地球最后的夜晚

《地球最后的夜晚》海报法国当地时间5月15日，备受关注的毕赣新片《地球最后的夜晚》在戛纳电影节“一种关注”单元首映，曾因《路边野餐》拿下金马奖和洛迦诺电影节最佳新导演奖的毕赣，是当下中国最具艺术才华的年轻导演，被电影界寄予厚望。

《路边野餐》仅用几十万的低成本获得超高赞誉，令毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》拿下了五千万的投资，并请来汤唯、黄觉、张艾嘉等明星主演。

此次入围戛纳“一种关注”单元，被选片人福茂形容为“继承了侯孝贤和大卫·林奇的风格”。

在首映之后，《地球最后的夜晚》惊艳了外国媒体，网络上出现不少对毕赣的赞美之词，导致第二场放映排队观看的记者人数急剧上升。

毕赣扎根于本土（贵州凯里）的创作反而让他更有国际化的潜质，此次他虽然没有被选入主竞赛单元，但用一个新人姿态在“一种关注”单元出现，不用与众多大导演争锋，反而会让他获得的评价更加纯粹。

前2D后3D的特殊模式，一小时长镜头惊艳外媒此次，《地球最后的夜晚》使用了一种新鲜的观影模式。

片长2小时10分钟，前半部分是正常的2D格式，但到了中间，出现一个颇具仪式性镜头，饰演男主角罗纮武的黄觉进入影院坐下戴上了3D眼镜，然后片名《地球最后的夜晚》字幕出现，提示观众也戴上眼镜，正式开始影片的3D部分，而整个3D部分是一个一小时的长镜头。

值得一提的是，在戛纳的放映条件下，3D纵深效果还比较明显，但由于是夜景镜头，恐怕未来对国内观众的观影是一个考验，一方面国内银幕的灯泡亮度标准建设还不尽如人意，另一方面观众能否理解从中间开始进入3D的观影方式，也要打个问号。

汤唯、黄觉记忆与梦境的来回穿插，一生一瞬的悲欢离合《地球最后的夜晚》全片大约44个镜头，和《路边野餐》有一脉相承的记忆主题与叙述方式，只不过影像上更加华丽、梦幻，沉浸式梦境的体验更强大。

影片开场，黄觉饰演的男主角罗纮武与齐溪饰演的红颜知己一夕欢愉后，决然离去，因为他内心始终难以忘怀自己心爱的女子万绮雯（汤唯饰演），影片的前半部分，他一直寻找着万绮雯的踪迹，从她好友的监狱到她的前夫，却始终没有她的下落。

与此同时，过去与万绮雯相识相恋、又遭到万绮雯老板左宏元报复的记忆，一幕幕在他的叙述中浮现。

男女主角的性情和言语拥有诗化的韵律，还充满了想象力，“拿到枪/旋转球拍就能飞向太空”，“在影院杀人，与电影人物同时开枪就不会被发现“等段落都产生了奇异的效果。

影片的后半部分其实可以被看作是罗纮武的梦境，也就是由那个震惊外媒的一小时长镜头呈现。

镜头从进入山洞内部，调度到跟随缆车下山，降落到山下的台球房，再随着人物飘到空中，接着进入正在演出的广场，在苗岭山麓的阶梯间不断穿行，罗纮武怀念着的人们递次以新的形象出现，拼解出了他近乎一生一瞬的悲欢离合，最终镜头落在黄觉和汤唯的深吻里又缓缓离开，穿行到象征着短暂的一簇烟花上，令观众如梦初醒。

游魂一般的男主角始终在思考，人的身体是不是氢气做的，而关于女主角的真实记忆又是否存在。

正如片中台词所说，“想起的越少，忘记的也就越少”“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕”，毕赣似乎想要传递一种对记忆的哲学思辨。

与此同时，他还将自己的美学风格与观众的观影体验结合到了一起，因为观影时，观众会不由自主地把对前期剧情和人物台词的记忆，投射到后期的梦境里，这与主人公飞驰的神思不谋而合。

自成体系的审美逻辑，魔幻又暧昧的空间制造如今，毕赣被认为是年轻导演中最有希望成功晋升中国最好的艺术片导演的人选，这与他拥有自成体系的审美逻辑分不开，在他的审美逻辑内，光影呈现近乎无可挑剔。

此次他的灵感来源于夏加尔的画作、莫迪亚诺的小说和保罗·策兰的诗句。

深红与墨绿形成了本片的主色调，既拥有强烈的冲突，又充满超现实感。

构图上，毕赣十分注重道具的运用，内景有圆形的镜子，多种形态的灯具，时明时暗，带来不同的气氛，《路边野餐》中重要的符号性道具时钟，也在本片里数度出现；外景则利用凯里地貌，打造出来回穿行的空间感。

而他的“废墟美学”依然存在，岩洞地下室倒映的粼粼波光，显得暧昧而又魔幻。

影片的音乐由与侯孝贤多次合作的林强，以及台湾音乐人许志远共同完成，使用了不少电子乐的元素，旋律和质地非常抢耳，而身为八零后的毕赣也使用了伍佰与莫文蔚合唱的《坚强的理由》、陈慧琳的《花花宇宙》、南方二重唱的《墨绿的夜》等同龄人熟知的歌曲。

汤唯诞生最美银幕形象，明星表演融入导演风格由于《路边野餐》大多是非职业演员演出，此次《地球最后的夜晚》请来汤唯等大明星出演，曾被质疑会影响导演的原生态意境。

不过事实证明，毕赣还是将明星演员们成功融入了自己的风格当中。

这是最适合汤唯的一种电影了，她在片中饰演两个角色，身着墨绿裙子的“电影迷”万绮雯拥有和香港明星一样的名字，神秘艳丽、吹气如兰，却无根无源，飘忽不定，象征着爱情由鼎盛到终结，另一个是一小时长镜头中穿着红色皮衣的凯珍，人如其名，如“凯里的珍珠“一般天真活泼，对世界还抱有梦想，象征着爱情初生的甜蜜。

这也堪称是汤唯最美的一个银幕形象，完全符合她唯美的气质。

张艾嘉也饰演了野猫母亲和红发女子两个角色，后者也出现在一小时长镜头中，她的几句台词无意中点破了记忆与梦境关系的主题。

男主角黄觉是故事的讲述者，也是带观众入梦的领路人，他略显沉重的形象让影片内容有了深入的基础。

饰演“野猫”的李鸿其出场虽不多，但一个边吃苹果边流泪的长镜头几乎重现了他在《醉生梦死》里的演技时刻。

“升哥”陈永忠此次虽然只有两场戏，但阴狠莫测的大佬形象突破了过往民间诗人的状态。

此外，齐溪、明道也在片中各客串了一场戏。

其他几位非职业演员都各具特色，正好和男主角黄觉形成一种对应感，尤其是饰演童年野猫的罗飞扬，小小年纪充满了原始的力量感。

凤凰网评分：8分毕赣用《地球最后的夜晚》带我走了一段慢而稳的过山车之旅，带我们穿过记忆、悲伤、以及他独特的影视魔法。

直到影片结束之后，依然余味悠长。

而其中那个长达50分钟系列镜头，将在电影圈里被久久谈论。

—— JordanMintzer《好莱坞记者》《地球最后的夜晚》是一场感官的盛宴，片中的一切都是由气氛、印象、情绪而演绎出来的。

尽管一个男人在父亲去世后回乡的情节听起来平淡无奇，但在毕赣眼里，没有任何一种旅程是平淡的。

在他的镜头下，电影就是造梦，而在梦里，哪怕再稀松平常的故事也必然都是梦幻多彩的。

——Mónica Delgado《Desis FIim》如果我能把自己关在一个小屋子里，反复看《地球最后的夜晚》，一直到戛纳电影节闭幕，我都愿意的不得了。

——CedricScccivali《ICS FIlm》毕赣导演了一部既风格独特、又情感充沛、美轮美奂的原创作品。

从电影的第一分钟到最后一分钟，我都被故事紧紧抓着，不管是节奏、风格还是原创性，这都是一部挑不出毛病的作品。

—— PapayaFilms《地球最后的夜晚》向我们展示了它的极高品质：从演员、画面的色彩、舞台的置景、到导演，都是百里挑一的。

而当毕赣最终抖出他那个天才长镜头的时候，你立即就知道，这部电影是纯粹的魔术。

—— CasparSalmon文/秦婉原文阅读：戛纳捉影⑥：《地球》长镜头惊艳 汤唯最美形象诞生

毕赣说，故乡太美了，一部《路边野餐》没有拍够，所以就有了这部《地球最后的夜晚》。

于是在有了充足资金和“全副武装”之下，我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。

无疑，这是一部神奇的作品，像前作一样神奇，或许也真的可以载入电影史册，但在极力“沉浸”和欣赏的同时，我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲，《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影，又十分独特。

这样的说法我挺认同。

电影从里到外，从气质到主题，从叙事到意象表达，都有鲜明的特点，也让人联想到不止一部作品。

但和《路边野餐》相比，两者的形态和格局是截然不同的。

如果说，前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥，这里则多了不少精巧和“算计”，达成的效果呢，也正好相反。

和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同，《地》似乎是首先出自一个巨大的框架，然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。

所以虽然气质上要“精细”许多，电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的，正因如此，《路边野餐》中的人物虽然都不起眼，却散发着奇异的光辉。

小诊所里两个像游魂一样的医生，他们闲碎的话语，里面是陈升的亡妻，和老医生的旧友林爱人，后来在荡麦，我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。

通过这几人身上的浮光掠影，毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空，轻描淡写却又质感醇厚，荡漾着原始和生命的微光。

我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡，观看时的共情，并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理，而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。

从这个角度来看，《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。

在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意，迷惘与乡愁，被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。

前作中的“凯里忧郁”，在本片中则让位于导演的个人美学，和他对这门艺术本身的情思。

情感看似浓稠，但实际上含混不明。

我们说不清，究竟是故乡太美，还是电影太美，让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。

也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点，但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧，直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯，想必和坐在银幕前的我们一样，归根结底都是毕赣美学世界里的异客。

表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境，可走了一圈下来，却感到和他的实际距离越来越远。

我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣，也许是更亲切，更真实，也更简单，更美好。

我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱，每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人，并十分赞赏他的魄力和勇气。

但在这部格局和野心都更大的新作中，那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气，和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好，雕琢过细也罢，总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的，或者说不着边际。

第一段中汤唯饰演的万绮雯，美若初荷，但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。

是那条过于光鲜的绿裙子，还是她冰冷的眼神和一抹红唇？

不夸张地说，万绮雯在本片中的感染力，远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。

比如说水，这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现，但看着看着就“视觉疲劳”了，到最后也成了“一潭死水”。

而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头，也不太禁得起仔细的推敲和回味。

白猫啃着苹果落泪，列车上水杯的滑落，都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看，毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位，其中包括对记忆的拿捏，意象间的关联，梦境和现实的具体关系，以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。

主角罗纮武一人身跨的十二年时间线，并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。

起初，我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络，可到头来越看越困惑，困惑到最后便也放弃了追究。

这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。

梦境的自由，朦胧，和对个人意识和历史若隐若现的指涉，因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。

几个主要人物身世间的相互映照，并没有因为时间间隔而体现出层次，反倒像是两段独立的故事。

我认为，影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说，像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品，对意象的构建只是开始，而细致地编织其中的关联，以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。

否则影片就是一座空中楼阁，我们空有观感，但无情可抒。

想想看，那些令我们叹为观止的作品（比如《穆赫兰道》），和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品（比如塔可夫斯基的《镜子》），都在这一点上做到了极致。

所谓散漫随性，在《路边野餐》中是一份气质，但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。

凯里的风景经得起，但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感，毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦，像什么都可以，但就是不像一个梦。

或许更准确地说，它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。

不管是塔可夫斯基的深沉，布努埃尔的超现实，还是洪尚秀的重复，阿伦·雷奈的情感表达，用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确，甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。

第二段中这个一年里最长的黑夜，因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由，不自然。

在梦境的世界里，这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间，事实上也极不偶然。

也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情，但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说，这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动，而在于“光从哪里来”。

