟然自己跳出来申明哇），为他使用的自夸与反语（“最专业”“最难处”“始终如一”）所逗趣，为他的真诚（“我是导演阿尧”“宣传一个个人的理念，顺便解释剧情”）所感动，以及为他小丑般的俏皮（“就先不打扰了，需要的时候，我才会再出来”）所逗乐。

在这里，迥异于真实导演（黄信尧本人）的人格面具已经产生，画外音成为导演隐藏自身又同时将自己显露的化身，观众需要在之后暧昧模凌的话语中解码出导演的真实性情和目的。

游戏规则的提前透露，只待观众参与其中。

功能画外音作为以文本形式呈现的声音影像，往往是对画面影像的补展。

画外音因此一般用来组织叙事，要么是片中的某位人物，画外音以主观视角参与叙事；要么是画外的无名者，画外音以客观视角交代剧情。

出现在《大佛普拉斯》中的画外音，因为是导演本人的角色和声音，从而延伸出如下三种独特的功能：解释画面中呈现的视觉内容，比如介绍人物、讲解镜头信息、透露人物内心的心理活动等；扩展画面内容，比如对人物过往生平经历的介绍，或把将要发生的事情提前告知观众；暴露创作过程，比如片中在插入一段配乐时，直接说这是林生祥为电影创作的。

这三种功能都将观众与电影区隔了开来。

如何理解这个画外音？

有三个角度戏剧－史诗剧将画外音当作这部电影有机的组成部分，就像我们在惯常情况中所看到的那样，画外音具有参与叙述或交代剧情的功能。

当导演跳出来申明自己是电影的创作者，并如数向观众讲述幕后团队（出品公司、制作公司、创作者）和自己在接下来将扮演的角色（“宣传一个个人的理念”），在观众和电影间无形加剧了一道隔绝的屏障，取得简离的效果。

第四堵墙已被打破，这是布莱希特最早在他的“史诗剧”中实践的观念，提词员在幕布还没揭开之前便率先将全剧的情节告知观众（《例外与常规》），并让在演员在演出时与角色保持距离，为的是不让观众陷入戏剧营造的幻觉中，有客观批评的精神。

电影－评论音轨将这个画外音看成是电影创作完成后再添加上去的，这样这个音轨就不再是电影自身组成的一部分。

有没有这个音轨，都不影响到电影的观看，音轨只是提供了观众进一步理解电影可能会喜欢的一些幕后信息或观点。

这非常像电影碟片发行时，发行商为了吸引影迷购买在影片中加入的评论音轨。

一般都是找评论家来录，表达他对电影的喜爱与理解。

当然也会找导演，这个时候导演会提供一些不为人知的幕后信息，而这是许多猎奇的影迷特别喜欢的。

小说－叙述者小说独有一个叙述者，这是诗歌或散文都没有的。

叙述者有别于小说家，小说家是现实生活中活生生的人，而叙述者则是小说家在小说中创作的来代为叙述故事的化身。

因而，叙述者的性情与小说家的性情没有必然联系。

《大佛普拉斯》中的画外音更像是小说的叙述者，这个叫“阿尧”的画外音从其讲话方式来看显然有别于导演本人，同时“阿尧”还能提前告知观众电影后面将发生的剧情（比如启文的死亡），这非常类似于叙事学中一种叫“预叙”的手法，即叙述者跑出来提前告诉观众接下来将发生的事情。

而且，《大佛普拉斯》中的画外音略带插科打诨的玩闹特点也非常像《项迪传》中那位完全不完叙述时序来讲故事的叙述者。

《大佛普拉斯》中的画外音不是其中的任意一者，而是三者都有。

所以，我觉得导演使用的这个策略非常聪明，也很有创造性。

但若从电影整体呈现的效果来看，又给人玩得过头的感觉。

有人将画外音看成是类似说书的形式，觉得不对。

说书者不会是作者，而是另外能讲述故事的任意之人，他与作品之间的关系是隔绝的，无法参与到作品的形成中。

电影中，肚财的死被警察判定为：过量饮酒，然后被撞死了。

大家都知道，肚财从不喝酒，而且一般都是喝酒的撞死人，哪有喝酒的被撞死的，最重要的是，肚财还是一个买不起酒，一天只吃得起一顿饭的穷光蛋。

作为观影人，有着上帝视角的观影人，大家的直觉，几乎认定了是启文杀死了肚财。

在这个认定下，有人甚至已经提出了电影中的一个bug——启文是怎么知道肚财他们看了他的行车记录仪。

其实这个根本不是bug。

因为在我看来：肚财真的只是死于一场意外，和启文并没有直接关系。

而警察为什么给肚财的死一个荒诞的结果——因为肚财就是一个死了的流浪汉啊：没有证件，没有家人，没根没枝，静悄悄地死去，不会有人追究他的死因。

对于这样一个流浪汉的死去，和死去了一条野狗有什么区别，警察为何要浪费精力去查他死亡的真相，直接给一个醉酒，盖棺定论，多么省事简单。

要知道，警察的摄影机可是会晃来晃去的。

让一个买不起酒的流浪汉死于醉酒，不就是和晃来晃去的摄影机一脉相承！

以上观点，是出于警方角度。

我为什么认为肚财的死和启文没有关系，因为启文根本就不知道他们看了他的行车记录仪。

你看，启文被警察约谈后，回来走到菜埔的值班室。

他说他已经很多年没有进过这个房间了，然后眼睛却看向电脑的监控画面。

很多年没有进过这个房间，言下之意可以理解成：他没有来过菜埔的值班室，所以不知道这里的监控可以看见哪些角落。

他杀叶女士的那个晚上，菜埔值班室里的监控电脑，到底有没有拍到些什么。

他拿下假发，说自己很多年没有拿下过假发（杀叶女士的那晚假发掉了下来），问菜埔是否看过他这个样子，菜埔点头摇头，含糊不清。

在我们观影人的上帝视角里，知道是行车记录仪记录了启文杀人的过程，而在启文的视角里，他根本就没有往行车记录仪这个方面想过。

他在菜埔的值班室关注的：是监控器是否拍到了他杀人！

菜埔是否通过监控看到过什么！

或者那个晚上，菜埔有没有听到什么响动，看到些什么！

你看他对菜埔的说话顺序，先是关心：工资是否够用，房子漏水，母亲生病；接着拿下假发问菜埔是否见过；得到菜埔含混不清的回答后，他开始施威：你上班的时候打瞌睡，你捡垃圾的朋友经常来这里找你聊天......恩威并施的言下之意就是：你上班不认真的事我都知道，但我不会炒了你，所以我不管你知不知道什么，都给我烂在肚子里，别去外面胡说，要是被我知道了，你知道下场。

