日子

我看这部片子是在大概一年多以前，当时我只留下了一句短评——“很好，但不属于现在的我”影片里的生活大概就是我一直以来想要追求的，只可惜一年多以前，当我的生活完全处在一种不确定的状态下，我无法开始，花费我的精力来实践这样的生活。

而现在，我觉得是时候了。

所以说到底是什么样的生活呢，我当时印象最深刻的，是那段做饭的戏。

我确实差点哭出来，羡慕，渴望抑或是嫉妒？

他怎么能那样不急不躁的准备饭菜？

任时间静静流过，没有喜，也没有悲。

要知道当时的我，连走路都无法放慢脚步，无论做什么事，我都提醒自己要快。

舍不得停下任何一秒钟看看风景，就连娱乐都变得急功近利。

实在是太过可悲了，但没办法，年轻人要在社会中生存，是要经历这一步的吧，至少我，逃不掉。

再有就是按摩那场戏，不知道当时现场有几个人能真正体会呢？

那是一种真正纯粹的性愉悦，和情与爱解耦的性愉悦。

人们喜欢把这三者紧密结合，但我偏偏希望将它们分开，让每一种愉悦保持独立的同时，也允许它们产生联络。

爱一个人，是基于其品质的，真诚和善良的人会让我着迷。

我不允许我自己以期待任何回报为目的去爱或者只是去说爱一个人，包括性愉悦和人们所谓情绪价值。

感情对我来说大概就是人有见面之情，是在一次次相互接触中建立起来的关心也好，思念也罢。

我这个人是真不爱网聊，我记得我在豆瓣上第一次发当时还叫豆油是吧，就是直接约见面，后来我们相处的还不错。

想来有趣，这么多年来在社交媒体上我还是会直接约人见面，怎么说呢，被当成过神经病，也交到了值得信赖的朋友。

最后聊聊性，虽然也许谈性色变的年代已经过去了，但我个人的观点更加开放一些。

放映结束，当时蔡明亮导演谈这段按摩的戏的时候，他说他把性看作一种疗愈。

对，就是疗愈，身体和心灵上都是。

拥抱，抚摸，把身体的每一块肌肉激发起来，解除疲劳，唤醒灵魂。

不过我这个观点的形成，来自于更早的时候，当我观看杜尚•马卡维耶夫的《有机体的秘密》时，精神学派最激进的人物——威廉•赖希，一直坚持用性高潮治愈疾病。

其实纯粹的性享受可能并不易获得，太多畸形的东西参与其中了。

比较典的就是有些人喜欢到处分享，使他愉悦的不是性本身，而是需要被人夸奖。

最后一幕，我记得是阿廖在车站拿着小康送的礼物似乎是在想念。

为什么而想念呢？

其实不重要，重要的是有人勾起了我们的想念。

总之，对我来说，这部电影包含了很多我憧憬的生活的样子。

而我现在要做的是把我一团糟的生活，过到像这部电影那样。

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。

这是一部关于“同性恋”题材的电影，这种类型的片子经典的不在少数《春光乍泄》、《蓝宇》、《断背山》等等都是津津乐道的佳作，但是这一部应该会是一部在业内会引起争议的影片，并不是不好而是个人态度过分大于对于商业的考量，但肯定也会有一部分观者能从这部看似有些拖沓且平淡的剧情里感受到那份暗涌的热情，那份似火且奔放的情感。

其实“蔡明亮”导演一直以来就是一位个人主义及个人色彩绝对浓烈的导演，就好像上帝在创造他的时候标注“文艺”的那瓶配料因为一个尿颤而多放了好多，以至于生成的产物在自我认知的文艺氛围里“横行霸道”，以至于输出的作品特色是那么“蛮不讲理”，当然这两个打引号的成语并不是本身的意思，只要你看过他的作品就知道其中的含义，每一个画面的拍摄不管是构图还是时长都是“自我感觉良好”的安排，每段镜头即使就一种状态也必须呈现到“自以为是”的那么久才能够完全表达内心的态度，并且有一个声音一直贯穿始终“你要是能看懂，你肯定觉得我牛；你要是因为看不懂而骂我，那肯定是你傻，啥都不是！

”虽然这样不顾及市场的创作态度略显自私，但是电影这个光影艺术的世界里还真的很需要这样的人物，或许那是不被理解的才华，或许那是一致公认的疯魔，但不管怎么评价，他做了，而且做得东西通过时间的锤炼确实是一种贡献，你可以选择不喜欢，但是你绝对没有权利去毁灭。