这部电影是一首写给夜晚的诗歌，如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。

勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限，因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。

除了多设置一些室内戏之外，对光线人为的增强（甚至通过后期技术的修正）成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。

由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊，对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分，也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上，从强势地将影片一截为二，到对长镜头作用的定义，再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达，反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。

在这份“信手拈来”中，个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑，至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。

我想，如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀，片段间的关联，对人物困境的说明，以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫，那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

说实话，听闻毕赣“不容易”采访，担心冷场的我，就准备了50多个问题，去应对这半小时的采访。

但听闻只是听闻。

事实上，毕赣一会儿就“化开了”，越来越“能”记起事来，谈话也越来越自若、生动、风趣。

要说“不容易”，就是还有好多次要问题，这回“不容易”知道了。

他分享的一些电影支线和幕后趣闻，像是一列列绿皮火车，开向依旧潮湿的远方。

以下涉及剧透。

关于前期据说电影之前还叫《罂粟与记忆》，片名改过多少次？

毕赣：我都忘了，因为一两次就决定了。

这次是概念先行还是想好人物再慢慢摸索去路？

毕赣：应该是都有。

先有后面的那个场景。

我们最早在拍《路边野餐》的时候，就在那边拍了一场戏，然后很喜欢，觉得应该为那边的场景拍一部电影，就开始写剧本。

有了故事整体结构的想法，就开始一场戏一场戏地写。

写每一个人到底是什么样子的，同时也在写剧本的每一场戏吧，我已经忘了。

你说前面会有黑色电影的感觉，你喜欢这类电影吗？

会有什么参考？

毕赣：挺喜欢的。

写剧本也看了很多，比利·怀德——我都不太记得清——（笑）《双重赔偿》吧。

然后看了一个很好看的，叫……我都忘了它叫什么了，也是国外的，（笑）彩色的。

一边展现，又想一边打破类型片的想法是怎么来的？

毕赣：这是一个剧作习惯，是因为不太会写剧本，所以一开始写的时候，就会把它写成一个非常类型的剧本。

我所谓的类型也不见得是真正的类型，（而）是我自己想象中的那种类型。

然后，再把它处理成为我真正喜欢的样子。

所谓的打破，意思是把它处理成我想要的东西。

一般怎么做呢？

毕赣：就一边写一边做。

没有一个具体标准，我写东西没有标准，我的标准也不是一个好标准。

（笑）但会有人觉得，出来的作品很有风格，你怎么看？

毕赣：我才拍了两部，谈什么风格？

（笑）是会有一些美学特征。

因为每个人都有自己的喜好，你的喜好会决定你的选择，你会选择什么样的场景，你会选择什么样的人来帮你讲这个故事……但是风格我觉得还没有吧，风格要过了好久以后再来看是不是这样。

所以没必要这么早就框定。

毕赣：对，最好别这样。

很多过去生活的记忆，会不会成为你创作的灵感来源？

毕赣：都会，艺术工作者都会这样。

就是很多你自己的一些遭遇、经历以及记忆、经验，都会放进去，但放进去以后，肯定不是原来那个样子。

它会变形成其他的样子，它会像一个秘密一样，在里面存在。

关于压力现在关注度较高，要创造一个与《路边野餐》不同的故事，有什么压力？

毕赣：那种压力一直都会存在的，就是下部电影也会有。

它可能不是你关注度高或低，就有，也许没有人关注你，但你再拍下一个作品，你还是会有。

因为你之前要表达的已经表达完了，你接下来要表达什么？

表达的那个东西是不是你想要的？

是不是还是像这样一样？

一个生理的反应就出来了。

下个阶段又该是什么？

你已经有了这门手艺，你掌握了吗？

然后下个阶段，反正我要自我表达的已经表达得很淋漓尽致了，我已经不想表达我自己了，我要讲的话讲完了，要再讲也许要过几年，再有的话再讲，那如果没有话要讲，还拍不拍电影？

我是拍别人的故事，还是怎么样？

会有这些东西，但这些东西可能最本身不是来自于有没有人关注。

艺术工作者还是有自己的一些困惑要解决。

但我觉得，有人关注以后，会有一定的责任感吧，虽然这种责任感也没那么重要，（笑）但心里面会知道一下。

这样可以有更好的阵容。

这个阵容最初是怎么安排的？

有没有偏好？

毕赣：会有，写剧本时会代入进去，然后就直接跟每个演员去交流，去谈。

大家都很乐意来支持一个年轻的导演，所以过程都很顺利。

关于主角黄觉在里面很有魅力，情绪表达很到位，在引导时下了什么功夫？

毕赣：有很多细节会跟觉哥一起来确认、调整，（比如）你的走路，你的姿态、神情、面孔、角度，都得调整。

他也觉得很难拿捏。

你不能过，再过就要抒情了，你又不能没有，没有的话就木讷了。

但最本质的原因，还是因为他待的时间太长了，他确实已经变成那个角色了。

他待了多久？

毕赣：他提前来了两个月，然后拍又拍了八九个月，一直待着，基本上都没离开过，连很多广告也推掉。

汤唯就晚点进组？

毕赣：也是提前进组，每个演员都是。

要过来学习凯里话？

毕赣：会在没来的时候，就跟所谓的语言老师——无非就是我的一些挺好的朋友——（笑）跟他们打个电话，每天说。

然后来了以后，继续学。

觉哥讲得非常顺。

毕赣：觉哥讲得很好。

觉哥跟我家人讲话都是用凯里话讲的，（笑）没有任何障碍。

就是我们在一起吃饭，跟我家人，跟我朋友，觉哥就直接是凯里话这样。

我家人在说的时候，你会看到其他工作人员都很有礼貌地在那听，要认真地辨识语言，觉哥就一边吃饭一边回头看一下，（笑）随时知道在讲什么。

因为他是广西人吗？

毕赣：他是怎么认为的。

他告诉我，广西话其实很接近，结果他念出来以后，我就觉得，完了，那哪接近啊？

你这十万八千里。

（笑）汤唯给电影提了亮，她的角色在形象上和人设上最初是怎么考虑的？

毕赣：形象上，想法就比较简单。

就是希望在前面部分，这个复杂的女人，她应该是一个很容易就消失掉的人。

凯里不是很多植被嘛，所以在写剧本时，从颜色选择上，就希望她这个墨绿色，好像开了门她就能跟背景重叠掉，被人发现不了一样。

这种想法是很文学的，实际上那个色彩关系不会像我说的这样，但是写剧本的时候是这么思考的。

关于配角张艾嘉既是导演也是演员，指导她拍戏有没什么难度？

毕赣：跟张姐合作很轻松，因为张姐本身对自己的要求太高了，所以我就很放心。

反而是会教我很多东西。

李鸿其、齐溪、曾美慧孜等配角，其实都有故事可讲，成片时有删掉什么戏份吗？

毕赣：齐溪就拍了开场那一场，但其实那个角色会有自己的故事。

我的梗概里有写——不是剧本里面——有个男人失踪了，那个男人跟她有关系，但我没写的是，那个男人是她的爱人还是她的父亲。

她想找到那个男人，她听说那个男人欠了缅甸一个赌场很多钱，她就在那赌场附近找了个房子住下来了，因为她知道，如果有可能找到那个男人，一定是赌场先找到，所以她在那等待的，是那个男人的尸体。

最早写这个，然后给他们看，其实是没拍的。

我只会拍她那一场戏，要的是她把这些东西都了解完以后。

（哪怕）她都不需要了解，我自己（也）要了解吧，完了以后才开始拍。

我也许会把它变成另外一部电影，也许不会了。

我跟觉哥说，要不要拍这个，要不觉哥你来拍这个。

（笑）有很多种可能。

像鸿其，他在剧本里有十多场戏，最后用到电影里是4场戏。

大家老以为是一场戏。

（笑）好多戏都被剪掉了，很重要的一场戏整个都没有用，比如说，白猫跟罗纮武的前妻Call机（曾美慧孜 饰）、罗纮武，他们三个人老在那做歪门邪道的事情，废弃的火车头旁边有一家歌厅，他们特别想把那歌厅给买下来。

最后终于买下来了，但是白猫出事情了。

白猫死的那天，他其实是和罗纮武告别了。

告别的时候，因为Call机一直以来很喜欢算命，用扑克牌——扑克牌的背面还是蜂巢的形状，上面还有两只蜜蜂什么的，这个都做了，也都拍了，那扑克牌现在都还在——（笑）Call机帮罗纮武算了一命，上面是一张黑桃尖，是死亡的意思，“黑桃尖”同时又是里面一个很隐晦的角色的外号，叫“老尖”，然后白猫就带着那个黑桃尖走了，后来白猫死了。

有好多这种故事线，全部被剪掉了。

剪了之后故事就相对扑朔迷离很多……毕赣：（笑）我和剪辑师把这些都放进去的时候，发现它太漫长了，我自己都看不下去。

不是说剧本有问题，是它变成影像的时候，它这样的美学和视听，我觉得不应该这么长吧。

我希望它像一个黑色的童话那样。

它写成小说会特别好，听起来会很动人，但变电影的时候我会判断太长了，然后我就想方设法让它变得像一个童话。

慢慢地，那些线索都慢慢去掉，爱情的线索就会变得越来越明显。

所以整体会更加干净利落一点。

毕赣：对对对，但最后视听结果的表达，我更喜欢这样。

以后会公布这些细节出来吗？

毕赣：没必要吧。

大家看到的电影的结果是最好的。

更有兴趣的人，他如果有机会，比如像我们两个，如果能聊天，我会说一说，大家会觉得其实是有趣的。

其他人就没必要了解，因为电影本身对大家来说，信息量就很爆炸了。

（笑）关于家人所谓职业演员与非职业演员的对戏，怎么做到这么顺畅？

毕赣：这次就还好。

大家担心我会不会有这个问题嘛。

就是当你有明星、职业演员介入以后，用大家的话来说，就是你的电影会不会变得不那么毕赣了。

但发现，完全没有这个问题。

在发布会的时候，有记者问到，你和非职业演员有什么区别？

汤汤下意识说了一句，有区别吗？

我觉得就很动人。

因为在他们的意识里，他们都是电影的一部分，从来没有觉得，那个是非职业演员，我是一个明星，一个演员。

没有。

在现场也是这样。

他们经常跟非职业演员待在一起，非职业演员经常跟他们待在一起，像小姑爹跟觉哥也是很好的朋友，觉哥老看小姑爹怎么演戏，小姑爹老看觉哥在怎么演，（笑）关系很好玩。

小姑爹拍了那么多部了，相对来说淡定很多。

毕赣：他没有问题。

他2010年就开始跟我拍作业了，陆陆续续地，因为我不断有创作，拍了好多，8年了相当于。

他已经是我的职业演员了，只不过对别人来说，他还是一个非职业演员。

今年小姑爹串了很多戏，我都鼓励他多去。

去年好像有个学生来找小姑爹，小姑爹就问我要不要去，我说学生的话就得去，无论他好还是不好——他别那么差吧——（笑）只要他认真做。

因为学生是请不到演员的，我自己特别知道，所以学生戏我都建议他去多支持一下。

那他参演你的电影，有没有提前挑角色的机会？

这次特别有范儿，是怎么想到给他安排这个角色的？

毕赣：我跟他说，你作为一个演员，这部电影不要再做《路边野餐》那样的事情。

因为《路边野餐》你有很好的，很珍贵的一面，那个珍贵是我们两个都要用一辈子去回味的——就是唱《小茉莉》那一刻。

所以我说，下一部电影的角色应该要特别不一样，我就希望他是一个反派，一个迷人的反派。

然后拍女囚那场戏，那个女囚是小姑爹的爱人小姑妈。

那个角色本来是请一个演员朋友，一个比较好的姐姐来演的，但后来因为档期原因实在过不了，我就只有叫小姑妈上了。

小姑妈说，以后再也不拍电影了，觉得拍电影好辛苦哦，（笑）又无聊又辛苦。

我们看到的是一个动人的结果，她的遭遇是什么呢？

是从中午、下午就开始准备，坐在一个台子上。

你们看电影会发现，我让她在一个监狱的台子上慢慢移动，所以整个背景是一点一点在转动的感觉——但是大家第一次不一定能辨识出来——哎，怎么在动？

（笑）她是在一个装置上，那个装置是在我的摄影轨道上面，有人一点一点地推动它。

从中午开始，她就坐在上面，还要打灯，很热，然后她就开始很激昂地讲那些台词。

讲讲讲，中途又不断改台词，刚背熟，又改，她就很惊慌，讲到大半夜的时候，她已经没有力气了，然后跟我说，毕赣，放过我吧。

（笑）好像她真的在坐牢一样。

我就说不行，你必须拍完，今天。

（笑）那个房间挤满了人，全部都是工作人员，几十个人围着她。

我们看没有觉哥吧，好像就在拍小姑妈，对吧？

但觉哥一直要跟她对戏。

我都不用提要求，觉哥就会坐在她前面，那个灯也在烤着他，背全部湿透了，不会跟我说，没有我的戏，他妈你让我来这干嘛？

没有这样，一句话都没有。

永远坐在那，帮她对戏，她说错一句，提醒她，她对完了，觉哥就帮她对下一句台词。

因为我都是整段拍，最后再把它剪成正反打这样子，觉哥就一直陪着她，拍到第二天早上九点多，小姑妈完全被摧毁了，真的像一个被关了十年的人，（笑）非常麻木，神情、状态我觉得都对。