在启文的视角里，他怀疑的对象，其实一直都是菜埔，根本不是肚财，就算要杀人，他也会杀菜埔，而不是肚财。

也许你会问：为什么我说启文关注的重点是监控器，并没有联想到行车记录仪？

如果启文联想到行车记录仪，看过行车记录仪里面的视频，就会知道行车记录仪完整地拍下了他杀害叶女士的过程，这可是直接的、致命的、关键性的证据。

如果启文知道了菜埔和肚财看过他的行车记录仪，这两个人算得上是亲眼目睹了他行凶杀人，关键他还不能保证他们是否拷贝了一份，他又怎么会只杀肚财，不杀菜埔呢？

有人说是因为菜埔有母亲可以威胁，肚财找不到把柄。

拜托，如果启文知道了菜埔和肚财看过他的行车记录仪，他怎么可能因为有什么可威胁的就留下一个“目睹”了自己杀人过程的人！

要知道，启文可不是什么心理素质强大的人。

在胖胖的女士说佛相不对称，不够庄严的时候，启文在一旁不停地擦汗。

注意，这个时候，胖胖女士还没有提议要把大佛锯开重塑，启文已经因为心虚紧张，不停流汗了（因为大佛里面装着叶女士的尸体）。

以启文的性格，如果他知道菜埔看了行车记录仪，肯定菜埔“目睹”了他杀人，这个威胁，他是绝对不会留的。

参见他对叶女士动杀心时，正是叶女士拿她拍摄的监控视频威胁他。

同样的，菜埔和肚财虽然提过他们是不是要去报警，实际上，他们并没有报警。

他们手上拿着的，可是启文的杀人视频。

如果他们报了警，启文怎么可能只是被约谈个话而已？

换言之，菜埔和肚财，把他们看见启文杀人的事情烂在了心里，没有对任何人说过，即便土豆看出来他们遇见了不好的事情，但并不知道具体是什么事情。

所以在启文的视角，他根本没有想过行车记录仪拍到了什么（要是想到了，早就清理行车记录仪了，还会留着给菜埔和肚财看），他唯一担心的，是监控视频拍到了什么！

以上观点，出自启文视角。

很多人不解，启文找菜埔谈话后的那晚，肚财站在外面不敢进，为何会对这里产生留恋、不舍。

因为没过多久，肚财就死了。

在观影人的上帝视角里，直觉总认为这是肚财知道自己要被启文杀害的预感，这些话，像是一个将死之人对生的留恋。

这的确是肚财的留恋，但不是一个将死之人对生的留恋，而是一个“人”对生而为人，应当感受到的“尊严”的留恋。

他在菜埔的值班室，可以对菜埔高声说话——这是唯一一个他可以对别人高声说话的地方。

他和菜埔看启文的行车记录仪视频——视频里的声色犬马，是他唯一最接近的富人的世界。

他在这里，才不再是那个每天只能吃一顿饭的捡垃圾的肚财，他才能微微跳出他黑白的人生，接触到一点彩色。

可是启文对菜埔说——我知道你那个捡垃圾的朋友每天到这里来找你聊天。

你想想，要是你朋友的老板对他说，知道你在朋友上班的时候，每天去他公司找他聊天，你还敢再去朋友公司找他吗？

那不是连累朋友丢工作吗！

并且，肚财来找菜埔，原本就有一点偷偷摸摸的意味。

启文杀叶女士的那晚，肚财和菜埔在值班室看行车记录仪的视频，听到启文的车响，肚财马上躲到了桌子下面。

他偷偷来启文的公司找菜埔，得知被启文发现，试想，肚财还敢再去吗？

他不能再来菜埔的值班室，就意味着他再不能来到这个他唯一可以对别人高声说话的地方；再不能通过行车记录仪的视频，看富人世界的声色犬马（借以解决他的生理需要）；再不能微微从他黑白的人生跳出来，接触一点彩色。

他将失去他人生的小确幸。

他怎么不留恋！

其实还有一个很重要的细节暗示了肚财并没有认为会被启文杀害——他一个流浪汉，如果预感启文将杀害他，肯定早逃之夭夭，有多远走多远，怎么可能去吃了顿面会菜后，又回到原来的地方！

以上观点，出自肚财的视角。

关于释迦。

在我的视角，总认为释迦等于佛祖释迦牟尼。

肚财出事的那个晚上，释迦梦见和肚财见了一面，醒来，预感肚财出事了，然后他去隔壁的泳池洗了一个澡。

和这里对应的一个点应该是：启文塑的那尊佛里，藏着叶女士的尸体。

尘世的佛藏污纳垢，真正的佛预知悲苦，但也就是预知罢了。

相信任何看过《大佛普拉斯》的朋友都会对其戏谑幽默的叙事和对社会议题的深入探讨印象深刻。

不过，毕竟《大佛普拉斯》的获奖和映出已经有些时日，我们不妨先一起回顾一下开头的剧情。

故事发生在某个位于台湾中南部的靠海的乡村。

影片的开始是一场葬礼，在送葬队的前方，我们与影片的第一位小人物菜埔相遇。

当然，生硬的敲鼓姿势和无节奏感的鼓声告诉我们，送葬队不是他的本职工作。

事实上，对于有一个病重的母亲需要抚养的菜埔而言，送葬队的收入实在太少。

夜幕临近，菜埔的“正式就业岗位”浮出水面——他在一家正在制作大佛的工艺品厂守夜。

不过，保安室的夜晚并不孤单，因为村里进行“资源回收”的“个体户”肚财几乎每晚都会如约而至，跟菜埔喝茶聊天，运气好还能吃到便利店扔出的过期便当。

原本，那天晚上只不过会是肚财在保安室边看电视边吃便当的寻常时光，但很遗憾，“下饭”的电视机坏了。

无聊之际，肚财打起了菜埔的老板启文的行车记录仪的主意。

一番鼓动之下，菜埔也没抵挡住诱惑，就拿来启文旧奔驰的行车记录仪，开始从这些音画分离的录像中为燥热烦闷的夜晚寻找快乐。

第一种观看：从黑白看向彩色讲到这里，我们先停下对于剧情的直接的线性叙述。

因为一个有趣的设定出现了。

在这部黑白影像的作品中，第一次出现了彩色的图像——当然是在行车记录仪里。

肚财甚至自觉的感叹，只有有钱人的世界才是彩色的。

从这里开始，我们进入了影片的第一重观看，黑白世界中生活在底层的菜埔和肚财借由行车记录仪开始观看启文的充满着图像和欲望的实现的彩色世界。

这种观看是以某种娱乐化且猎奇的窥视开始的。

我们不能忘记肚财想要观看行车录像的原因是电视机的损坏。

如今人们已经基本认可了电视作为一种重要媒介的意识形态功能：通过这个小小魔盒我们可以单向的、被动的去获得形形色色的信息，尤其是人们最喜欢的情节剧、花边新闻等等。

毫无疑问，行车记录仪是某种电视的替代品，而菜埔和肚财也确实想在行车记录仪里寻找本想在电视里面获得那些与他们生活无关的却又确实期待着的东西。

行车记录仪也确实给出了一些期待，他们看到了那些也能在电视中看到的上流社会生活的丰富多彩和物欲横流：色情的“图像”、狗血的故事和若隐若现的黑金政治。

然而，老板的行车记录仪与电视媒介却有着一个根本的不同。

行车记录仪所展示的世界与他们的真实生活有着直接的、明确的关联，因为行车记录仪的拥有者，“节目”的主演就活在他们身边并且直接的对他们的生活产生影响。

当菜埔和肚财开始观看启文现在正在使用的奔驰车的行车记录仪式，他们被迫要与现实遭遇了。

这个时刻开始于菜埔在行车记录仪的彩色世界里看到自己为老板开门的那一刻：他在彩色的世界中认出了自己（插句话，这个隐喻曾经在肚财身上也类似的展现过：他的朋友们在新闻里看到了他被警察扣押）。

他们不仅目睹了启文谋杀威胁他的前任情人并藏尸大佛的全过程，而且得知了启文与当地政商界更加肮脏的肉体和利益交易。

摘下假发的启文 这种“相遇“的直接结果就是二人观看时的享乐机制被剥离。

布尔乔亚们由于他们的权势而遭遇的“奇闻异事”或“丑恶行径”的娱乐猎奇效果，仅仅在我们认为它们事不关己时才会起效。

因为这些奇谈的真实性往往就意味着与我们同样的人们的真实的、具体的苦难经历。

换句话说，菜埔和肚财被迫意识到，他们惧怕又羡慕的温文尔雅的“留美头家”不仅确实参与了权钱交易，而且还在他们熟悉的场景内杀人并藏尸。

残酷的社会结构暴力显现了出来，正如儒雅的启文在杀人时不慎露出的秃顶一样。

更重要的是，菜埔和肚财在这样的暴力面前是无能为力的。

这一方面体现在肚财所说的“你不知道警察局和法院都是有钱人开的吗”，更耐人寻味的则展现于事发之后启文来到保安室与菜埔的交谈的场景。

这段对话中基本看不到对话常见的正反打的过肩镜头，而是在大多数时间，启文都占据了画面的中间位置并接受了几乎所有光源，而懦弱的、不善言语的菜埔则“蜷缩”在画面右侧的阴影之中。