就像这部电影的片名与情节，“日子”就是如此寡淡到乏味的平凡，激情这种东西永远是难以取舍的点缀，不过就算无为一生处之无过得之无果，所有的遭遇也是值得怀念的经历，所有的一切都是值得推敲且专属于个人的宝藏，无一例外！

当然，那些将酸甜苦辣揉碎后调制出的痛也是每个人必须品尝且久食的因果，无一幸免！

QJ

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮

蔡明亮暌违七年的新作，也是今年柏林电影节唯一入围主竞赛单位的华语影片。

此片全程无对白无配乐，在艺术表现形式上几乎达到了蔡明亮一贯风格的极致。

观看蔡明亮的电影往往是伤神的过程，蔡明亮总是利用近于静止的长镜头和无对白的人物戏，营造人际关系的疏离和社会个体的孤寂，需要观众以自身的情绪弥补影像刻意设置的大量留白，而观众一旦释放出自己的情绪，这留白便如同贪婪的黑洞，开始吸吮并反噬观众的内心，令其陷入漫无边际的情感漩涡。

这正是蔡明亮区别于他人的艺术特质，我们可以将之解读为:蔡明亮以自我意识的消解，鼓励观众以千人千面的情绪重塑极度个人化的影片体验。

而相反的，也可以说这种刻意的留白正是蔡明亮最大的自我意识，以貌似无意识的镜头和情节，暗中引导观众打开心扉、投射情绪，最终被自己的情绪所感动，我个人倾向于后者。

除了独树一帜的《天边一朵云》，蔡明亮的作品无一例外，这部新作尤甚，刻意保留镜头感的固定机位，凸显着人与人、人与时间的自然连接，而这种连接构成了我们所谓的“日子”，过于真实、已然超越真实的故事细节，发酵着生活的诗意和浪漫，而这种诗意和浪漫并非甜腻甘美，甚至有着酸腐的味道，更近似一种禅意的表达。

在观看这部无对白无配乐的影片过程中，我一直脑补着小柯那首与影片同名的歌曲，在平凡而诗意的日子，我们记着谁？

谁又在记着我们？

你爱的人儿走了孤独的云儿飘着这又是谁在没完没了地唱着枯黄的树叶飞着寂寞的人儿看着满街的歌谣唱着随便地听听算了

原文出自：《电影手册》792期-2022年11月刊原文标题：Le plaisir et les jours原文作者：Hugues Perrot译文首发：公众号“远洋孤岛”

译文如下：在电影史上有很多演员/导演的组合，但只有一个将演员/导演的模式推到了极致，那就是《日子》所勾勒出的：蔡明亮和李康生。

李康生出演了蔡明亮的所有电影，从他的电视作品（例如1989年的《海角天涯》和1991年的《小孩》）一直到最新的电影。

这种组合之所以独特，是因为无论其广度还是深度在其他任何地方都不曾看到。

因为在蔡明亮每部电影中，李康生不仅是蔡明亮的另一个自我，还是让他能拍摄自己青春与衰老的虚构身体；这个身体在他眼前逐渐老去，让他意识到自己的年龄并接受它。

蔡明亮在李康生眼中寻找的是对时间的放逐和可能的克服。

两年前在柏林主竞赛上首映，并且同年9月在Arte上播出，现在《日子》终于上映，它只讲了一件事：一个身体被时间的长河所笼罩，那是导演对演员的凝视，一个人深入另一个人的内心，来寻找对抗时间流逝的良药。