最后拍完那一整段，今天就收工，吃个早餐回去睡觉。

我记得拍到一半的时候，大半夜，小姑妈突然跟我说——她现场叫我导演，不叫我名字，在家里面叫我名字——（笑）要停一下。

我说怎么了。

她说，我得吃点药。

我说你吃什么药呀？

她说，我觉得现在房子在转！

（笑）我说你真的是在一个台子上。

她说，哦，原来我真的是在一个台子上。

（笑）她自己都拍恍惚了。

笑死了那天。

罗飞扬这次的表现特别亮眼，甚至是最酣畅的一位，你需要怎么指导？

毕赣：哦，你也熟悉飞扬，你看过飞扬演的那个金马的那个小短片（《秘密金鱼》）吗？

一分钟。

（笑）飞扬是我同母异父的弟弟，因为学习成绩不好，老被我妈说，你知道吧？

那我就说，飞扬你来跟我拍戏，这样妈妈就不会说你了。

他就可高兴了，来剧组三天以后我问他，你想去上学还是想跟我拍戏？

他说，哥，我想去上学了，（笑）我不想跟你拍戏，太辛苦了。

（笑）跟觉哥那一段，怎么调和出来的？

毕赣：跟飞扬肯定会有很多细节的沟通。

飞扬也跟我拍了很多年戏了，（笑）所以他本身也很了解我怎么拍戏，你让他去拍别的戏，他都不习惯。

他就要拍这种戏，因为他跟我合作太久了。

（笑）我跟他说打乒乓球，你打赢觉哥，我跟觉哥一人给你200块钱。

但是我们戏里面写的是不能打赢觉哥，因为他的球技跟觉哥差距有点大，就希望他发奋一点，（结果）他就猛地打觉哥，觉哥都有点害怕了，觉哥怕真的打不赢他怎么办。

（笑）他实际上是不会骑摩托车的，我当时非常焦虑，我怕他有安全问题，我说，那算了，还是觉哥来载你。

但是那个又不对，他应该是引入觉哥整个状态的最前面的一个人，所以应该是他骑着带牛角的摩托车。

后来他说，我能不能试一试？

我说你别试了，那个又是山路弯，出问题怎么搞啊？

为了这个事情，我让场务、制片组把路上的小石头全部扫了一个遍——扫不完的，下场雨又来了——我就很担忧。

没过几天，飞扬说他会了，我一看，他骑得特别好，觉哥也跟我说没有问题，觉哥也敢坐。

（笑）很有天赋，就是学习成绩不好，我妈老说他。

而且事实上，飞扬的表演比我们想象的难很多很多。

他还是个小孩，他能完全理解我在做什么，我都没有跟他说。

他知道哪段他表演得好。

他那段出问题会比较少，因为是刚刚开始嘛，每次他拍完一段，会先判断，会给自己打分，最后他说给自己打了9分。

（笑）那个长镜头排练了多久？

NG了多少回？

有没有哪些好的即兴表演保留下来？

毕赣：即兴会安排在一些段落里，比如打台球的时候呀，那个马是即兴得到一个礼物，（笑）不是我安排。

打台球是一种安排，我也不知道会发生什么状况，我跟摄影师说，你只要找到那个白球——因为打台球的规则是你要打那个白球——你抬起来就会有演员。

本来摄影师还很焦虑，（笑）我说，你不要焦虑，你只要找到白球就行。

然后会有很多NG，但是那些数据都不重要，因为一个电影好不好，和它拍得难不难，没有非常直接的关系，但那背后确实有很多又动人又复杂又困难的过程。

因为拍了两期嘛，我第一期拍摄，筹备剧组就是一个很困难的过程。

把大家全部召集到一个地方，然后拍完，大概一个月，半个月排练，整排，局部排练，就是一个很麻烦的过程。

然后拍完不满意，过了两个月，我们又回来再来。

大概是这样。

关于浪漫电影骨子里有种很特别的浪漫，是怎么营造的？

毕赣：你觉得浪漫吗？

我也觉得浪漫。

（笑）所以看了就有种飘起来的感觉。

毕赣：希望传达的也就是这样。

就是感觉地球最后的夜晚，好像真是在最后一个夜晚一样，是非常绝望的。

然后那些伤害你的，欺骗你的，利用你的人，他们在跟你见面的时候是怎么样子的？

那个抛弃你的母亲，再见到她，如果你在当时他那样的处境下，你会说什么呀？

你什么都不能说。

她都告诉你结果了，她必须要走，因为她觉得活得挺苦的，至少那个男的还有一些蜂蜜，稍微甜一点。

你都不能跟她说，能不能给我留一个贵重的东西，我以后做个纪念？

你都说不出口。

你觉得你现在是个抢劫犯，你就只能说我想抢你最贵重的东西。

她也觉得你是个神经病，拿给你她就走了。

配乐有时候也有一些星空在旋转的感觉。

毕赣：对，我跟作曲还有声音指导，都希望这样。

其实包括最后那个房间旋转起来的时候，如果你有机会再看电影，你会细细听一下，刚开始旋转起来的声音，是2D部分泥石流的声音。

前面的泥石流我们老觉得很恐惧，就跟那几个角色一样，那些抛弃你的、伤害你的人，他们是怎么样的？

他们肯定有非常纯真动人的一刻。

然后那些很恐惧的泥石流的回忆，那些声音，到最后原来是一个温柔的声音，是一个房子转动的声音。

也有很多对比的意象，万绮雯眼里象征完美爱情的旋转房子，其实是罗纮武所在的破败房子……毕赣：对，他永远出现在那个房子里面嘛。

那个房子是他自己的一个秘密基地。

没想到再回去，那就是一个漏水的房子而已，空空荡荡，没有什么价值。

到了长镜部分，他终于可以来到那个甜蜜的房子，号称布置得世界上最甜蜜，抒情到不行了，一看，原来已经被烧掉了，所有东西都没有了，只能靠描述。

关于其他这次还有很多诗歌，也是你来写。

文字与影视的表达，你是怎么穿梭自如的？

毕赣：在写剧本的时候，偶尔会写一些角色的内心旁白，因为我不知道写什么的时候，就写一下他怎么想的。

后来在剪辑时，想把它剪得更简单一点，更简洁一点，所以就把旁白做成诗。

（结束后）其实还有很多问题，比如为什么会挑了万绮雯这个名字？

毕赣：你几几年的？

XX年。

毕赣：那你是不是看过《我和僵尸有个约会》？

（笑）（→“万达电影生活”公众号相关视频）

我们不谈云山雾罩的梦境，这部电影的叙事是非常简单明了的，失忆的罗紘武追寻万绮雯/母亲的下落，在追寻的过程中他潜入了死去的白猫的记忆（发生泥石流的时候），代白猫与万绮雯恋爱，抢先向左宏元开火，以完成弑父娶母（或许未成）。

片中有三个父-母-子的三角，罗紘武爸爸-红发女人-罗紘武，左宏元-万绮雯-白猫，罗紘武-万绮雯-小白猫。

三个父亲可以随意调换，三个母亲和三个子也可以。

那么为什么要有最后一个长镜头呢？

罗紘武向左宏元开火前不寻常地迟疑。

当时他在想什么呢？

他在想他只是个代理，是个身份。

他在无尽的弑父娶母循环中不得平静，所以他要在冬至潜入，他要让母亲逃离父亲，与小白猫-自己的子和解，并且爱上未进入父-母-子三角的凯珍。

通过这个长镜头，他试图进入时间的盲肠，并且成为真正的“我”，非父，非子。

从某种程度上来讲，这是导演一种对自我恋母情结的反射，真实而朴素。

强烈推荐去影院看，银幕越大越好。

不要动脑，用眼睛就行。

在广受赞誉的《路边野餐》之后，青年导演毕赣的新作《地球最后的夜晚》受到热切瞩目，今年年初，法国《电影手册》就把这部新片列为年度期待影片，而在今年台湾金马奖展映过程中，执委会主席、著名导演李安更用“这是今年世界上非常非常非常优秀的一部电影，……这是部非常非常特殊的电影，有它独特的电影魅力和语言”形容了自己的观感，其对毕赣这部新作的喜爱程度，由此可见一斑。

12月31日，这部电影将在中国大陆院线上映，目前仅预售票房就已超过1亿，很有可能会成为有史以来最卖座的国产艺术电影之一，铺天盖地的宣传也吊足了普通大众和资深影迷的胃口。

从笔者个人的角度看，《地球最后的夜晚》虽然仍有些许瑕疵，但总体上是一部和《路边野餐》水准基本相当的作品，无论是技术层面质的飞跃，还是表达层面量的拓展，都让人眼前一亮。

结构、意象和色彩影片的结构非常清晰：两段式，前后长度基本相当。

第一部分一眼看上去扑朔迷离，但如果按照时间和逻辑顺序加以重组，就会发现它本身即是一部完整的黑色电影（导演在访谈中明确表示影片的剧本创作参照了比利·怀尔德的名作《双重赔偿》）。

毕赣将故事敲碎，把这些无法完全拼合，甚至真假莫辨的记忆碎片重新进行结构，形成了12年前和12年后两条按时序发展、交织并行的线索，并通过画外音的方式进行连接。

不断叙事的过程也是不断回顾过往的过程，“真相”在主角罗紘武（黄觉饰）与其他角色对话的过程中逐渐浮出水面；画外音不断出入于现实和幻觉、现在和过去之间，在其中起到了关键的叙事功能。

片中很多角色的名字都取自港台歌手，其中一些不仅是代号，也和所属者的身份紧密联系。

第一部分的其中一条线索是现在，罗紘武因为参加父亲的葬礼，回到父亲在凯里开的小凤餐厅（小凤是母亲的名字），在已经停走的钟表背后，他发现了一张被烟头烫去面孔的母亲的照片，想起以前曾把这张照片送给情人万绮雯（汤唯饰），由此开启了一段寻找这名女子的旅程。

另一条线索是过去（准确地说是12年前，角色小白猫的年龄提示了这点），罗紘武为了寻找杀害朋友白猫（李鸿其饰）的线索，找到了凶犯左宏元（陈永忠饰，也是《路边野餐》的主角，毕赣的叔叔，被剧组成员称作小姑爹）的情人万绮雯，并渐渐与之生出情愫。

万绮雯想要摆脱左宏元，于是怂恿罗紘武在影院里枪杀之，然而就在罗紘武成功之后，万绮雯却从此失踪不见了。

在前半段的结尾，罗紘武终于明白自己像左宏元一样，只是万绮雯手中的一颗棋子，甚至也只是朋友白猫手中一个可以利用的工具，但令他疑惑的是，万绮雯似乎又对他有过真情实意：她不仅始终记得初次见面时提及的野柚子，还一遍又一遍唱着二人在电影中听到的歌曲，甚至将爱情的信物——一本绿皮书留给了罗紘武；他不知道万绮雯是不是跟生命中所有男人交往时都会编造一系列故事？