即使忘记了具体的对话环境和内容，观看者都很难忘记启文特意摘下假发来询问菜埔的那几句话。

统治阶级根本就不惮于展示自己的真面目——当然那是因为顺带展示出来的是真正的权力。

而且正是这种权力，让我们敢怒不敢言。

第二种观看 回望黑白中被压抑掉的彩色潜藏在行车记录仪的秘密并没有将故事引向一个为真相而抗争的，有关草根英雄的悲剧。

彩色的消遣消失后，黑白世界的生活仍在继续。

后续的故事发展提示了这部《大佛普拉斯》的另一种观看。

在具体论述以前，我想先澄清一点，虽然我用了“后续故事“这一描述，但这样的观看模式和视点是从影片始至影片终的。

作为观众，我们一直在同时观看着彩色和黑白两个世界，并且同样带着某种猎奇、寻谜的视点进行着观看。

翻看豆瓣的影评，许多人都在短评提到了“听书”之感：谐谑的旁白熟练地游走与间离的剧情之间，提示着我们剧情的荒谬性和电影本身的再现性（换句话说，这是电影，不是生活本身）。

如果说，在电影剧情外这个视点是导演的旁白带领下的观众的视点，那么在电影故事内，这个视点就是大佛的视点。

行车记录仪的秘密被揭开后的故事中，这样的视点及其观看方法开始重新取得了支配地位，而观看的对象变成了黑白世界。

在此之前，菜埔和肚财以及那位在本篇评论中至今还未介绍的另一位流浪汉“释迦”，都是有些“单薄“的。

我们知道他们是底层，他们弱小和无助却又有一些些与众不同（比如，肚财喜欢抓娃娃）外，几乎一无所知。

我们开始了解肚财更多，一点点有关他的过去，至少知道他去北方打过工，他坐过牢，但还没等我们了解更多，他就因为醉酒驾机车而（“被撞死”）消失在人世。

这场悲剧性的、有些荒诞的死亡也牵扯出了更多有关菜埔和肚财“隐藏剧情”。

我们首先知道了菜埔有个小叔，但他明显无法理解自己的痛苦，也不可能接受帮助自己照顾母亲的请求。

菜埔在肚财家的“太空舱”里最后，我们终于进入了肚财生前的房间，这里意外的干净、宽敞和整洁。

我们同时也知道了肚财这样一个“收废品的”有一个太空舱一样的床，上面摆着娃娃，贴着捡来的杂志上撕下来的美女插画。

在这一刻，我们终于等到了那句似乎期待了许久的旁白：“我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界。

”我们看到了一些被压住的丰富色彩的可能性，却也看到它们注定被遮蔽的命运。

我们因此而要直面：一个玫瑰色的生活是存在的，但它似乎只出现在每个人的不可见的内心的小世界里。

而在公共的、主体间的生活里，只剩下灰色的孤独、无意义和人与人沟通的不可能性。

更进一步，法会上的佛像精美，但善恶却无报；人们诵经念佛，却说不出彩色的音符。

视角之外，我们还能理解些什么？

视角和观看方法的变换，不免让人想到布莱希特戏剧间离效果。

我们可以看到黑白/彩色的对立，可以看到对于电影仅仅是“再现的提示”（导演的旁白），我们也看不到英雄式的主角。

更重要的是，在我看来，刚刚所提到的两种观看的视角结构出了剧情中潜在的两条线索。

经由黑白/彩色的区分下黑白世界中的人物对彩色世界的观看，阶级的隐喻产生了；而经由观众对整个故事中黑白世界的观看，有关生活及其意义的存在主义的反思的隐喻浮上了水面。

更值得我们思考的是这两层隐喻之间的关系。

不管是从从导演的访谈、我们的生活经验还是电影本身，这两层隐喻是紧密关联且无法分割的。

拆解掉任何一层隐喻，剧情及其意义就会发生根本地变化。

一方面，孤独与人际沟通的“不可能性”、生活意义的失语和“善恶有报”的失效来自于资本主义社会的结构性问题，而另一方面这种结构性的暴力不仅仅是某种叫“结构”的抽象物的暴力，同时也是具体的阶级压迫和剥削，就像屏幕前林林总总的奇闻轶事背后是真实的一桩桩血淋淋的惨案。

《大佛普拉斯》的观看模式及其隐喻结构有趣的是，豆瓣中的许多热门影评里反思的重心都落到了存在主义式的痛苦。

或者即使谈到了有关阶级与底层的话题，也用着置身事外的态度遣词造句，真正站在了“大佛”理中客的视角。

问题恰恰在于，这样的视角在影片外难免最后滑入了委员、副议长、启文的视角。

菜埔、肚财对于大多数观众和大多数甚至没有时间和途径看这部电影的人来讲，与其说是他者，不如说是镜像——失意的北漂青年和懦弱的下岗再就业人员。

那么释迦如何呢？

如果从大多数的影评和评论来看，释迦更多地被误认为观众们的理想的镜像。

释迦是一个流浪汉，但是他爱干净：穿的干净、住的干净。

他没有过去的负担，也没有未来的期许，只是不断的在村里“逛一逛”。

他如果真实的存在于现在的上海，就是一个爱干净且更深沉的杨高南路的“圣沈巍”。

黄导在一次演讲中确实谈到，释迦意味着另一种可能的活法。

但我不得不用《大佛》的剧本的潜在结构帮他补上一句，这样的活法在彩色世界的支配之下只能是个别的甚至是纯粹想象的：没有人可以既在历史之中，又在历史之外。

当然，我这绝对不是在责怪和贬低《大佛普拉斯》的艺术成就，相反，我觉得这是一部非常优秀的艺术作品，它已经用独特、有趣的视听语言和叙事技巧为我们再现了一些生活中的困局。

正如阿尔都塞指出的那样，艺术的特性是使我们“觉察到”某种暗指现实的东西，它不能代替理论的认识本身。

所以，进一步的反思和批评，应该是我们观众自己的任务了。

参考文献：[1]阿尔都塞，2011，《论布莱希特与马克思》，陈越、王立秋译，《文艺理论与批判》第6期。

[2]阿尔都塞，2010，《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》，载《保卫马克思》，顾良译，上海：商务印书馆，第121-144页。

[3]阿尔都塞，《一封论艺术的信》，https://www.douban.com/note/446379109/

那代表欲望的彩色里，有一摸就湿的女大学生，有停在引擎盖前的、灯红酒绿的「紫禁城」夜总会。

肚财是捡垃圾的，菜埔在工厂做保安。

[大佛普拉斯]前段，肚财拿着快过期的咖喱饭，到警卫室找菜埔看电视，坐下来才发现电视坏了。

他嘴里噜噜苏苏，骂了句「靠北」，突然眼前一亮，要菜埔去偷老板行车记录器里的卡，回来当电视看。

这是一部黑白电影，只有行车记录器里的画面，是彩色。

肚财盯着，扬了扬下巴，说：有钱人的人生你看，果然是彩色的。

©️[大佛普拉斯]，肚财将行车记录器里的记忆卡拔出来，插进电脑里，开始观看虽然，仪器拍不到车内的画面，但对菜埔和肚财而言，能听见声音，已十分可喜。

喘息声是在做爱，吮唆声是在舔「麦克风」，一句「是是是」，暴露老板见到大佬，就变龟儿子。

©️[大佛普拉斯]，仪器拍不到车内的画面，但能听见车内的声音，引人遐想穷人想象富人的校园生活，催生了[小时代]；想象富人的性生活，催生了[五十度灰]；想象富人的日常生活，便有了[大佛普拉斯]。