电影开头，康（即李康生）站在玻璃窗另一侧望着窗外被雨水打湿的景象。

从一开始，他就被置于世界之外的一片寂静之中，沦为一个忧郁的观察者，在蔡明亮每部电影中都是如此。

而他对世界的凝视与导演对他的凝视交织在一起：透过看着你观察世界，试图从你脸上捕捉期望和失望，我能看得更清楚吗？

《日子》的剧情是一个沉默和痛苦的身体走向一个充满音乐和生机的身体。

影片跟随了康的一天，从他的针灸治疗到他漫长的午觉，以及一个稍后揭示是按摩师的年轻人Non，他也过着平淡无奇的日常生活。

《日子》将电影引向这两个孤立源头相聚的过程，当它们相互交汇时，就如同两条小溪汇聚成一条大河。

这是电影接近尾声的一个按摩场景，将作为这一汇聚的交点。

在美丽而催眠的停滞中，我们看到年轻按摩师热情地为李康生的身体涂抹药膏。

场景很长且是固定镜头，空旷的酒店房发出咝咝声与油涂抹在皮肤上的声音，在画面中心散发出奇怪的紧张感。

按摩师起初是专业的手势，但慢慢地变成了快感的手势，就像扔到床边那条简单的内裤所暗示的那样。

按摩师最终让康达到了高潮【masturber Kang】，康脸上表现出愉悦与痛苦交织的表情。

一会后，两个人坐在床边，肩并肩听着康送给按摩师的音乐盒中传出的小调。

这一场景不仅代表着蔡明亮电影中特有的隐晦情欲主题，更是凝结了《日子》和导演所有电影的核心：重新聚合那些曾分离之物。

最后，我们明白这次拥抱只是短暂的，不会有任何具体结果，两个男人再次分开继续各自的生活。

然而，电影结束后留下的感觉却是身体的愈合，通过超越痛苦和孤独来同自己重聚。

它告诉我们，即使是生命中最短暂的瞬间也足以填满我们的内心。

#TGC 感觉影片某种程度是《河流》的续集，同样是一部以孤独和性压抑为主题的电影，同样的水和病也都出现在这部影片中，不过不同于《河流》给我的形式大于内容的感觉，本片则是让我忽略了形式和内容而更多的靠感觉…片中基本是没有对白的，固定场镜头下的生活如同阿克曼那部《让娜迪尔曼》般的压抑，整体的视听效果极佳，我理解电影仍然与社会对于性少数的包容相关。

但这部作品中感觉早期的那种“嫉妒”已经消失了，变成了比较直接的自我感受和经历。

视觉上，大量的固定机位长镜头非常强烈的呈现出角色的那种孤寂感，尤其是很多时候还伴随着俯拍和前景遮挡，让本就细琐的生活变得更加压抑，片中的第一个镜头依然是与水有关，由上半部分反射出的晃动的树影和落下的雨水构成了一副非常美丽的画作。

非常喜欢固定镜头角色走到后景的几场戏，以近景的角色占比极高到后景的角色消失呈现孤独感非常强，出现在出酒店那场戏和男配结尾消失那场戏中，非常喜欢那个拥抱，像是两个孤独的灵魂的慰藉。

听觉上，由于没有台词所以音效显得格外重要，大量的现场收音效果极佳，最喜欢的其实都并不是二人坐在床沿时音乐盒想起的音乐，而是他们各自孤独的在自己的世界中时，男主的脸上满是痛苦，他送的音乐盒却在另一个嘈杂的世界中响起来慰藉另一颗孤独的心。

QA，信息量非常巨大，李康生老师基本参与了所有蔡明亮导演的作品，这似乎算是从另一个视角来呈现蔡导的创作过程，所以也尤为宝贵，李康生老师提及了他们合作的第一部作品，蔡导对于他动作和台词缓慢的不满，但同时他也说后期的作品应该也很大程度受此影响，还提及了本片的创作背景不光跟蔡导的经历有关，还跟他当时生病有关，同时也揭开了音乐盒背后的故事（当然是从他听说而来）。

感谢小伙伴帮忙拍照

感谢李康生先生签名

如题，全剧终（以下都是凑字：镜头一：老0坐着看雨10分钟；镜头二：按摩鸡蹲那洗菜10分钟；镜头三：按摩鸡做饭烧开水10分钟；镜头四：老0后背熏艾灸10分钟；镜头五：按摩鸡给老0按摩背面10分钟；镜头六：按摩鸡给老0按摩正面10分钟；镜头七：按摩鸡坐公交车站牌下10分钟；没了，够140字了吧）

1、其实就XX的日子，最生活化的东西，如果XX是名人，则就是纪录片。

似水流年的日子如果变成电影，还是需要些许修饰的，因为没有修饰的日子要比电影本身无趣的多。

2、无关同性，无关青春，无关所谓的“淡淡”，蔡导要的其实就是两个不同国别、不同状态、不同诉求的人某天的遇见和碰撞，到最后擦肩而过，有那么一点触动的感觉，但其实，我还是更喜欢“一一”。

3、无处安放且霸王硬上弓的“性”终于一反常态地在生活化的状态里出现了，可惜，最美的不是享受“性”的时刻，而是两个人面对面坐在街边小摊旁“对食”的那份时光，但也没有多久，时光转瞬即逝。