还是说，这些事物只是万绮雯个人的喜好，与他根本毫无关系？

无论如何，万绮雯确实为他制造了一个个暧昧不明的谜团。

他想找到万绮雯，可就在即将功成之时，他却在电影院里睡着了，进入了一个在片中长达一个小时的“梦境”，亦即影片的第二部分，而这个梦境，可能要比现实来得更加破碎，也更加完满。

《地球》中删掉了大量关于左宏元和白猫的戏份，因此我们无从知晓很多故事的细节，甚至连这组人物关系本身也变得斑驳不清。

不过，这恰好切合了影片的主题，况且毕赣还是在成片剩余的戏份中留下了最重要的一些元素，使得影片前后两个部分足以相互照应、映射，互为因果，形成了非常有趣的意识-潜意识循环，以至于时常给人一种昨日重现（déjà vu）之感。

这种感觉不仅出现在观众的身上，也一次又一次出现在主角罗紘武的身上：借由停滞的钟表和失踪的女性（万绮雯和他的母亲），他和父亲的命运紧密联系在一起；由于母亲的缺位，白猫的母亲（张艾嘉饰）成为了罗紘武成年后记忆中（至少是片中）唯一的母亲形象，由此也在他的梦境中充当了他失踪已久的母亲；白猫是他朋友的名字，而他给梦中穿着运动服的孩子起名小白猫，这个孩子正是他从未出生的、万绮雯口中被打掉的孩子的幻影……还有老鹰、火把，种种形象和意象一再重叠、错位、重组，时空在毕赣的电影中断裂又连接起来。

应该说，《地球》的魅力很大程度上就来自结构和角色带来的神秘感。

色彩也对氛围的营造起到了关键作用，而且在前半部分中具有很重要的象征意义，尤其是青绿色系和红粉色系的对比，对于理解片中人物的心理动机至关重要：前者是万绮雯的颜色，是冷酷的蛇蝎美人的颜色，代表无情和利用；后者则是母亲头发的颜色和梦境中凯珍皮衣的颜色，代表火热的激情和真正的爱慕。

在后半部分中，母亲和凯珍（同样是汤唯饰）都以红色示人，显示出她们对爱情的执着——这也是罗紘武潜意识中的期待。

不过有趣的是，母亲的爱情意味着对父亲和他的背叛，凯珍的爱情却意味着与罗紘武飞蛾扑火般的热恋。

影片中最暧昧的时刻，应该是万绮雯告诉罗紘武自己怀孕时的场景：身着绿色裙子的万绮雯的脸沐浴在红色光线中，打火机的火苗则从最大关到最小，所有这些，这是否代表她内心激烈的情感挣扎呢？

罗紘武也想知道，但他或许无法得到任何解释，只能任由观众体味和猜想。

影院、仪式和诗性“地球最后的夜晚”，即影片的标题，实际上是作为第二部分的开头出现在银幕上的。

也就是说，影片的“正片”部分其实是第二部分中的这个充满聚散离合的夜晚。

在这里，我们被要求和主角罗紘武一起戴上3D眼镜，这个举动至关重要：它预示着罗紘武即将观看一部电影，而这正映射了罗紘武在影片前半部分提到的那句话，“电影和记忆最大的区别就是，电影肯定是假的，而记忆分不出真假。

”由于黑色镜片的遮盖，我们看不到主角的视线，因此并不知道罗紘武是否在看电影的时候睡着了，这也就意味着我们无法确知作为影片第二部分的“地球最后的夜晚”到底是罗紘武的一场梦，还是我们和他共同观看的一场3D电影——虽然二者对观众而言没有本质区别。

无论如何，电影的两面性和双重性被清晰地标示出来——它不仅是一个迷离的幻觉，也是一场庄严的仪式；不仅是罗紘武的，也是观看罗紘武的观众的。

非但如此，作为仪式的电影还经过了多次细分：观看电影本身即是仪式；中途戴上3D眼镜是另外一重仪式；与角色一同戴上眼镜，则是第三重仪式。

显然，毕赣想以这种办法制造一种“额外”的体验，让我们以行动认同角色，并通过比2D画面平滑得多的3D画面浸入这个幻觉或梦的世界。

认为3D多余或无用是不公允的。

在《地球》中，3D本身就具有结构性的意义：它将前半部分和后半部分明确地区分开来，将观众带入了另一个类似《路边野餐》的、莫比乌斯式的空间中。

如果说《路边野餐》是在现实空间的维度上对时间进行了碎片化的重组，那么《地球最后的夜晚》则不仅关乎外部的现实世界（前半部分），更关乎私密的幻觉世界；不仅呈现了凯里这个特殊地域的超现实维度，更将个人经验的潜意识维度表现出来。

从这点上来讲，《地球》是对《路边》的二度思考和全面升级，实现这一对立统一的3D长镜头也无疑可以说是本年度华语电影中最具有原创性和实验性的想法之一，而且其技术难度、完成度和精美度之高，都让人叹为观止。

不过，3D格式最终达致的效果还是有待商榷。

因为我们发现，3D画面虽然平滑，但也突兀；它固然应该让人浸没，却又因为过度的平滑而具有些微的间离效果，失去了部分让人信服的力量。

3D的三重仪式感更是加重了这种副作用——原本隐没在黑暗中、现在却不得不因戴眼镜这个动作而暴露自身存在的观众，真的还能随着主角一同进入梦境吗？

这里，《地球最后的夜晚》遭遇了一个不大不小的困境：到底是浸没，还是不浸没？

与之类似，作为形式和语汇的长镜头也面临一个挑战。

从主题层面来说，运动长镜头在这里几乎是不可或缺且高度自洽的：它代表着一段连续的梦境，让12年时间里那些在罗紘武生命中烙下深深印记的种种意象和形象，在迷宫般封闭的连续空间中集体涌现。

这种时间和空间的扭曲和转化、时空和经验之间形成的“密度差”是毕赣影片产生力量或给人以奇异、震撼感的源泉。

福茂曾评价《地球》，认为这部作品结合了大卫·林奇和侯孝贤的风格，然而大卫·林奇结构和调度现实与虚构、意识与潜意识的方式却与本片存在本质性的差别；《地球》在后半部分中使用的手法，毋宁说和亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》异曲同工，都是在某个固定的空间中用技术难度令人咋舌的单个镜头萃取高浓度的记忆。

意象和形象在《地球》中以种种方式出现——我们姑且称之为梦的方式——重叠、对立、复现、象征……而当创作者不得不在连续的镜头中将它们组织起来时，麻烦就接踵而至了：意象和形象确实都出现了，却仍是以现实空间中事物存在的方式排列的，未免缺乏内在的、潜意识层面的联系。

这样一个巨大、完整的长镜头，似乎成为了一个单纯的容器，并没有让意象产生《镜子》或者《穆赫兰道》中用各种片段相接合时的诗性效果，没有造就真正的自由表达，反而成为了一种主题性的负担和束缚，这导致后半段更像是被某种格式封装起来的闯关游戏，而不是一个具有强烈电影魅力的影像空间。

形式的连续和内容的断裂，外在的连续和内在的断裂，叙事的连续和诗性的断裂，是《地球》后半段面临的又一个困境。

当然，这种困境始终是甜蜜的。

由于《路边野餐》既不涉及潜意识空间，也并没有形成二段式结构，它也就根本无需面对上述两个困境，这些困境只有在创作者探索全新领域时才会浮现。

而这种探索绝对值得敬佩；毕竟，每一个细微的变动，都可能会对作品带来地震般的影响，都是作者对自身创作观念的艰难颠覆和重建。

凯里、致敬和咒语相比《路边野餐》，《地球最后的夜晚》更加潮湿了（也更加寒冷了），这种潮湿度几乎已经越出凯里的范围，来到了前苏联，进入了毕赣的精神导师塔可夫斯基的作品当中。

毕赣在《地球》中毫不掩饰自己对塔氏元素的借用：从最基本的意象，如滑落的杯子（《潜行者》）、撒落的苹果（《伊万的童年》）、教堂般的放映厅（《乡愁》）；到完整的装置，如潮湿积水的房间（《潜行者》或《乡愁》）、旋转或漂浮的男女（《牺牲》《飞向太空》）；再到创作的主题，如记忆的不确定性（《飞向太空》），土地、梦境和时间（《镜子》）……都能看到塔可夫斯基的幽灵，甚至是身影。

这让人有点怀疑，毕赣是否有意成为凯里的塔可夫斯基？

他是否在凯里、自己和塔可夫斯基之间，建立了太多趋于表面化的联系？

从这点上来说，前作《路边野餐》无疑是更具有原创力的，是观影经验的内化之后进行自我表达的产物。

退一万步说，塔可夫斯基值得致敬的地方也远不止那些神乎其技的元素，他的造诣不仅体现在画面中，也体现在画面间；不仅体现在语言中，也体现在语言外；不仅体现在主题上，也体现在最表层的一草一木和一呼一吸里；不仅体现在“个人私密的抒情记忆”中，也体现在“付出无数成本之历史转折点”上（《雕刻时光》语）。

一味的借用和致敬是对自身创造力的破坏，无论是致敬别人还是自己——绿皮书上那首可以让爱人的房间旋转起来的咒语，也是毕赣在《路边野餐》时就已经创作出来的一首诗。

诚然，观众也可以说这暗示了《路边野餐》和《地球最后的夜晚》之间微妙的关联，甚至是可以让看过《路边野餐》的观众有一种昨日重现之感的“粉丝福利”，但对于一位处在创作力上升时期的年轻导演来说，这或许并不应该成为上上之选。

尽管如此，这首诗还是成为抵达毕赣创作意图和影片结尾的一叶扁舟。

所谓“在胸口跳伞”，据我个人理解是一种爱情到来时的心动之感。

罗紘武念毕咒语，房间缓缓旋转起来，他和万绮雯的镜像——内心火热的凯珍坐在烧得只剩下弹簧的床架上，好像在进行一段静止的舞蹈。

这是一场记忆的嬉戏，一帧爱情的定格，一个美好的幻梦。

正如白猫的母亲所说，“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕”，在《地球最后的夜晚》当中，记忆是最不靠谱的东西——记忆可以让时间变得破碎，让形象得到重组，给人以虚妄的期待。

戴着3D眼镜的我们当然与罗紘武一道，希望幸福甜蜜的爱情永远不要随着电影的结束戛然而止，凯珍送给罗紘武的那支烟花也的确没有停止燃烧。

然而，爱情的长度，会不会止于这根烟花的长度呢？

还是说，爱情将永远驻留在手表指针停滞的那个时刻？

地球最后的夜晚，也是一年中最长的冬至的夜晚，就是在这样绚烂的火花中，一点点消耗殆尽了。

电影《地球最后的夜晚》在2018最后一天上映，从电影开始制作，就期待不已，直到电影入围戛纳又是为毕赣感到开心，最后直到电影在院线上映， 观看以后，感觉有一种魔力深深将我锁在了座椅上，脑海里久久浮现着电影最后一个镜头里短暂又永恒的烟花，一下子深深地被电影魅力打动，摄影老师曾在课堂上直言毕赣是现在中国最好的导演（没有之一），听得出老师对毕赣的喜爱，可能不是最好，但是绝对是当今中国的很有实力的导演之一。

《地球最后的夜晚》剧情仍然像之前的《路边野餐》一般，充满了魔幻现实主义，毕赣像魔术师一样，一步步的揭晓谜底，让观众恍然大悟。

有人说这是《路边野餐》的升级，的确，电影仍然充满了毕赣的特色：贵州话、迷幻凯里、钟表、长镜头、诗意独白等等，这些元素仍然在电影中充当主要的角色，因为摄影色调而变得更加有质感，但是可能因此失去了《路边野餐》的朴实感，这有点点可惜。