当然，最后一句，是褒奖。

片中，黑白是穷，彩色是富，来回转换，将富人和穷人的世界区别开，也暗示后者对前者的向往。

这样的手法，它不是第一个。

01壹百年前，就有人這麽拍1903年，埃德温·鲍特拍了[火车大劫案]。

说两个强盗偷偷溜上火车，将乘客的钱财细软抢夺一空。

然后，跑到草原分赃，最终被警察击毙。

是黑白片，改编自美国一个真实事件。

那时，彩色电影还没出现，鲍特便以手染的方式，给某些场景上了颜色，成影史最早手染电影。

据说，这种方法需大量人力，耗时又费心，也因此，鲍特只拍了11分钟。

©️[火车大劫案]，黑白画面里的部分彩色和[大佛普拉斯]不同。

到底是一百多年前的片子，说叫「色彩运用」，但完全称不上是有意识的表达，只是简单的描述存在。

所幸，1932年，「特艺彩色(Technicolor)」技术诞生。

又称特艺七彩，利用彩色滤镜、三棱镜、三卷黑白胶卷，同时纪录三原色光，再进行冲印和染色，即可用普通放映机播放。

最初应用于好莱坞拍摄。

于是，导演们纷纷放弃制作黑白片，也觉不出来，电影里若有黑白和彩色切换，会是怎样一番光景。

直到1939年，[绿野仙踪]上映。

女主叫桃色丝，不慎被龙卷风卷入空中，落地以后，来到一座翡翠城。

在这里，她遇到没有脑子的稻草人、缺少心脏的铁皮怪，胆小如鼠的狮子，大家携手同行，一路披荆斩棘。

©️[绿野仙踪]，黑白是现实，彩色是梦境当时，彩色电影突飞猛进，席卷整个好莱坞。

[绿野仙踪]被认为具里程碑意义。

片中的黑白画面，是桃色丝的现实生活。

彩色画面，是她的梦境。

这是影史首次有意识地运用色彩。

自此，电影人开始咂摸黑白和彩色。

1945年，希区柯克拍了[爱德华大夫]，全程黑白，唯结尾一抹红，像伤口呲出血。

那是一位精神病院长，拿枪对准了英格丽·褒曼的头颅，突然，又将枪口转向自己，扣动扳机。

©️[爱德华大夫]，全程黑白色，只有短暂得不到一秒的红光霎时间，空中冒出红色火光，刺目得紧，是人间与地狱的界线，正义战胜邪恶的象征，惊心动魄，意味深长。

无与伦比的希区柯克时刻。

从那时起，一部电影若有黑白和彩色交织，终逃不过两个寓意，一个是时空，一个是情绪。

02世間有情緒萬種，妳是壹種何宝荣后来总是想，他和黎耀辉之间的裂痕，究竟从哪里开始的呢？

那天，他们一个卧在床上，对一盏画有伊瓜苏瀑布的台灯抽烟。

一个站在镜子前，用左手抠墙缝。

然后，抽烟的说，「黎耀辉，不如我们从头来过。

」刚才还明黄旖旎的世界，瞬时只剩黑白，暗示下一场离别。

不管了，就要把这黑白披在身上，纠缠，动情处，床单也在呻吟。

©️[春光乍泄]，前一秒还是彩色镜头，何宝荣话音刚落，变为黑白画面后来，黑白伸到公路上去。

他们坐在车里，摊开地图，想找到灯罩上那块瀑布，可惜迷路，吵架，终于分手。

你看他们的名字，多有意思，一黎一何，可不就是离离合合。

再见面时，是探戈酒吧，黎做服务生，穿黑白西装，笑迎宾客。

然后看见何。

他被人打，嘴角泛肿。

医院走廊，黎陪他坐在长椅上，听他沉默，听他再一次说，「黎耀辉啊，不如我们从头来过」。

果不其然，下个镜头是彩的，打了黄光，蘸着春色。

©️[春光乍泄]，两人再次和好，画面也由黑白转为明亮的彩色，带着欢欣温暖的情绪多年前，乔治的世界也是这番模样。

他和男友生活了十六年，那时酒吧初遇，沙发上对坐看书，庭院中亲吻，世界无端有柔情万种。

后来，男友车祸身亡，万种颜色尽褪，只留黑白，才下眉头，却上心头。

是悲伤的情绪。

©️[单身男子]，从前两人对坐看书，色彩柔情万种，后来世界只剩黑白但昆汀从不这样想。

黑白的罪恶之城，黄色是金钱权力、下流腌臜，红色是妓，也是暴力。

妓有一张圆床，是妖娆魅惑的红。

英雄与恶徒搏斗，流下鲜红的血。

黄色怪物奸杀、食人、满口谎言，像呕吐物和婴儿的尿布。

是罪恶的情绪。

©️[罪恶之城]，黑白之城，有烈焰红唇和黄色恶人然而，在黑泽明的梦里，红与黄是希望。

他走在梵高的画里，放眼皆是黑白，了无生趣，抬头一个硕大的太阳，是梵高孤苦寂寥的心里，裹住的沉甸甸的热。

于是，他情不自禁摘下帽子，像信件末尾的「此致、敬礼」。

©️[梦]，周遭都是黑白风景，抬头竟是硕大的红日最难忘的，是那只骚哄哄的黑天使。

她本已嫁为人妇，却在那事上得不到满足，压抑到洞底时，无可救药地爱上一位纳粹军官。

黑白，是被浇熄的火。

彩色，是重新燃起的欲。

©️[黑天使]，色彩随着女主的情欲而变烧到极点时，她渴得不像话，心甘情愿被军官按下头颅，埋在他两腿之间，长长短短，近了又远。

03時空如亙古長夜，妳是破曉那年初秋，太阳张贴在瓦蓝的天空。

一挂马车从山路上跑来，套了两匹红马，一匹铁灰，斑斓，拖出一排辙印，敲打着进了三合屯。

好多人都聚在屯头，说是接先生。

招娣也在，特意穿了红布衫，看见先生宽肩长腿的，纵身一跃就跳下马车。

对视时，他目光清澈，她心头一热。

他们结合生子，她织布，他教书。

多年以后，他成了糟老头，死了，心脏病，还赶上一场鹅毛大雪。

©️[我的父亲母亲]，彩色和黑白是过去和现在两个时空瓦蓝的天，红色的马，是过去了。

黑白的炕，黑白的脸，才是此刻。

彩色与黑白，是过去和现在，两个时空。

就像马小军的青春。

打架、拍婆子、溜门撬锁，肚里憋着坏，是被荷尔蒙裹住的少年。

二十年后，人到中年，满世界都是黑白。

他和朋友坐在白色的凯迪拉克里，喝酒碰杯，缓缓驶过长安街。

彩色与黑白，对应青春与中年。

世异时移，他终生再没可能寻回青春的幼稚与无知。

成年人的世界，没有「阳光灿烂」四个字。

©️[阳光灿烂的日子]，彩色和黑白是青春和成年两个时空辛德勒一直忘不了那个红衣女孩。

克拉夫正在屠城，他站在山头，视野里都是黑和白，直到看见那一身红。

不显眼的，却是影史最刺目的，独立于战火之外，和身后的难民与军官隔开，分明属于和平年代。

©️[辛德勒的名单]，黑白人群中的红衣女孩还有那位患了色盲的少年。

失色的城市于他而言，不过是一台黑白电视机。

他看不见斗鱼身上鲜活明亮的颜色，那和城市一样，在他的世界之外。

他可以放心大胆地调低这黑白电视的音量，然后，开着机车到处走，不回头。

©️[斗鱼]，鱼身那么艳丽，甚至有些刺眼，可惜少年看不见除此，便是[碧海蓝天]里的黑白回忆，[比利·林恩的中场战事]里，彩色的比利。

[超脱]里黑白色的过去，[巴黎战火]中的彩色新巴黎。

还有[大佛普拉斯]。

肚财和菜埔透过行车记录器，听见了老板狗屁倒灶的风流事。

那代表欲望的彩色里，有一摸就湿的女大学生，有停在引擎盖前的、灯红酒绿的「紫禁城」夜总会。

有钱人的世界你看，果然是彩色的。

©️[大佛普拉斯]，肚财和菜埔在黑白世界里，看着行车记录器里的彩色光影黑白与彩色，是新旧、贫富，过去和现在，梦境与真实。

但无论如何，总有一边，是另一边的心之所向。

总有一边，觉得自己穷尽一生都是亘古长夜，望见对岸，才算破晓。

-作者/六姨太文章首发于微信公众号「破词儿」

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作者：牛百万（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/671684273/片子很早就看完了，非从业人员，谈不了什么行业啊，市场啊，趋势之类的，只谈本片的个人观感和受到的启发吧。

作为一个经历过生活摧残的人，我想写下我所看到的景象。

土豆对工作，对现实的不满和自己的无所事事，恰似我们年轻时候的态度：虚度生活，心怀不满却又不知所措，只有这么混下去，直到有一天生活的重担越来越重，将土豆变成了肚财。