4、形式大于内容，这个世界还是看人的世界。

译文首发于《幕味儿》作者：Jonathan Romney （Jonathan Romney是《电影评论》的特约编辑，每周电影栏目的作者，他是伦敦影评人协会会员）翻译：黑白原文链接：https://www.filmcomment.com/blog/film-of-the-week-days/李康生的面孔和身体构成了电影中最伟大的时刻之一。

所有长期从事演艺事业的演员都有自己的特点和体格，随着时间的推移，一些人变化得比他者更甚，一些人却尽他们最大的努力——有时是悲剧性地，有时是荒唐地——去抵制变化。

但是自从李康生1989年第一次出演蔡明亮的作品《海角天涯》以来，他的身体就一直被描绘，实质上，这已经成为了蔡明亮电影的主旨，他说，如果没有李康生出现在银幕上，他将很难制作电影。

对于蔡明亮电影的影迷来说，从早期的电影像《青少年哪吒》（1992）中的青涩幼稚，到2013年的《郊游》中疲惫、饱经风霜的人，观看时光在李康生作品上留下的痕迹是一种非凡的经历，就像时间、辛劳、欲望、倾泻的暴雨和坏掉的水管所造成的磨损，在李康生本人身上留下了不可磨灭的痕迹，这使得蔡明亮对于他的电影研究异常重要。

李康生在《郊游》中经历了极其艰苦恶劣的雨天，在包括2015年的《无无眠》在内的一系列“慢走长征电影”中被要求遵循严格的禅宗戒律。

在本周柏林电影节上映的新电影《日子》中，蔡明亮似乎给了李康生一些可喜的喘息机会。

蔡明亮的电影总是让人忍不住说，他把极简主义推向了新的极限。

但这并不完全正确，因为《行者》（李康生在其中扮演和尚）是那方面最好的表现，除非你算上2015年的《那日下午》，蔡明亮和李康生坐在一个房间里，导演在说话，他的缪斯无声地倾听（或者可能根本没有听）。

但是在蔡明亮的叙事风格中，《日子》无疑是最罕见的——如果严格的说这算是一种叙事的话。

这实际上是一系列镜头，组成了一个包括两个男人的简短的片段，他们最终在缓慢的、无声的邂逅中走到了一起。

如果愿意的话，一些小细节可以帮我们推断出一个叙事框架：某个时刻我们意识到，李康生扮演的角色从乡下的家来到了城市（显然是曼谷）里，旅馆房间中行李箱的大小意味着他会长期逗留。

除此之外，我们不需要太多的思考。

就像片头字幕提醒我们的那样，除了一些几乎听不清的喃喃细语（包括用英文说的“谢谢”）外，影片中没有对话，也没有字幕。

蔡明亮的影迷们可能会担心他不会再拍我们习惯想的那样的蔡明亮式的电影了。

最近的作品《光》、《你的脸》和《秋日》使他对于建筑和除了李康生之外的人的身体存在着迷，但没有他最好的作品的那种纯粹的令人沉思的魔力，而VR实验电影《家在兰若寺》，由李康生，一个鬼魂和一条鱼主演，令人着迷，然而它对3D空间的笨拙模拟感觉像是对于神秘画面的一个干扰。

然而，《日子》中并没有任何干扰因素。

电影的开场很长（我估计有7分钟，但也可能是10分钟），完全是李康生坐在扶手椅上，透过窗户凝视大雨的静止镜头。

随着拍摄的进行，光线逐渐变暗，李康生凝视着前方，似乎很少眨眼。

除了李康生、他周围的光以及优雅的构图（外面阳台的反射形成了一条通过李康生的头部横穿银幕的光线）之外，画面中几乎没有什么可看的。

在另一个较短的镜头中，李康生同样一动不动，这次他躺在浴缸里，向上凝视。

在一幅壮丽的风景之后——蓝天下的参天大树，云彩密布的乡村峡谷——我们看到了城市中的一个房间和一个穿粉色拳击手短裤的年轻人（他被称作Non，由Anong Houngheuangsy饰演）。

Non花了几个场景为自己准备鱼和沙拉：准备烧煤做饭，清洗食材，切黄瓜。

电影的这一部分像是蔡明亮对香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman）中长时间削土豆的致敬，这是一天的烹饪工作的单独写照，在这里被营造成禅宗的缓慢意味，但总是被Chang Jhong Yuan精心设计（Non的厨房从两个角度被拍摄，一个非常低，使他赤裸的身体更具动感的色情）。