电影描绘了男主角罗纮武因父离世回到凯里，凯里的点点滴滴让他回忆起了一个叫万绮雯的女人，渐渐地他开始迷失梦中。

电影将罗纮武的回忆打碎，与真实相结合，这或许就是前70分钟为什么剪辑让人感觉有点乱。

白猫、野柚子、苹果、红头发、绿皮书等等，一个个符号标志在电影里、罗纮武的回忆与现实中渐渐铺垫，“泥石流不可怕，最可怕的是活在记忆里，”不得不说电影前70分钟里有些句子写的真的很王家卫；电影前后分明，男主进入电影院戴上眼镜以后便进入了梦（这里代入感、仪式感很强），随着长镜头的开展，渐渐地像一条线一样将电影前半部分的线索全部连接在一起，拼凑在一起，梦里角色前呼后应，一个个人物对应着现实里的白猫、万绮雯与男主的母亲，“梦是忘了的记忆”，冬至日的安排是更加的动人，男主在一年里最长夜晚的梦里感伤，在梦里感动，最后念诗以后房子旋转的超现实主义部分尤为感动，简直是2018最浪漫的一个瞬间。

电影的配乐和摄影都拿了金马奖，并且为电影本身添加了不少的诗意。

电影的配乐由林强和许志远共同打造，大多数以电子乐与打击乐为主，电影出现配乐的地方不多，但是每一次出现都为电影添加了一种迷幻的色彩，奇幻的氛围让观众一起和罗纮武坠入梦与回忆中，一起迷失与寻找。

摄影尤为优秀，稳定的运镜配合着人物的走位，长镜头很稳，教科书般的水平，最后70分钟的长镜头简直深深地将人拉住；色调柔美，让人更加感觉舒适，让电影更加具有诗的气息。

视听语言在电影里承担了很重要的角色，不仅仅为叙事服务，还营造了非常不错的气氛。

“人们都在自己的梦里悠悠的徘徊寻找”，这是电影里《墨绿的夜》的一句歌词，或许这就是电影的主题，其实在写这篇文章之前想了很多很多都没有写进来，但是想想，其实都在《墨绿的夜》这首歌里以及自我难以描绘的深刻感受里。

电影因为过度宣传，现在在互联网上骂的很惨，看的场次，很多人也一半都没看到就匆匆离席，快时代的发展，可能人们越来越不适应这种纯文艺的电影，大众其实没有错（除了在网上骂的），电影宣传方不偷不抢也没有错，或许这只是一次文艺电影全面面向大众的一次挑战，虽然开局大卖，但是口碑一下子烂了，后期票房肯定不行，但是电影还是一次非常不错的观影，至少对于我来说，是一次全身心的投入，与男主相结合一次次追寻着过往，迷失梦里，只怪这个夜晚太短暂，非常推荐给影迷们，希望耐心观看。

不出意外的，毕赣和他的《地球最后的夜晚》引爆了戛纳，成为城中热议的话题。

和《路边野餐》一样，《地球最后的夜晚》恐怕也会成为那种划分观众的电影。

对这种电影，你喜欢或者不喜欢，有的时候像对待宗教，信或者不信很难用逻辑去解释，是本能的感受，也是一刹那的事情。

去描述这样的电影也是困难的，如果说电影作品是创作者和观众的交流，那么《地球最后的夜晚》几乎放弃了和你语言沟通，也不打算给你讨论空间，只是将你牢牢按在座位上撩拨戏弄。

如果说硬要有剧情的话，可以简单概括：在冬至这个最长的一个夜晚，黄觉饰演的罗纮武回到凯里，遇到故人想起往事，一切回忆晕染在12年前夏至那个最短的夜晚。

在那个令人炫目的超长长镜头之前，是令人困惑甚至燥郁的情绪拼接，导演一贯在线的审美提升了观众对散漫剧情的包容程度，但依然是一种考验。

影片令人迷醉飞升的地方，始于影片中段如梦之梦的长镜头，电影中的罗纮武来到荡麦寻找汤唯扮演的万绮雯，走进影院戴上眼镜看电影，影院的观众也随之进入了2D到3D的视听转换。

这一刻，电影回到了梦境的解释，也变成了对记忆的异化，人们跟随罗纮武的脚步，穿越矿洞隧道、山舍乡村，上下台阶，甚至凌空飞跃，完成了一场在梦中与梦中人的相遇。

在这个匪夷所思的长镜头里，观众很难不去注意技术的精妙，但仍旧会被巨大的沉浸感包裹住，在这段梦境叙事里，前面埋设的情节被隐约拼凑出“因为所以”，白猫、万绮雯和母亲一一登场，但仍然失重在解与不解之间。

相信会有不少影迷会反复走入影院，并试图按图索骥找出隐藏在画面背后庞杂的故事主线，也完全可以确定，在毕赣的世界里，他的人物也彼此关联，有一个自成一体的宏大“宇宙”。

在两部作品中，几乎都有同样的核心事件：母亲出走的童年阴影，朋友亡故的少年悲伤，以及抢了大哥女人这样的狗血爱情，每一样都并不新鲜，也被太多经典电影阐释过了。

但坦白讲，直到目前这部为止，我对这个 “宇宙”的真相并不关心，我也很怀疑认真追求故事内容，影像背后的文本是否提供比更大的思考价值和感知震撼。

在这个漫长的长镜头里，充满着神来之笔的聪明，乒乓球拍的旋转制造飞翔的幻觉、代表永恒的手表和象征短暂的烟花互文，台球、红发、苹果，每个细节都像组成诗歌的词句，独立成章组合成文。

而最为心动的，是影片最后落回到燃放的烟花，联想到此前卖烟花人似有若无的提示，时间的长和短、松和紧、虚与实都被写意了。

除了这场戏的独立文本呈现出诗意，它的视角也映衬了梦境，从最初跟随罗纮武的视角到飞翔时的片刻分离，主观和客观流畅的发生了转换：我们的主观世界里从来看不到自己，但在记忆和梦境中，却是上帝视角看到了自己的存在，的这层奇异的视听感受加重了这段镜头魅力。

《地球》是字面上的“装神弄鬼”，但确乎实现了“如梦之梦”。

毕赣有一层感知是在逻辑之外的通透，让人怀疑到底是勤思通悟，还是妙手偶得之，总之那个可知不可说的“刹那”有几个瞬间被毕赣敏锐的捕捉并呈现了：一切有为法，有如梦幻泡影，如梦亦如幻，如露亦如电，当作如是观。

中国的艺术创作一向崇尚“文以载道”、“歌以言志“，文字本身是载体，直到书法成为自成一脉的艺术。

以一个不恰当的比喻来说，毕赣的《地球最后的夜晚》像王羲之的《兰亭序集》，人们欣赏“之”的21种写法，却早已忘了文章的内容。

《地球》让影像本身成了故事，让技术本身成为了内容，毕赣用上了包括3D在内的一切手段去切割和混淆时间，形成一个梦境的结界，如果说影片前半段呓语式处理还有王家卫的影子的话，3D部分的长镜头则彻底打上了自己的标签，迅速建立自己的风格，对一个不到30岁的导演来说，这种狂妄和勇敢不论怎么鼓励和吹捧都不为过。

如果输存有什么疑义的话，《路边野餐》像是《地球最后的夜晚》一个漫长的预告片。

它的长镜头美则美矣，但回旋结构和《路边》如出一辙，只不过在前作中的趟水过河这次升级成了振臂飞翔，它叙事的结构、表达的内容，甚至细节元素都有太多相似的地方，只是这一次，有了制作成本的保障，《地球最后的夜晚》在美术、摄影上完美的呈现了毕赣想要的效果，让他的才华得以释放，褪去了侯孝贤式的浪漫，增加了王家卫式的精巧，《地球》像是《野餐》的精装版升级版，诗意咋退后，禅意在增加，工业感助推了他个性的表达。

如果说还有什么让人好奇的地方，那就是当技术成为内容，如何不断保持新意，《地球最后的夜晚》是中点还是终点？

不过，一个导演能始终让你充满期待，这不正是他最有趣的地方么？

与林奇的相似性可能只是一种偶然。

毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国诺贝尔奖得主莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号989。

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两年前写的《路边野餐》细读：长镜头内外的诗与佛，但愿两年后还有毕赣可写。

无论优劣，坚持创作是最重要的。

年度最令人期待的华语电影——青年导演毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》，终于在5月15日早上于戛纳电影宫德彪西厅举行了世界首映。

今年戛纳的东亚电影排片很有意思，前半程贾樟柯《江湖儿女》打头阵，后半程又以一连串东亚片掀起小高潮。

毕赣前面一天有主竞赛中的滨口龙介和最终摘得金棕榈的是枝裕和，后一天又是韩国名导李沧东新片首映。

对于毕赣所在的“一种关注”单元来说，排在这个时候可以说是“黄金档”：媒体看片正在兴头上，电影市场又还要过两天才结束。

于是德彪西厅一开始坐得满满当当，有电影节证级别较低的人都没能进来。

放映开始前，大家笑说毕赣从此也成了戛纳的“嫡系”。

黄觉在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图对这位几年前还在拍婚礼录像谋生的年轻人来说，这一路走来并不容易。

毕赣的处女作《路边野餐》（2015）成本低得惊人，演员大多自费车马，片酬更是想都别想。

但片子在洛迦诺电影节“今日影人”单元获奖后，迅速引起国内外评论者和电影人的关注，陆续在法国等欧洲国家院线公映。

在国内文艺片生存空间极为有限的情况下，略显晦涩的《路边野餐》于2016年暑期档获得十天的公映机会，创造了艺术电影的市场奇迹。

当时就已经对外公布的《地球最后的夜晚》，完成时间却一拖再拖，直到今年二月才杀青，后期加班加点只做了三个月左右。

所以他自己也在采访中说，电影节结束后到公映之前还会做进一步调整。

路边野餐 (2015)8.02015 / 中国大陆 / 剧情 / 毕赣 / 陈永忠 谢理循这部新片仍然讲述发生在贵州凯里和虚构小镇荡麦的故事。

罗纮武（黄觉饰）在离乡多年后，为处理父亲后事重新回到凯里，在挂钟内发现的一张旧照促使他开始寻找曾经爱过的女子万绮雯（汤唯饰）。

当然，与《路边野餐》一样，剧情从来都不是毕赣的强项。

他自己也说，影片的故事并没有很大意义，只是一个男人在找一个女人，但重要的是抓住一种情感，营造恰当的氛围。

所以在拍摄过程中，剧本会随时发生变动，有时是要抓拍摄场所的氛围和感觉，有时可能只是有了新的主意。

《路边野餐》技术上的缺陷很明显，毕赣也认为这是一个遗憾。

从某种意义上来说，《地球最后一个夜晚》是他获得充足资金后的一次再尝试，两部影片形式和内容上也就有很多相似之处。

《路边野餐》技惊四座的是一个四十多分钟的长镜头，把主角带到荡麦，并在那里重新见到了自己寻找的侄子和亡妻。

《地球最后的夜晚》干脆就把整个后半部分拍成一个近一小时的长镜头，从而形成前实后虚的两段式结构。

也是在这个在长镜头中，罗纮武见到了可能是万绮雯的女子和其他故人。

它在叙事结构上的地位和功能几乎与《路边野餐》中的长镜头完全一样，在一个类似梦境的氛围中让主人公重温逝去的过往。

从夏加尔、莫迪亚诺到策兰对于比较晦涩又以个人风格取胜的艺术家，一个比较简单的方法是分析他所受的影响，在这些影响的脉络中理解他的作品。

包括戛纳电影节总监福茂（Thierry Frémaux）在内，影评人常把毕赣跟侯孝贤、王家卫和大卫·林奇联系起来。

与两位华语大师的对比应该是显而易见的，侯孝贤对电影时空概念的再造和王家卫擅长的非线性叙事，都可以在毕赣身上找到。

东亚观众因为传统上受佛教循环论影响，可能感触不深，但在西方基督教线性时间观念根深蒂固的地方，两位华语导演的时空观念和叙事方式在上世纪末可以说是革命性的。

毕赣也是如此。

《路边野餐》中反复出现的挂钟和片尾时光倒流的暗示，很明确地告诉我们时空观念是影片的一个重要方面。

挂钟的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起点。

罗纮武在挂钟内部发现照片的时候，观众就应该警觉：这部电影的叙事顺序会非常复杂。

大卫·林奇则代表毕赣作品的另一面，即与日常可感知的“现实”决裂，转而在不可感知的层面寻找另一种真实。

然而，与林奇的相似性可能只是一种偶然，毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国作家莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