肚财面对老板时的懦弱，出场时除了找菜圃其他绝大多数时候都在忙忙碌碌捡垃圾，领到的钱仅能果腹，我们的工作不外乎如是，端起饭碗就用尽了全力，最终还有一点点棱角的肚财在庸庸碌碌中变成了菜圃。

菜圃搞不定简单的敲鼓，母亲生病毫无办法，只能打个吊针让慰藉一下母亲和自己的心，永远的唯唯诺诺，毫无主见，被身边的各种人和事推着行走，似乎生活中剩下的只有无力和无奈，只是活着等死的日子，是的，这就是大多数的我们的日子。

黑白的肚财和菜圃看着彩色的监视屏，就好像我们坐在昏暗的房间，盯着彩色的显示器一样，囿于工作和生活，只能固守在自己的一方小小的空间里，生活唯一的彩色就是新奇的影视剧了,他们和我们，何其相似。

土豆是我们的20岁肚财是我们的30岁菜圃是我们的40岁这片子告诉了我们底层人民一生的故事，真的拍的太残忍，看到一半的时候我暂停到走廊里呼吸了一下被夜雨淋得的湿漉漉的空气，窒息的感觉铺天盖地，我以为这就是全部的残忍的时候，释迦来了。

释迦的出现时很突然的，就像一些想法突然从黑暗中冒出来，释迦的活法是很超然的，相信很多被无穷无尽的规则束缚的人都或多或少有一丝羡慕释迦的自由。

只是一些从多年前埋在心底不再过问的想法不可抑制的又跳了出来，悄无声息的折磨着我们的内心。

释迦从哪来？

我们从哪来？

释迦到哪去？

我们到哪去？

释迦是谁？

我们是谁？

丢你老木！

猛然间，突然想起了自己的存在毫无意义，自己的行为毫无意义，这。。。

这不符合社会主义核心价值观。。。

恩，靠祖国的正气来辟邪，你们以后丧的时候也可以试一下。

肚财，菜圃，土豆，释迦，是没有信仰的，连端起饭碗都这么费劲，哪里还有力气搞这些有的没的。

然而弘扬佛法，操办护国法会的人们在佛前肆无忌惮的杀人，在佛前表演杠精级甲方，利用佛藏尸，利用佛睡男人睡女人，利用佛展示自己的威严，佛早已不在了，只剩一个空荡荡的壳子，所有人心照不宣的维护好这一层皮，这个世界就还在运转，心怀佛法，慈悲为怀的人，眼睛里却从来看不到他们眼前的需要帮助的菜圃，更看不到菜圃们的世界。

在这一方边缘世界里，只有肚财，菜圃，释迦，土豆，这个世界的周围，只有贫穷而自顾不暇的亲戚，需要照顾的老母亲，好心的苍蝇摊子老板娘，这个边缘世界只要有洗门杂货店过期的便当，有娃娃机，有黏糊糊的诺贝尔摄影奖杂志，安安稳稳的也可以活下去，然而面对五彩缤纷的世界，有机会窥视一眼的时候，谁又能经得住诱惑呢？

他们生活在世界的边缘，这是丧到极致要结束自己生命的人，才能碰触到的世界。

这个边缘世界就在我们身边，普度众生的阳光都在这里也丢了色彩，只有一坨坨的灰色，是啊，能够看到这个世界的人沉默着自杀了，所以无论他们的命途如何多舛，最终只能无人知晓。

1听过一句台词：“他们没办法去想生命的维度，光是生活里的问题就解决不完了。

”意思是，连生活都搞不定的人是没闲工夫去想宇宙啊生命啊之类的大问题。

但转念一想，有钱人不见得吃饱没事就会立马跑去研究引力波这样的高级命题，更多时候，用钱砸出来的女人、豪车才是头等大事。

这样看来，每个人的人生都是俗套的：无非是为了欲望在拼死拼活，只不过那欲望有大小之分。

就算是再高级的人生，最后也是落土八分命，一天吃三餐。

2台片《大佛普拉斯》就是在说这样的人生，没人爱讲爱管的事，它照单全收，上面提到的那句台词，恰好也来自此片。

原本只是打算用来打发时间，没想到，它竟成了我心中的年度最佳（即使2017还没过完）。

在这部片里，有一条波涛汹涌的食物链：有钱人是可以开着好车在圣诞灯下玩弄感情，穷人是看偷情录像让自己爽一把，一个是彩色，一个是黑白，但不知为何，总让人想发出“好悲哀啊”“好惨啊”这样的感慨。

不是因为不够梦幻，《大佛普拉斯》里，边缘人都能把日子过得很可爱，而正是这样的落差，才让人看了不甘心，不忍心，以至于十分难受。

捡回收的肚财，送葬队鼓手兼警卫的菜埔，无业游民释迦，构成三足鼎立的loser光谱。

这三个人各有各的意思。

肚财这个人缺点一堆，最明显的就是欺软怕硬。

在老板面前，讨生活嘛，因此老是一副低声下气的姿态，但一到菜埔面前，底气就大了，看哪不爽总要“干”几句，刷一下存在感。

想要偷看老板的隐私，就指使菜埔去偷行车记录仪。

爆粗口，控制弱者(逆来顺受的菜埔）是他获得主权的方式，但你根本讨厌不起来啊。

捡回收，飙脏话，窥探别人，都不是肚财生活的全部啊。

他还特别热衷夹娃娃，这个快奔四的男人这样解释自己的嗜好：因为夹娃娃很疗愈啊。

可爱即正义，单单这一点，就被他打败了。

菜埔呢，从一而终的脾气温吞，家里还有个年岁已高的老母。

菜埔穷是穷，但永远惦记自己的老母，开着摩托载打吊瓶的老母上公路的镜头一出来，害我眼泪噼里啪啦往下掉。

人生是很苦，但怎么可以苦成这样？

下雨天，菜埔家里的脸盆都不够去堵漏洞，只好趁太阳出来，拿了张议员选举的海报当挡雨棚。

还有释迦，这个流浪汉浪漫到不行。

首先进入方式就与众不同：某天闯入这个小村庄，没有来由，也没铺垫，据说是杀了人才逃亡此地，总之身份成谜。

每天唯一做的事就是四处游荡，但怎么逛，认识到也只有肚财这个朋友。

然后心情不好，遇事不顺就跑到自己的海边别墅，所谓的别墅，就是一间面向大海的小屋加一张渔网作成的吊床。

你见过这么酷的流浪汉吗？

反正我是没见过。

而黄启文则是跳脱出该光谱的成功人士。

他控制惯了人，自然连情感也不放过。

私生活混乱的黄老板，整部片一直在把妹，什么学生妹，气质型熟女，都被他吃的死死的，感情于他，更像是一种工具，供他征服，供他操控，这些似乎比钱更有趣。

毕竟钱再多，充其量也只是货币，不会说话，也给不了互动。

看吧，人的差距就在于有没有能力玩弄自己的欲望。

菜鸟级别者如肚财一挂人，只玩得起色情录像，感官的快感终究停留在虚拟层面，入门者如黄启文，已经晋升到交互体验了，即使有家有室，依旧张牙舞爪，完全不鸟伦理道德和法律。

人家前一晚伤了别人的心，隔天早上还能站在大佛面前，面不改色说出“阿弥陀佛”；为了掩人耳目，不惜干掉自己的旧相好叶女士，上演了一出惊魂夜藏尸记…有钱人的人生是很自由啊，但看到黄启文在菜埔面前摸着假发说：“假发一天不戴心里就会不大安心。