与李康生所扮演的角色（电影中叫做康）所居住的空白的、几乎毫无特色的现代住所相比，我们深入地了解了Non的居住环境的破旧的细节：用木板拼接成的门，上面有一些颜色鲜艳的产品标志碎片；粉色的塑料盘子靠在墙上；2015年五十铃日记中两个裸体女人的双重形象。

事实上，后来这成为了一个美丽的视觉押韵：Non在他的床垫上睡着，枕着英国国旗和星条旗枕头，他的身体与墙上被遮住的女性身体完美对齐。

每个人的生活都有一些特别的事情。

Non站在高速公路边等公共汽车：一个简单的镜头——一排雨滴挂在屋顶或是窗框的边缘，沿着银幕最上侧滑下来（其他的图像则由于通过隔栅或是金属条之间的拍摄而获得了额外的空间维度，尽管我们可能不会立即注意到它）——构成了一种微妙的绘画般的效果。

然后，我们在夜市看见了Non，显然他在那里工作，尽管他似乎正出于不确定的意图徘徊。

接下来的一系列镜头从不同角度展示了李康生的身体，他正在接受颈部疾病的治疗。

我们从下方的特写镜头中看到他的脸，他的头被一个支架支撑着，然后又从后方看到了他的身体，他的背后满是针灸针，金属板，连着一些用电装置的电线以及燃烧起来像烤棉花糖一样的大颗粒。

（李康生现实生活中的颈部问题一直是蔡明亮作品永恒的主题，在《家在兰若寺》中他用类似的令人印象深刻的小装置为自己治疗）。

后来，我们看到李康生在一个起来很舒适的酒店房间里（从城市的黄绿相间的出租车以及后面的一个路牌来看，我们猜测这里是曼谷）。

他从床上脱下衣服，在一个特写镜头中赤裸着趴下；有人开始用油按摩他的身体，先是脚，然后向上移动到腿、臀部和后背。

不久后，Non进入镜头中，他只穿着ck内裤，一个模糊地聚焦在黑暗的床后，表现随意被扔在一旁的ck内裤的固定镜头，证实了这个场景的情色维度正如我们怀疑的那样蓬勃发展。

这时，李康生仰面躺着，他的面孔——众所周知，这是所有电影中最冷漠的面孔——开始表现出一种温柔的、近乎感激的狂喜。

这一幕以寥寥数语结束，包括Non的那句小声的“谢谢”，然后康从一个棕色大信封中拿出了一件令人难以置信的礼物。

这是一个小小的八音盒，它以缓慢、机械的叮当声演奏查理·卓别林《舞台春秋》的主题曲。

我们在电影中听到过两次，两次都是奇妙的，因为在世俗的环境中，产生了如此珍贵，近乎媚俗与幼稚的东西无疑是荒谬的，但又绝对是坦率的。

它演奏的乐曲代替了两人之间的话语，成为他们身体与情感联系的延伸。

这次的柏林电影节有时充斥着冗长的话语（杜拉·裘德杰出的《大写印刷体》的官僚主义记述，克里斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中折磨人的神学-哲学分歧），或者充斥着泛滥的情绪化场面（伊利亚·赫尔扎诺夫斯基的《列夫·朗道：娜塔莎》，莎莉·波特的无意义又矫揉造作的心理电影《未曾走过的路》）。

在这样的背景下，《日子》让人感到了静谧、近乎沉默的深刻以及情感的雄辩：在这部电影中，你可以久坐在那里，惊叹夜间乡村小路的弯曲。

《日子》中的一幅画面也许是蔡明亮凝固一个瞬间的能力的终极升华：一个简单的延伸镜头，拍摄了一个建筑物的表面，它的窗户十分破旧，反光涂层明显剥落，反射出微弱的（夜晚的？

）太阳。

按照常规来说几乎没有什么可看的——直到，你开始看它，注意到反射的树梢在风中摇曳，以及猫或其他动物奔跑的剪影。

《日子》并不单纯是让你沉浸在影像中的乐趣。

同蔡明亮往常一样，它也是一个关于工作、饥饿、金钱、身体问题、城市生活磨难的故事。

但它也关系到爱与温柔，至少是给予与接受的快乐的可能性。

然而，从沉思的、绘画的层面来看，尽管这是一种优雅暧昧的、含糊不清的变化，它仍关乎纯粹的狂喜。

从一个层面来说，《日子》有其明确的社会现实主义维度，但从另一个层面来说，将这部电影看作是对于灵魂的按摩，也绝对不是曲解。