飞跃小镇的细节在《地球最后的夜晚》中也能找到 | 马克·夏加尔《城市上空》（Au-dessus de la ville）1914-18 | © 莫斯科特列季亚科夫画廊（Третьяковская галерея）夏加尔是美术超现实主义的先驱之一，更是“超现实”一词的源头。

相传诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）认为夏加尔的画作是“超自然的”（surnaturel），后来才基于此发展出“超现实主义”（surréalisme）的说法。

如果硬要给毕赣贴标签，“超现实主义”可能是最合适的。

他善于表现无形的意识，两部长片作品中的超级长镜头就像布勒东（André Breton）在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中所说的那样，“把看似矛盾的梦境和现实调和成一种‘绝对现实’或‘超级现实’”。

莫迪亚诺的影响首先在内容上。

这位2014年诺贝尔文学奖得主是玩弄“记忆”的高手，利用侦探小说这种类型呈现个人和集体历史中的记忆与遗忘、存在与湮灭。

《地球最后的夜晚》最初对外的说法是一部科幻片，后来又有了公路电影等类型片的痕迹。

形式上，毕赣的长镜头明显与莫迪亚诺无关，但前半部分对现实和回忆进行碎片式、非线性的处理，显然跟莫氏行文中故意设置的不连贯语言十分相似。

黄觉说，片中用他的声音做画外音的地方，其实大多都也拍了画面，所以是毕赣在后期制作的时候舍弃了影像。

不难想象莫迪亚诺写作的时候也是这样，第一稿难免是逻辑清晰的叙事，然后再小心翼翼地改成人类在回忆往事时真实的模样：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

莫迪亚诺风格和主题发挥到极致的《多拉·布吕代》 | © Éditions Gallimard毕赣在法国影评人王慕言的采访中还提到另一个名字——保罗·策兰（Paul Celan），并称新片片名最初想用策兰1952年的诗集名《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis），第一部分是“记忆”，第二部分长镜头则是“罂粟”。

这个说法让我有些惊讶，因为相对于莫迪亚诺，策兰的“记忆”并不碎片化，也不拒绝现代性的宏大叙事。

细想一下，策兰对他的影响可能有两个方面：形式上的反复和“黑色电影”的尝试。

Mohn und Gedächtnis评价人数不足Paul Celan / 2012 / Deutsche Verlags-Anstalt策兰最著名的诗应该是《死亡赋格》（Todesfuge），它的最终版本恰好收录在《罂粟与记忆》中。

这首诗在形式上的一大特点就是每一部分都会有大量重复，只作一些微调，就像古典音乐中的“赋格”形式，在不同声部上模仿同一个主题。

《路边野餐》中有不少策略性重复，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。

然而在表现同一人物的不同时期、不同身份时采取割裂而非连续的方式，这可能是两部影片真正的“赋格”所在。

更重要的是犹太人策兰作为大屠杀幸存者对死亡的执念。

他的大部分作品都写在死亡的阴影里，直到49岁自溺塞纳河。

《罂粟与记忆》作为他的第二部诗集，每一个字都透着死亡的气息。

就连看似情诗的《夜里……》，实际上都是在描述时间摧毁一切的力量，时间之吻既死亡之吻。

这样的沉重，毕赣的电影自然是达不到的，他所汲取的是时间让万物湮灭的惆怅，当然还有黑色电影（film noir）中死亡随时可能发生的压抑感。

《地球最后的夜晚》中的事物往往都有一个前史，比如一个曾经奢华而魔幻的大宅子，但它出现在长镜头中时，已经成了时间的废墟。

废墟是片中随处可见的意象 | 汤唯、陈永忠在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图这个长镜头的引入方式十分有趣：影片进行到一半的时候，主人公走进一家电影院并戴上眼镜。

此时观众也需要戴上3D眼镜，因为之后这个长达一小时的长镜头是3D的！

毕赣认为3D更能体现梦境，也暗合了布勒东以超现实主义描述“高于现实的现实”：如果2D是可感知的实在，那么3D长镜头营造的氛围和情绪则是一种更高的存在，一种超越现实的现实。

它同时也是一段超文本，是毕赣对电影艺术本身的一种看法：它是记录时间空间的载体，人们通过电影让时光倒流。

这与《路边野餐》片尾列车车身上画的时钟像电影放映一样连帧倒转来模拟时光倒流是一致的。

从作者意志到电影暴君这样的形式选择意味着极高的拍摄难度。

长镜头先后集中拍了两次，第一次三遍全部报废，第二次过了五遍，能用的也只有最后两个。

用主演黄觉的话来说，这个镜头能拍出来就已经是“奇迹”了。

《地球最后的夜晚》先后换了三个摄影指导，那个长镜头出自最后一位之手。

他是法国摄影师大卫·西扎莱（David Chizallet），代表作有获奥斯卡最佳外语片提名的《野马》（Mustang，2015）和今年凯撒奖大热门《无巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。

但无论对于谁，毕赣体量的长镜头可能都是一生一次的特殊体验。

野马 (2015)8.12015 / 土耳其 法国 卡塔尔 德国 / 剧情 / 蒂尼斯·艾葛温 / 居内什·森索伊 多嘉·泽伊内普·多古斯鲁

无巧不成婚 (2017)7.32017 / 法国 / 剧情 喜剧 / 奥利维埃·纳卡什 埃里克·托莱达诺 / 让-皮埃尔·巴克里 让-保罗·卢弗可是拍出来还没完，放映仍是个问题。

该片并没有全2D的版本，因为3D在毕赣手中不是一个娱乐观众的噱头，而是实打实的艺术语言和表现手法。

此外，整个长镜头都是夜景（与片名相呼应），就需要影院把亮度调高，加上复杂的采音混音，国内院线从硬件到软件都很难不出差错。

毕赣表示会努力与院线沟通，但这样的沟通往往并不很有效。

2016年布里泽（Stéphane Brizé）的《一生》在法国公映时，他的团队就做了很多沟通工作，他本人还发表了给法国各大院线的公开信，恳请他们把音量调高。

最后根据法媒的报道，一些院线并没有照做，一部声音细节极为丰富的作品就这样毁在了商业院线的懒惰。

女人的一生 (2016)6.82016 / 法国 比利时 / 剧情 / 史蒂芬·布塞 / 茱迪丝·谢拉 让-皮埃尔·达鲁森无论是对技术细节的执着还是超现实主义的表达，毕赣的“作者”姿态非常明确。

大部分作者电影都是“大导演小演员”，哪怕是国际巨星如汤唯，也要回到演员的“本分”上去，用自己的身体和技艺实现导演的意志。

毕赣在拍摄过程中仍在不断调整剧本，对于相对业余一些的演员，比如饰演黑道老大左宏元的陈永忠（毕赣的姑爹，也是《路边野餐》的男主饰演者），拍摄中的朝令夕改影响并不大。

但对专业演员来说则是个不小的挑战，特别是语言上。

方言对毕赣的诗歌和电影有很重要的意义，除了汤唯的角色因为是外地人所以夹杂普通话，其他人物都要说贵州话（凯里方言）。

为适应随时可能变动的剧本，黄觉花了很大精力学凯里话，这可能也是他前后在剧组待了十个月的一个原因。

汤唯在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图关于方言的细节看似小事，但对于中国作者电影的发展来说十分重要。

此前中国影视作品的做法是让剧情迁就演员，不管哪里的故事，演员都是一口普通话，偶尔有一些北方方言。

这与长期以来方言地位和政策导向有关。

两年前的《罗曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通话和沪语混杂，在剧情上根本找不到解释，只能认为是演员的懈怠或是导演要求不高。

实际上过去十年多，南方方言开始在大银幕上“复苏”，不管从写实的需求还是作品氛围的营造都是一种积极的改变，其中最有名的应该是张艺谋的《金陵十三钗》。

而毕赣的凯里方言要比南京话、上海话使用者少得多，在选角上就没有很大余地，只能靠演员自己去学。

模仿口音和学习语言本是演员的分内事，比如梅丽尔·斯特里普的两个奥斯卡影后角色都在语言上下了很大功夫：她在《苏菲的抉择》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一个知识分子家庭出身的波兰女子，有大量德语和一些波兰语对白，说英语也要带上波兰口音；《铁娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英国口音。

中国电影演员在这方面下的功夫要少很多，甚至还不如一些电视剧和娱乐节目，但愿汤唯、黄觉、张艾嘉和李鸿其的凯里话是一个良好的开端。

台湾演员李鸿其虽然在完成版中没有任何对白，但他也表示剧组每个人都在学贵州方言，自己也不例外。

能够支持毕赣如此疯狂的艺术诉求，这些演员已经无愧于电影艺术，他们参演该片的经过则更有意思。

黄觉在看了《路边野餐》后激动万分，想去荡麦这个地方看看。

后来发现是个虚构场所后，就寻求与毕赣合作，因为导演是荡麦大门的唯一钥匙，只有拍他的片子才能抵达他的荡麦。

李鸿其与毕赣是金马奖“同级生”，毕赣凭《路边野餐》获得最佳新导演奖的时候，他以文艺片《醉·生梦死》获得最佳新演员奖。

李坦言有很多人劝他不要接毕赣的片子，但最终还是被导演的才华打动，“毕赣是一个诗人，连讲话都是诗意的”，他说。

李鸿其在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图如果说演员、摄影等剧组人员对毕赣是全力支持，坊间则有传闻说他在拍摄制作中与资方产生不少摩擦。

这首先是产业经验的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在电影工业体制下拍片，是一个学习的过程。

同时，他的“作者”意识也与当今中国的电影产业格格不入。

作者电影之所以可贵，正在于它不是流水线上的批量产品，不负责讨好、愉悦观众。

所以毕赣必须要去欧洲电影节，只有在那里，脆弱而可贵的作者精神才能受到保护。

戛纳电影节的使命便是展示和推广“面向大众的作者电影”。

作者制度除了是一个创作者中心的经济体制外，其艺术目的是提供一个更为个人化的交流，保留作品的“人性”，不让电影陷入纯商业制作那样匿名的空虚。

当我们看一部作者电影的时候，每一个观众都像是在与作者进行一场私人对话，所以对作品的解读才会千差万别。

当观众抱怨“看不懂”毕赣的时候，我们是在期待一个规整的电影工业叙事产品，就好像是逛宜家看到了手工制作、仅此一件的家具，不免有些惊慌。

而人在惊慌之中，第一反应就是责怪对方来保护自己。

所以欣赏作者电影需要一颗真诚甚至天真的心，需要不带任何预设和期待，把每一个作品和作者看成一个截然不同的个体，看成一次全新的冒险。

还有的人会进行比较，他们举出其他作者电影的例子来否定毕赣的价值。

这还是没能一对一地看待每一个作者。

电影是一门昂贵的艺术，所有艺术片导演都会对产业作出或多或少的让步，但甲的妥协并不能说明乙的不妥协就有问题。

反过来，毕赣的执着也不能证明对产业作出了更多让步的导演就没有价值。

如果一定要指摘毕赣，可能是他在第二部长片就进入了一种“暴君”式的创作。

这个词被评论者用来形容很多艺术大师，其内涵不尽相同。

我在这里要说的是一种与观众交流的欲望，是人为地设置理解障碍，还是出于艺术需要。

《路边野餐》不难懂的关键在于对白很少，表面语言信息量小，而且都是在帮助理解剧情。

这样观众可以多花点精力在理解视听语言上。

片中的人物关系经常会用影像和语言双重解释，还会有莫迪亚诺式的反复。

这些艺术手段在不经意间降低了理解难度。

《地球最后的夜晚》则完全相反，对白太多信息量太稠密，有的信息一晃而过不再复述。

加上毕赣一贯需要你全神贯注的视听语言，这不是一部仔细认真而真诚就能看进去的片子，它对观众的要求过分高了。

我在戛纳媒体场的时候，看见外国记者在前一半有很多人退场，虽然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否认毕赣设置的理解障碍的确是个问题。