”你顿时觉得，这样的人生也没什么好骄傲的，钱再多，照样抵挡不了败絮的脚步，拥有再多的自由，还不是一样玩火烧身，被女人害惨。

3肚财后来遭遇车祸，而黄老板则凭着自己的社会影响力逃过一劫。

紧接着，一边是落寞的葬礼，肚财被警察压制在地的糗照变成了遗照，另一边则是盛大的护国法会。

仪式感都很足啊，小人物也需要仪式去为自己的人生收摊，更何况是佛像庆典。

但怎么看都像是一出闹剧：连身旁那些善良的民众我们都保护不了，又谈什么普渡众生呢？

这时又想起政客们、商人们在谈到菩萨时虔诚的神情，不禁感到凄凉。

倒不是因为看到这些超级玩家们擦枪走火却安然无事的人生，也并非因为肚财们稀稀疏疏的悲惨人生路，而是突然领悟到，大佛眼中“万事皆空”的意味。

人再怎么实现自己的欲望也永远消灭不掉欲望，是人，就伴有七情六欲，成天无非就是和欲望较量，肚财和菜埔哪个不想过有钱的人生？

可斗来斗去，还不是得应付一辈子。

一辈子，这样的量词已经让多少人望而却步了，从这个角度看，菜埔和黄老板同样都是赢家。

但我们很少有人有这种意识，我们不喜欢站在山上俯瞰自己的生活，因为那样太没劲了，体会不到浴火械斗的快感。

如果达到这样的境界，我想肚财不会死，黄老板也不会杀人。

可谁让我们是人呢？

注定只执着于眼前的意义。

无空思梦想，无代志，一路平安。

ps：无疑，《大佛普拉斯》能够进入我的年度top3，真的超喜欢这部，那种酸酸，贱贱的感觉，让人欲罢不能佩服导演的功力，也为这次的金马之行开了一个很棒的开头

《大佛普拉斯》拉片分析一、拉片笔记1、导演音轨的介入：①引导观众的观看；②戏谑、戏讽、调侃、揶揄；③介绍人物的信息，处境，形成人物、导演、观众的三种对话。

打破第四堵墙，“间离效果”——让观众脱离出“梦幻般”的剧情，形成观众自我的思考。

2、黑白画面：（黑色幽默），黑白的生活，悲剧性色彩，小人物的悲哀与无奈。

3、人物：底层、小人物，悲惨的生活，疏离的情感，凄凉的处境，被遗弃、被排挤的底层现状，通过人物带出大环境下的底层生态。

只是口语上的谈论，无法真正的获得的生活，遥远的生活。

被生活支配，无法自我支配；想通过电视看外在世界，看他们永远无法到达的世界。

对小人物精神世界、现实处境的挖深，那些所遭受的困境永远无法得到解决，小人物永远无法逃离生活的困境，囚徒一般的挣扎，一种无奈且悲哀的处境，无力改变。

小人物内心的恐惧无法克服，甚至无法寻求主流社会法制的帮助，而寻求神明的庇护，以消除内心的恐惧，体现出他们的脆弱、无助、无力感。

小人物内心精神世界的深化、挖掘，生活不仅仅是那些苦难的现实，充满欲望与恐惧的生活，还有些许的温情、感动、动情、温柔等等。

渺小的人物，被主流现实所排挤的人物，来到世界上，仿佛不存在，就像那些划线，存在然后很快就消失，就像不存在于这个世界上一样，小人物之悲。

他们无力去改变现状，只能选择被动的接受。

4、上层人：globe大的视角，大的世界，宏大的东西构成了上流人士的装饰。

酒池肉林、充满欲望的、可以获得满足的生活，腐朽、肉欲、堕落罪恶的上流生活。

可以自我支配的；世界的主体，体验者，表现者；5、肚财：夹娃娃，内心的治愈，欺软怕硬，平常的胆小怕事，到小地方的嚣张，体现出这个人物、也是小人物的可悲性。

了解外在的世界，知道现实的处境，但是无法改变，是无奈。

菜埔：老实巴交，对世界充满了疑问好奇，世界对于他而言是一片混沌，未知，无法到达的地方。

6、行车记录仪：①记录真相，不是交通事故的真相，而是社会的现实、真实。

②偷窥、窥视，底层人物的内心欲望的投射，只能够通过窥视来获得快感与满足。

③观众也变成了一个窥视另一种世界的视角，通过电影或者影像看到这个世界的现实与落差、参差。

7、黑白和彩色的对比：底层人的生活是黑白、灰暗的、无趣的；而上流社会是彩色的、丰富的、欲望的。

底层人只能看到彩色的世界，而无法体验彩色世界。

8、释迦：世俗生活之外的流浪者，神秘，未知。

外在世界与他无关，但是他似乎可以感受到他人内心的悲与怕，如同真正的大佛可以感受苍生的苦难，形成一种心灵上的共鸣。

9、性的隐喻：性成为一种权力的象征，上层人、上流社会可以很轻易的拥有性的掌握权，主动权，“性”成为他们资本、权力、身份的象征；而对底层人而言，性只能是性压抑，只能通过观看、间接的方式去获取，是一种暂时性的、短暂的、聊以自慰式的方式。

性的隐喻意义：①“性”填补了两个心灵的空缺（生命的原始本能、生命力）；②“性”为女性挣脱父权的自主象征（反抗）；③“性”为堕落的始源（宗教文化）；④“性”为占有的欲望宣泄（权力的博弈）。

10、大佛：①大佛本身的佛性、神圣性，不可逾越性，通过大佛的这种纯粹性来看到了世俗社会的丑恶、虚伪、堕落，阶级矛盾，现实困境。

②大佛本身已经成为资本世俗的产物，成为人虚伪面具的隐藏，内在依然腐朽，充满罪恶。

11、法律一方面是底层人避之不及的东西、恐惧的东西，另一方却是上流人维护自我利益的工具，法律变成了一种权力的产物，而拥有权力的是上流的人。

12、假发：虚伪的掩饰，内心丑陋的掩饰，而外在的掩饰如同面具，戴久了会融入身体之中，变成一个虚假、虚伪的存在。

13、两个阶层的相遇，只存在于利益关系，似乎述说了一种阶层之间的沟壑始终无法跨越；上流人士给下层带来的压迫感，以一种碾压的力量由外而内进行压迫，反抗的无效性，只能被动的接受、承受，是被迫也是无奈。

14、魔幻现实主义：路面的积水，佛像肚中的撞击声，一种魔幻的、超现实的设置，它指向了更深刻的现实，不是表象世界的，而是在现实当中更深处的底层困境和社会危机，佛像的面孔是对社会各类病症的审视，人们的朝拜、念经，而不见佛独中的罪恶，是一种反讽，大佛的阵阵撞击如同对人内心敲响的警钟，一种上帝视角下的审判。

二、《大佛普拉斯》拉片整理一、主题：电影用黑色幽默的手法，将社会边缘人物与上流官商的强烈反差表现得淋漓尽致，通过黑白与彩色画面的对比、上帝视角的旁白，将社会的滑稽、丑恶、荒诞无限放大，展现出浓厚的人文社会关怀和哲学思辨。

对小人物的深切关怀，渺小、无助、无奈与悲哀，社会底层的上层社会的讽刺与批判，对社会现实的揭露反讽，以及小人物内心宇宙的挖掘，个体生命的孤独，利益社会之下情感疏离，台湾社会下的众生相，留下深深的审视与思考。

开头：大佛的空洞被罪恶与欲望填满，人们诵经朝拜，殊不知已是一尊亡魂之佛。

《大佛普拉斯》从底层小人物的视角出发，通过欲望的“录像”展开了对两个阶层的窥视，上流官商的骄奢淫逸，底层流民的黯淡悲凉，在这充满黑色与伤感的影像中被交织在了一起。

所有的滑稽与丑恶、荒诞与可笑、无力与悲哀，都在“佛”的凝视之下无处遁形，审判如期而至。

二、黑色幽默的反讽与绝望什么是黑色幽默？

《大英百科全书》对“黑色幽默”的解释是：“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。

”“黑色幽默”来源于美国文学，是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。

后逐渐进入了电影等艺术领域，黑色幽默的一大特点就是思想情绪的黑色与幽默相结合。

1、绝望的黑色：人物形象的反差，塑造出无可逾越的社会阶层。

通过两个阶层人物的生活状态的对比，电影给我们展现了两个不可逾越的社会阶层，更可悲的是，底层人物唯一窥探阶层的时刻，是吃着冰冷的米饭偷窥有钱人行车记录仪里的影像，贫富差距和阶级划分的绝望展现地淋漓尽致。

2、反讽的幽默：在荒诞、反讽中，将社会的丑恶无限放大。

抛开“幽默”之后，黑色幽默用其荒诞不经，将底层人物的无奈与艰辛展露无遗，更是将社会中上层阶级的丑恶放大，最后留给观众的，是更深层次的思考。

例子：于笑声中反观现实的荒诞与绝望。

黑色幽默用其荒诞不经，将底层人物的无奈与艰辛展露无遗，更是将社会中上层阶级的丑恶放大，最后留给观众的，是更深层次的思考。

三、黑白与彩色对比，彰显阶级划分。

透过具有隐喻性质的色彩，富人生活的骄奢淫逸，以及穷人生活的黯淡悲凉，给人以直观和强烈的冲击。

黑白的画面，隐喻了底层边缘人的生活底色：在不公平的社会中，即便想要努力挣扎，也不会换得回报，黑白是底层人物的情感底色，他们放弃挣扎，如蝼蚁般苟延存活，再无生机可言。

例子：黑白与彩色的对比，彰显出两个阶层的鲜明划分。

透过具有隐喻性质的色彩，彩色世界中富人生活的骄奢淫逸与黑白世界中穷人生活的黯淡悲凉展开对比，给人以直观和强烈的冲击。

例子：黑白的画面，隐喻了底层边缘人的生活底色，从物质现实到情感世界的荒芜映衬出小人物的悲哀。

四、第三视角旁白，荒诞与幽默并存丰满人物故事形象；增添反讽与荒诞；表达导演思想。

导演音轨的介入：①引导观众的观看；②戏谑、戏讽、调侃、揶揄；③介绍人物的信息，处境，形成人物、导演、观众的三种对话。

打破第四堵墙，“间离效果”——让观众脱离出“梦幻般”的剧情，形成观众自我的思考。

例子：导演旁白的有意介入，将荒诞与幽默并存，形成“间离”以完成与观众的互动与思考。

五、超现实主义的隐喻与魔幻现实主义的撕裂在拍摄手法上，电影的结局采用了超现实主义的手法：在护国法会众僧敲钟时，大佛的肚子里突然发出了敲击声。

其超乎常理的意外结局，与影片前面所展示的魔幻现实主义形成了强烈的对比与反差，赤裸裸地体验出了以佛祖为上帝视角看到的社会的撕扯与分裂。

电影用黑色幽默的方式揭示了现实社会的荒诞，给了我们无限启发，非常具有现实意义。

1、被亵渎的佛教信仰：所谓对信仰的尊重，不过是有钱人谋财的手段在《大佛普拉斯》中建造的大佛雕像，其实是一尊欲望之像，大佛多次被解构为权利、金钱、欲望、凶杀等元素，佛教信仰被彻底瓦解。

2、被扭曲的价值标准：社会的公平正义，在权利与金钱面前瓦解在超现实主义的另一边，导演更是给我们带来了魔幻现实主义的揭示：社会的公平正义在权钱利面前，变得荡然无存。

3、被忽视的第三世界：看不清的人心宇宙《大佛普拉斯》非常鲜明地展示了两重世界：有钱人的世界和底层边缘人的世界，除此之外，导演还给我们展示了第三重世界：每个人深不可测且不被理解的内心世界。

“虽然现在已经进入太空时代，人类早已经可以坐着太空船飞上太空，但却还是看不清人心宇宙。

”例子：超现实主义的隐喻与魔幻现实主义的撕裂共同凝聚于现实之中，揭示出现实社会的荒诞与虚无。

关于黑白和彩色的误解看很多评论认为片中的黑白代表底层人的生活，彩色代表上层有钱人的生活，这是一种错误的解读。

君不见，片中池子里KTV一段是黑白的吗？

启文兄车里冲浪也是黑白的？

那位师姐带着僧人见大佛一段也是黑白的？

其实，真正彩色的镜头都是行车记录仪录下来的片段，也就是肚财和菜埔两个坐在电视机前看到的行车记录仪监控录像片段。

行车记录仪是个好东西，你可以听到车里人的声音，看到记录仪拍下的车外镜头，却看不到车内的场景，车内的画面需要你脑补，去根据声音想像，这里导演就有点双关的寓意了。

黑白是现实的世界，无论是穷人和富人，而彩色的片段则意指底层人小人物所幻想的有钱人的世界是什么样子的。

第54届金马奖上，有一部小成本文艺片在没有任何明星助阵的情况下大杀四方，以黑马之姿斩获10项提名，5项大奖。

它就是《大佛普拉斯》，只看片名就显得别具一格。

《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》这个片名看似不明觉厉，但其实翻译过来就是“大佛plus”的意思。