既然是交流，那就是双向的，观众需要克服自己的惰性去欣赏作者电影，导演也需要思考他想传达的情感和营造的氛围是不是会在抵达彼岸之前就搁浅。

怎样“拴住”观众不单单是一个商业操作，也是艺术的小游戏，这显然不是毕赣的长处。

做不做暴君那是作者自己的选择，别人无权干涉。

但任何艺术都是作为社会现象存在的，艺术家的创作不是高于社会的存在。

据说《地球最后的夜晚》是本届戛纳电影节“一种关注”单元里成本最高的，它已经不再是一个穷小子带着一群年轻人追逐梦想的低成本制作，大家对它要求高也很自然。

《地球最后的夜晚》长镜头暨全片尾声 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图片子二月才杀青，戛纳前很多人都说根本来不及，最后还是赶上了。

根据我得到的信息，选片人在公布片单的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一个比较完整的版本，并作出选片决定。

巧的是，主竞赛中的埃及电影《审判日》是在同一时间从“一种关注”升级到主竞赛的。

导演 A. B. Shawky 告诉我，那天接到电话已经是晚上，当时他和制片人都不敢相信这“最后一刻的升级”。

《审判日》是他的长片处女作，筹拍时根本找不到投资，拍摄条件虽没有《路边野餐》艰苦，但也是极为困难。

从这些内幕中我们可以揣测，戛纳官方一直在等毕赣，甚至在主竞赛中给他留了一个位置。

但在看完片后，决定把这个“新人名额”给Shawky。

《审判日》残疾人的主题和对意大利新现实主义的继承让很多影评人不太适应，但你可以体会到那种属于处女作的纯真和冒险精神。

我在卢米埃尔大厅里被它感动，就像当年被《路边野餐》感动。

毕赣说他的下一部作品很可能会是小说改编，这是许多成熟导演走过的路，也是电影工业喜欢的模式。

但从情绪而非技艺的角度上来说，《路边野餐》仍是最好的毕赣。

（本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号988。

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买了昨晚21:40分的《地球最后的夜晚》，虽然最后没有一吻跨年，但2018年最后这个夜晚过的非常难忘。

看毕赣这样的新导演，有机会花六千万人民币拍一部作者化风格强烈的艺术电影，这么奢侈的一个事情，下一次赶上还不知道是猴年马月。

这部电影就像一个奢侈品，看完了，就像自己拥有它了一样。

上次有这样的满足感，是看完丹尼斯·维伦纽瓦导演的《银翼杀手2049》。

我非常喜欢《银翼杀手2049》，同样也很喜欢《地球最后的夜晚》，觉得这部电影太短了，就像片中黄觉觉得梦境中的那个夜晚太短暂一样，美得像烟火一样易逝。

从导演创作的角度讲，《地球》和《路边野餐》确实很像，就像是导演把前作的优点再次原样复制了一遍，只是这一次做了工业化含金量上的全面升级。

让人误以为毕赣在这部电影中并没有给出新东西，还是在他的创作舒适区内活动，就算真的是这样，也不代表《地球》就不好。

如果说《路边野餐》是纯粹的毕赣，他有百分之百的创作自由，剪辑权在他手里，他可以决定成片的一切细节。

如果你喜欢这点的话，可能会觉得《地球》的剪辑太类型化，剪辑害怕普通观众看不懂，在剪辑上已经给足了信息量。

《地球》也正是因为这种过于照顾观众的类型化剪辑技巧，让他不能像《路边野餐》一样生猛。

我能理解《地球》为什么会像现在这么剪，但片子已经剪成现在这样了，还是有那么多普通观众看不懂，而且在资深影迷的眼里，也造成了它整体上不如前作的感觉。

对于这种投资规模的电影来说，剪成现在的样子，也没什么意外，反正这部电影还有很多其他的优点，有太多值得夸的地方。

在普通观众，资深影迷（或者说影评人），还有电影人眼里，看一部电影的时候，关注点和欣赏的地方是不一样的。

别说普通观众了，影评人和电影人都不一样。

比如说我，我不在乎故事，故事讲的再好都没用，我更在乎它的视听语言技巧，这关乎到它是不是电影，并不是所有剪辑到90分钟的视频都叫电影，你可以想想郭敬明导演拍的那些貌似是电影的视频。

再就是导演的电影意识和创作意识，如何去调动一切视听技巧来完全他的表达，而不是讲他的故事。

故事不重要，故事只是一个任人打扮的小姑娘，同一个故事到了一千个导演手里，会是一千部不一样的电影。

就算是同一个故事，有的电影会好，有的电影会烂，这就要看导演如何展开故事，他感兴趣的点是什么，他选择什么样的角度来讲，是找到一个非常独特的叙事切入点，是反类型反价值观，是营造氛围，是捕捉情绪还原感觉，还是重塑叙事节奏，还是别的更高的个人追求。

老老实实讲故事，那是商业类型片和美剧会干的事情，我并不是说讲故事不好，但对电影这种艺术形式来说，它不应该只是局限在讲故事。

《绝命毒师》的故事讲的很好很绝，但我绝对不会重刷。

比如说，我不常看那种叙事机器型的美剧，明知道这年头的好故事都在美剧，美剧拍的越来越像电影，为什么只是“像电影”呢，美剧的技术上已经完全是电影的规模，但在导演的表达上，没有几部美剧可以说大卫·林奇的《双峰》，就是这个意思。

《双峰》是18集美剧，你可以说它是美剧的形式，但在我眼里，它本质上其实是一个18小时的电影。

对于讲故事的类型技巧，创作者不应该完全的瞧不上，你只有先证明自己熟练的掌握了它，才可以忘掉它，去选择别的方式，创作更多的可能性。

电影才不是茶余饭后供人放松打发时间的东西，如果电影只是这么简单，广电总局的审查何必那么严格？

那些看不懂《地球》的观众，其实也并不是他们的错，可能只是他们对于电影的理解还停留在电影要好好讲故事的阶段。

谁让国内电影院里平时放映的都是好莱坞类型片套路的电影呢，大家是没有多少机会选择《地球》这类艺术电影。

更重要的一点是，也并不是所有的艺术电影都是《地球》，很多文艺片也不够电影化，不够高级。

所以，我们更应该珍惜有《地球》这样的东西走入大众视野。

阿方索·卡隆的《罗马》是影评人和电影人眼中公认的好电影吧？

如果《罗马》在国内电影院里上映的话，普通观众的反应估计和看完《地球》没什么区别，大家也会睡成一片，觉得沉闷，不讲故事，看不懂，也会想骂街。

听说《罗马》已经被国内的片方买了版权，据说2019年2月份会在国内上映，大家可以坐等。

当年看完《路边野餐》的时候，大家觉得毕赣是阿彼察邦式的东南亚神秘风，加上老塔的诗意和侯孝贤的风格。

到了这部《地球》，你会发现，几乎看不到侯孝贤了，也不那么阿彼察邦了，只剩下了满眼的塔可夫斯基，还有那么一点王家卫，而那种阴雨连绵湿漉漉的风格已经是毕赣个人的风格了，那是毕赣的凯里宇宙，包括对白的语言风格，只是这一次没用多少他标志性的诗。

但我还是很喜欢毕赣处理这个故事的方式，《地球》的叙事是碎片式的，理工科的感觉，充斥着各种符号，而且前半部分里符号关联的情节都无法串联起来，没有一个清晰的故事脉络。

在电影的前半部分，导演用侦探电影的方式在铺展这些叙事相关的符号，就像片中那本只有一半的绿皮书。

到了电影的后半部分，电影进入那个3D长镜头梦境之后，导演把前半部分的各种符号重新编排了一遍，用黄觉的梦境把前面碎片式的情节串联了起来。

这个故事最耐看，最让我兴奋的点就是，你需要记住这些符号，把前后互文的两部分中符号相关的情节放在一起重新编排，信息量会在叠加中变得完整，才可以把这些碎片拼成完整的故事，就像在大脑内玩拼图，理解黄觉饰演的这个男人。

在2D部分的现实生活中，也就是电影的前半部分里，他小时候被亲生母亲抛弃了一次；12年前又被一个叫万绮雯的神秘前女友抛弃了一次，这个可怜的男人被生命中最爱的两个女人分别抛弃。

他始终找不到一个理由，让自己从这两次的心结中走出来，所以他要寻找失踪的女人们。

前半部分中出现了很多符号，12年前，万绮雯跟罗紘武说她怀孕了，他说，他以后可以教孩子打乒乓球，她却说，她已经把孩子打掉了。

罗紘武去监狱里找到一个女囚犯，女人说她当年和万绮雯去两个人家里偷东西，有金子，有钱，但房子的主人回来了，她俩逃跑了，而万绮雯只拿走了一本绿皮书，书里讲了一个特别美的故事，她们都很喜欢。

她们相信，只要念起绿皮书扉页上的咒语，房子就会旋转起来。

罗紘武去找张艾嘉的角色，张姐说，她只知道万绮雯跟好多个男人有关系，她在染头发，让罗紘武猜是什么颜色。

罗紘武说，换成他妈妈的话，会染成红色。

罗紘武看到张艾嘉冲了一杯蜂蜜水，给她讲，小时候她妈妈会去隔壁养蜜蜂的叔叔家给他偷蜂蜜吃。

她母亲说，只要拿一个冒烟的火把，蜜蜂就不会蛰她。

他妈说，人在伤心的时候吃苹果，会连果核一起吃掉，所以他以为他妈爱吃苹果。

电影前半段诸如此类碎片式的细节很多，蜜蜂，火把，胎儿，苹果，乒乓球等等都是让观众完成叙事拼图的符号。

还包括火灾中烧掉脸的女人照片、野柚子、白猫、老鹰、黑桃A的扑克牌、港台歌星的名字等等，都是串联叙事拼图的符号。

电影后半段，大家跟着黄觉戴上3D眼镜之后，在这个叫罗紘武的男人的梦境中，上面那些符号又出现了。

12岁的男孩要跟他打乒乓，这个孩子就是万绮雯当年打掉的那个孩子。

举着火把的疯女人，烧了一间房子，那是一对爱人的房子，那个房子就是前半段漏雨的破房子。

疯女人是红头发，就是罗紘武的母亲在梦中投射出的化身。

这个女人求一个男人带她走，这个男人就是隔壁养蜜蜂的男人，这就是为什么她母亲小时候可以偷蜂蜜给他吃的原因。

当罗紘武问她当年为什么离开，有没有想过她生命中最在乎的人。

红发女人说，她在乎的人年龄还小，过不了几年就会把她忘了。

罗紘武给了她一个苹果，他以为女人喜欢苹果，结果他认为的事实是错的。

当罗紘武在这个红发女人嘴里，找到了一个他生母其实心里有他的理由之后，他解开了生母失踪的心结，理解了生母为什么要离开。

这个女人要离开的理由，某种程度上跟万绮雯这个前女友为什么要离开凯里这样的地方是一样的，就像《路边野餐》中郭月为什么想离开凯里一样。

在解开心结之后，罗紘武啃着苹果走在街头，那是他最伤心的时候。

他之后又找打了前女友在梦中的化身凯珍，她带她来到了那个被烧毁的房子，罗紘武一生噩梦开始的地方。

他要吻她，她说如果月亮足够亮就可以。

但梦中那晚是冬至，一年中夜晚最长的一天，那天月亮不够亮。

女人说，房子如果能像传说中那样转起来的话，也可以吻她。

这时候，绿皮书扉页上的咒语突然发挥了超现实的威力。

罗紘武和凯珍最后的这一吻，这个男人的第二个心结也打开了，圆了一个现实生活中的遗憾。

这样的梦境虽然浪漫，但毕竟只是一个梦，但愿现实生活中那部分的罗紘武也能被梦境治愈，否则梦中的浪漫只会让现实变得更加残酷。

叙事在前后两部分的互文之后，信息量一叠加，让这个男人的命运变得又多了一层不确定性。

这时候，故事线完整了，罗紘武这个人物立体了，人物成长也完成了。

但在这个故事里，导演还拍了很多更含蓄的符号，比如墙上停摆的钟表，表不是的代表永恒吗？

为什么要停止？

玻璃箱里的眼镜蛇，首尾连成了一个闭合的圈，窗外又见倒退的火车，只是这一次时间没有倒流，反而是主角困死在了一个封闭的时间里，被两个女人轮番伤害，像是某种时间的闭环。