是不是感觉一下亲切了不少。

这个名字源于导演黄信尧三年前拍摄的一部名为《大佛》的短片。

后来黄导又将它改编为长片。

发行时正值IPhone6 plus上市，于是他就索性用同样的思路给自己这部长片处女作命名为“大佛plus”。

黄导这种给电影起名字的方式实在是很Real啊！

黄导是土生土长的台南人，为了推广家乡文化，当然更主要是为了创造自己的电影风格。

他在电影里总会“三不五时”地插播几段自己念的闽南语旁白。

虽然音色算不上磁性，音调平淡到催眠，但是这些旁白都可以看做是一个个精巧有趣的段子，或者你可以把它当成音频化的弹幕。

像一个聒噪却也可爱的朋友不停地在你耳边妙语连珠地吐槽。

但有时呢，这些旁白又是那样简单，真实，让人感动。

在画面与音乐的烘托下，很容易就触碰到人心最柔软的地方，让观众的泪水在眼眶里不停打转。

电影另外一个特点就是从始至终的黑白镜头和行车记录仪中的彩色画面。

黑白与彩色是区分电影里面贫富世界的最明显的特征。

肚财（陈竹昇饰）是一个拾荒者，俗称捡破烂的。

他白天捡垃圾，一到半夜就去找菜埔夜聊。

菜埔（庄益增饰）是一个雕塑工厂的门卫，也就是所谓的打更的。

两个人都是社会最底层的小老百姓。

一天夜里，闲到无聊的肚财突发奇想打开了工厂老板（戴立忍饰）的行车记录仪，从这里面我们第一次看到了缤纷的彩色世界，听到了老板和一些女人猥琐的调情。

其实从某种意义上讲，电影这种艺术形式本身就是一种窥探。

通过行车记录仪，观众同肚财、菜埔二人一起完成了对于老板私生活的窥探。

雕塑工厂的老板是电影的负面形象担当。

他滥交，行贿，溜须拍马，甚至为了隐瞒自己和秘书长的“奸情”(没错，秘书长也是男人，很刺激吧）残忍杀害了自己的旧情人叶女士。

然而对于这样的恶人，电影却没有对其进行任何形式的审判，直到最后他可能依旧还在逍遥法外。

不难想象，这样政治不正确的结尾是绝对无法获得内地的影院通行证——龙标的。

所以如果用一句话来概括这部电影，那就是“善无善报，恶无恶报”。

电影里的“恶人”老板最后毁尸灭迹，依旧装作慈善达人，塑造佛像，扮演着披着羊皮的狼。

而与世无争的“善人”肚财，只是因为不小心看到了行车记录仪里老板杀人的全过程，后来就蹊跷地死去了。

但是导演却没有流露出丝毫的情感偏向，电影里看不到他对于丑恶的抨击或者嫌恶之情，也看不到他对于平凡人悲惨生活的哀叹。

别的电影里经常出现的上帝视角在这部电影里演化为一种“佛”的视角。

佛，慈悲肃穆，目光冷静，普查众生。

他把这世间的所有美丑善恶都简化为一种悲天悯人的超然。

但是这种超然似乎又与佛教所提倡的“善有善报，恶有恶报”是相悖的，仔细想来，着实有趣。

电影主要的矛盾看似是阶级矛盾，但其实在这些矛盾冲突的背后却是一种更加“佛”系的表达。

看过电影的人都会对其中黑白与彩色的运用津津乐道，大多数人都能感受到不同的色调划分了贫穷与富贵两个截然不同的世界。

但除此之外，富贵的老板也会出现在黑白世界里，而贫穷的菜埔也同样出现在了彩色世界。

这种贫富世界的混杂又说明了什么呢？

这个问题我们稍后再谈。

黑白世界里的老板

彩色世界(行车记录仪的影像)里的菜埔电影最后，菜埔来到去世的肚财家吊唁。

但是映入眼帘的景象却让他大吃一惊。

原来平时以捡垃圾为生的肚财，却拥有一个童话般的梦幻房间。

肚财用捡来的废品DIY了一个飞碟般的床榻，并且里面铺满了他平时从娃娃机里抓来的各式各样的娃娃。

没想到这样一个邋里邋遢的大男人竟然有着这样精致、可爱的内心世界。

那一瞬间，菜埔觉着虽然他是肚财多年的老友，但是他似乎从未真正地走进过肚财的内心。

现在我们就可以回答前面那个关于黑白与彩色的问题了。

同肚财的床榻一样，行车记录仪所记录的彩色影像，都发生在老板的奔驰车里。

那是属于他的私人空间，也是他展现内心世界的场所。

车外是伪装，是苟且，是卑躬屈膝，是黑白色调的压抑。

车内是放纵，是偷欢，是翻云覆雨，是灯红酒绿的快活。

车外是羊，车内是狼，人性的多变在老板的身上体现得淋漓尽致。

黑白与彩色区分的其实不仅仅是贫富，更是一个人内心的宇宙和外部的空间。

每个人都会有感到孤独的时候，那是因为别人封闭了我们，还是我们封闭了自己呢？

佛家常说“一花一世界，一叶一菩提”，我们每个人都有各自内心的宇宙，这可能是外人无论怎样都无法探寻的一个境地。

人生在世，有太多的悲欢离合，美丑善恶。

这部不争不抢，不卑不亢的电影，通过这样一种“佛”系的方式，让我们重新认识了生活，也再一次认识了自己。

觉得电影的旁白真的很幽默，笑过之后又真的让人心酸，就又看了一遍做了些整理。

1.这个工厂大家都很关心对方的老母，那是一种人与人之间的关怀，菜埔白天的工作都是兼差的，正式的工作是在这里当夜班警卫，他会顺便在大家下班前把工厂打扫一下。

2.在外面大小声的，是工厂的老板启文，在后面摸屁股的是高委员和他的助理瓦乐莉，虽然高委员的戏份不多，但是他奋斗的过程值得我们来介绍，他十几年前从一个街头运动者一路爬上国会议员，在他五连霸时，副议长送他一个高级的红木桌，但是自从瓦乐莉来了之后，高委员的红木桌突然多了一块木板，主要是方便瓦乐莉办公，当别人在桌上用滑鼠办公时瓦乐莉都是躲在桌下，操作着高委员的欢乐棍。

猥琐的高委员和瓦乐莉3.肚财很爱夹娃娃，实在很难理解一个中年男子怎么有这种兴趣，每次都想问肚财你怎么那么爱夹娃娃。

夹娃娃真的很治愈啊！

4.启文早早就带着Gucci离开水池，来这个神秘地方，请Gucci帮他做一些肾脏保养和摄护线排毒的工作。

5.平时畏畏缩缩的肚财只有来到菜埔的警卫室讲话才能嚣张，他这辈子可能只有在这尔坪半的货柜屋里才能找到一点点自信。

6.这位叫张少怀，他在片中名叫释迦，在这支片里他只有这句台词：逛一逛，他整天都很忙，忙的事情就是到处逛一逛，逛的地方比警察还大，逛得比村长还努力，但人和人之间很奥妙，村子里很多人，但释迦再怎么逛，认识的也只有肚财这个朋友。

7.各位观众朋友，现场没有新闻记者，所以电视新闻的画面应该是警方所提供，我们提供另一个客观的影像，用最少的剪接给观众了解事情的经过，我们的影像不想警方那样晃来晃去，毕竟拍片是我们的专业，晃来晃去的摄像师早就发一个便当叫他回去了。

8.释迦不是那种头发长长身体臭臭的流浪汉，他每天都把自己弄得很整齐，村子的人也都认识他，但没人知道他的过往，三年前的某一天他就突然出现，在这没人用的海防卫哨住下来，有人说他以前是船员，也有人说他被抛弃因而发疯，更有人说他杀过人，也有人说曾经看过黑头车来探望他，释迦真的是个很神秘的人，连他唯一的朋友肚财也只知道它是一个晚上需要听着海浪才睡得着的人。

9.说来真奇怪，就在阿弥陀佛之后，整个工厂气氛和士气都不一样，大家都突然动起来本来坐着的都站起来，本来站着的也都爬上去，大家拼命的程度就和启明一样把明天的气力今天就把它花光光。

10.像肚财这种不被社会认同，很难翻身的人，常常都会遇到和他一样在生活上出状况的人，他们都会想要帮助对方，当俗话说当乞丐还养猫，自身的难保如何保别人。

对他们来讲，不论是出太阳还是下雨都会有困难，但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难，社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活中应该是没有这四个字，毕竟光是要捧饭碗就没力了，那还有力气去讲那些有的没有。

11.现在听到的，带点美国西部牛仔气味的音乐，就是配乐林生祥专门为我们启文董仔所做的主题歌，歌名就叫和董仔去冲海浪，他说车一直开，在隧道里面一闪一闪，那种感觉就像启文董仔要带观众朋友去海边冲浪，但启文董仔没打算要去海边，因为他要冲的是Gucci青春的肉体，海浪就麻烦观众朋友找时间和朋友去冲，但是要注意安全。

12.启文就是抓住了这一点，敢做别人不敢做的，敢赌别人不敢赌的，他的人生就是这样赌出来的。

13.Gucci是一位混血美女，混了一半南美洲的血统，所以我很难听出来Buddha还是puta，因为的Buddha是大佛，西班牙的puta是贱人，但以现场状况来判断我想应该是贱人的意思。

14.那一晚启文走了之后，肚财就来找菜埔，但是肚财一直站在门外不敢进去，菜埔也只好在外面陪他，在阴暗的黑夜淋着毛毛雨，二人静静的站在那，菜埔看着肚财留恋着眼前的景色，眼中透露着淡淡的不舍，他想要安慰肚财，却一句话都讲不出来。

15.释迦洗澡的地方都不一定，有时是在游泳池，有时会去附近的厕所，今晚天上打雷闪电，但释迦好像也没在怕，他今天有一点点不一样，心里感觉到肚财应该是出事情了。

16.我想他应该是慢慢理解肚财现在死了并没什么不好。

起码在他死的时候，在地上还能画出一个人形。

向他这种孤独的流浪儿，应该是死了很久之后才会被人发现。

那个时候尸体都烂光了，只能勉强在地上画出尸水的圆形。

17.隔天早上肚财在圳沟里被发现，警方在他身上验出很高的酒精值，表示他应该是喝酒醉出车祸的，但我们听到的大部分都是喝酒醉撞死人，肚财应该是中华民国在台湾少数喝醉酒被撞死的，而且村子的人都知道肚财是不喝酒的，就算说他要喝也没钱喝到不省人事。

18.释迦离开后整个早上都在骑脚踏车，但却不知道要骑去那里，只好一直逛一直逛，脑海不断出现的是肚财的身影，最后他逛回到他的海滨别墅，我想他是慢慢的理解肚财现在死了并没有什么不好，起码在他死的时候在地上还能画出一个人形，像他这种孤独的流浪儿，应该是死了很久之后才会被人发现，那个时候尸体都烂光了，只能勉强在地上画出尸水的圆形。

19.菜埔从头到尾都没机会说话，反而付了300元买了这副眼睛，问题那副就是他原来的眼镜，菜埔对小叔的行为也没怎么抱怨，只是连唯一可以摆脱的小叔都这样对他他的内心感觉很希微。

20.那几天出了大太阳，心神不宁的菜埔决定要好好处理屋顶漏水的问题，他去副议长的服务处，领了意见选举过后没用的广告帆布，帆布上面是副议长刘三城，一张票一世情，为民服务的表情，我想副议长不但重情重义重粉味，为民挡风挡雨也跑第一。

21.我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界。

22.那一年的台南发生了两件大事，一件是护国法会，另一件事肚财出殡，在肚财出殡的路途上，明明是大太阳，但路面却无缘的积了很深的水，菜埔他们站在水边犹豫，肚财却已经在水的另外一边，他希望菜埔他们送到这里就好，接下来他想要自己一个人慢慢的走。