火车经过，装着水的玻璃杯在桌面上震动，震动不停，梦境就不会醒？

这类的符号，就属于叙事拼图之外，更高级的隐喻符号了。

就像那本只有一半的绿皮书，代表现实的前半部分是沉重的，是2D的，是灰暗的。

到了绿皮书不存在的那一半，代表梦境的那部分，电影中段变成了3D，更立体，更轻盈。

依靠梦境在潜意识里治愈一个人，是一个浪漫至死的概念，有点诺兰的《盗梦空间》的意思。

这里的3D概念，不是《地心引力》里那种3D，它是还原梦境中那种轻盈的感觉，一个人可以摆脱重力和现实逻辑，视角可以在连续的梦境时间中无所不能，这是电影一开始说的第一段台词。

毕赣在这里用3D技术还原梦境的感觉，就跟阿方索·卡隆在《罗马》中用黑白画面和长镜头摄影还原儿时记忆中的感觉是一个概念。

《地球》的故事是什么？

如果你一定要总结点具体的事情的话，那就是一个被生命中最重要的两个女人伤害过的男人，最后在梦境中靠着潜意识自我治愈了。

当我走出电影院之后，我的脑子里不是塔可夫斯基，也不是王家卫，奇怪的是，我反而觉得毕赣处理这个故事的方式是师承希区柯克的《迷魂记》，并不是片中用电影里的枪声致敬一下希区柯克那么简单。

在《地球》中，几个女人感觉其实都是同一个女人，罗紘武生命中的每一个女人都不是省油的灯。

看《地球》这种需要观众在脑中二次重组才能完成叙事拼图的电影，其实骨子里是一个诺兰式的电影，非常理工科的处理故事的方式。

不算高智商，但需要智商。

谁说毕赣这次没有突破来着？

一个优秀的电影人不可能在一部新片中一味的自我重复，没有新的追求和尝试，像《地球》这样的电影需要的是时间和耐心的观众慢慢去解读去发现。

我力挺《地球最后的夜晚》这种电影，电影这么拍很艺术，很好，没有任何问题！

送毕赣一个字，硬！

最后祝大家新年快乐！

《盗梦空间》式解读《地球》先立大聪自己给《地球》的分数，为7分，影片有惊喜，但更多的是看到重复《路边野餐》，《路边野餐》我可以给到7.5-8分。

《地球》的故事情节其实不复杂，但因为被野心勃勃的毕赣打碎，然后加入各种隐喻，解构，暗示，反套路，非线性叙事，从而让人觉得影片中的人和事，不段被迷失，找回，又迷失。

这就像做一场梦，而主人公确实也在电影中做着和时间，记忆，空间有关的梦。

相信大家对商业大片《盗梦空间》很熟悉了，为了让大家通俗易懂看明白《地球》，我就用《盗梦空间》的梦境结构，来解析《地球》。

《盗梦空间》分为现实，以及四层梦境，还有最后的混沌梦境（迷失域）。

在《地球》中，我认为并没有现实场景，整部电影都是一场梦，一场关于罗汯武救赎和对过往人与事和解的梦。

得到这个论证的是影片开头，万绮雯带着手表拿着麦克风，旁白说着：“只有看到她，我就晓得，肯定又是在梦里了”。

这句来自罗汯武的旁白，似乎就在开始向观众说明，我要开始做梦了，这一切都是梦。

接下来的旁白是：“人一旦晓得自己在做梦，就会像游魂一样，有时候还会飘起来，在梦里面，我总是怀疑，我的身体是不是氢气做的，如果是的话，那我的记忆，肯定就是石头做的了。

”这句台词还证明，罗汯武做的是清醒梦，清醒梦就是人们有时候知道自己在做梦，我就经常做清醒梦，还能控制自己上天入地。

所以台词也说到，罗汯武做清醒梦时，他自己就会像游魂一样。

在开头这段画面中，镜头是上移的，从万绮雯的手移到歌厅的彩色旋转球，再上移到罗汯武光着膀子躺在床上，这样的镜头语言告诉我们，似乎罗汯武刚才做梦，现在醒了过来。

但是，用《盗梦空间》式的通俗方式理解，我依然觉得罗汯武还在梦中，只不过是从二层梦境上升到第一层梦境，就像《盗梦空间》的kick(刺激）。

让我觉得罗汯武还在梦中的证据，是他醒来后对面的“小翠旅馆”，因为在罗汯武的回忆里，曾经要和万绮雯私奔，万绮雯说过离开凯里以后，开一间旅馆，而小翠和小凤，在华语名字中，都时常联系在一起，在梦里面会有交错感。

最重要的是，接下来我们以为罗汯武现实的剧情，其实他整个人就像他开始的台词一样，想一个游魂，东走走西逛逛，漂浮不定，还去到一个漏水的房间，这些都极为不真实，所以我认为罗汯武依然在梦境中，而且是第一层最接近现实的梦境。

第一层梦境我们在影片中，得到的主线故事有效信息，基本来自于罗汯武的第一层梦境，因为第一层梦境最接近现实，第一层梦境的内容大概是罗汯武回到老家，去到小凤餐厅，找到母亲照片，找到邰肇玫等。

也正是因为这些剧情，带我们走进更深的罗汯武梦境。

所以在现实中，很有可能罗汯武因为父亲的死，回了趟老家凯里，想起了一些关于白猫，关于万绮雯，关于母亲的往事，之后坐火车离开凯里，中途下暴雨火车遇到泥石流，被迫停车，罗汯武困意满满，睡了过去。

这些猜想在影片中有提示，比如开始罗汯武回到凯里，在一个关于火车维修的工厂，这暗示了他现实中坐的火车出问题被迫停下来。

罗汯武在开车去漏水的房子时，车上放着天气预爆广播，是关于这几天暴雨连绵，会有塌方，泥石流等灾害信息。

这段广播暗示着现实中火车的广播，可能是关于前方塌方泥石流的通报。

在罗汯武的梦中，有大量的雨水，漏水，蓄水，各种水，这些也暗示着现实中可能正在下着暴雨。

罗汯武进入到处漏水的房间，拿着不走的时钟，找到了母亲的照片，照片后面还有邰肇玫的电话和地址。

之后罗汯武逆时间波动时钟，这暗示了影片故事开始逆反，在12年前和12后不断折返和回忆。

至此，我们进入第二梦境。

第二层梦境罗汯武的自述中，说可能是火车经过了一个很长的山洞，出现了幻觉，看见了白猫的灵魂，这暗示着罗汯武渐渐睡着，进入梦境的第二层，也就是回到了罗汯武12年前。

第二层梦境比第一层要更脱离现实，于是罗汯武梦到了12年前和万绮雯的那些事。

值得注意的是，万绮雯台词的第一句话，并不是凯里方言，而是一句标准普通话：“可以借个火吗？

”之后万绮雯才用了凯里方言，虽然说一个人可以说普通话也可以说方言很正常，但是在影片中，方言和普通话是一种影射，就像后面凯珍方言和普通话切换一样，代表着人物形象的切换，也制造了一种迷离的不真实感。

所以万绮雯开头说的那句普通话，之后一直用凯里方言，也暗示着梦境的下沉，万绮雯这个人物越来越清晰，梦和现实越来越分不清。

而到了第二层，很多现实中的元素就被叠加用在了梦境中，比如野柚子，到底是野柚子歌厅，还是野柚子游戏机，或者是野柚子植物，已经分不清了。

万绮雯身上的绿衣，看起来很时尚，和乡下背景设定很不和谐，但恰恰暗示了绿皮火车的颜色。

当然，绿皮书，绿色生锈的钟，都可以联想成是绿皮火车的颜色。

还有中岛美嘉的歌，穿梭于各个梦境，在手机铃声里，在他们看电影时的曲目里，在万绮雯唱歌的歌单里，这些都证明歌和梦的连接性，在《盗梦空间》中也用了歌这个元素作为各层梦境的链接。

罗汯武正式和万绮雯认识对话的戏，在一条悠长的隧道里进行，这很像现实中罗汯武火车经过的隧道，从而产生幻觉，进入梦境。

之后是罗汯武去监狱找邰肇玫，探监的铁丝网是蜂窝状，罗汯武的母亲是和养蜂人私奔的，蜂窝状的铁丝网和野柚子一样，暗示到梦境的各种装置里，包括影片后面的铁丝蜂窝大门。

罗汯武从监狱出来后，警察给了他一张邰肇玫写的字条，上面写着：“陈慧娴，贵州省黔东南旁海镇”。

于是，罗汯武进入第三层梦境。

第三层梦境第三层梦境中是12年后的罗汯武和前妻call机吃饭，罗汯武在了解陈慧娴的下落。

在第三层梦境中，万绮雯多了一个名字，叫陈慧娴，其中一个在1999年被销户，1999年的信息点很容易被忽略，但其实蛮重要的，因为《地球最后的夜晚》说的是1999年世界末日的事情，而其中一个陈慧娴在1999年被销户，很可能是死亡了。

而另外一个陈慧娴，36岁，老公叫王志诚，在旁海镇开了一家旅馆。

于是罗汯武去火车站，准备前往旁海镇，在车站有一个画面是有一条被禁锢的眼镜蛇。

眼镜蛇的含义有很多，在每个国家每个宗教都有不同隐喻，如果本片都是在梦中，眼镜蛇在梦中多半象征着男性的性欲和生殖。

眼镜蛇这一个画面，影射了万绮雯怀孕的事件，之前万绮雯说自己怀了罗汯武的小孩，但打掉了，但王志诚说陈慧娴没有生育能力，这样的前后矛盾，对应了谜一样被禁锢的眼镜蛇。

在第三层梦境中，万绮雯对罗汯武交代怀孕的事情，当然你也可以说在第二层，因为影片的剪辑是拼图式的，前面三层梦境都交织在前面一小时里。

在万绮雯交代怀孕的那场戏里，万绮雯有说躲到太空去生活，之后他们桌上的杯子在震动。

这一段致敬了苏联著名导演安德烈.塔可夫斯基的《飞向太空》，《潜行者》。

其实不光这场戏，包括废墟的场景，带水的场景，还有火烧房子等等，都有很多安德烈.塔可夫斯基的影子，塔可夫斯基是世界公认的诗性浓郁的导演，他的电影往往都带着深邃的精神主题，在镜头语言中捕捉生命的梦幻。

当然，对于大众来说，很晦涩就对了。

从影片本身角度来说，万绮雯说飞向太空暗示着精神状态的一种逃离，对应了结尾他们俩飘飞在空中。

而震动的水杯，加上火车的声效，暗示着现实中火车的开动，在梦境中得到回应。

之后罗汯武驱车去往旁海镇，被交警拦了下来，交警有一句台词是：“那边是什么声音”，这句台词暗示在现实中火车前方有泥石流或者塌方危险，火车被迫停下来。

所以，罗汯武开的车也被交警烂了下来。

罗汯武坐着巴士去到陈慧娴（万绮雯）开的旅馆，找到了王志诚。

王志诚和前台玩弄一把枪，王志诚用枪对着前台，暗示了罗汯武杀掉左宏元，或者左宏元杀害白猫的事件。

王志诚和罗汯武聊起万绮雯的故事时，说到了万绮雯用故事抵住宿费的事，里面的故事暗示着是绿皮书中的故事，也暗示着万绮雯和陈慧娴就是同一人。

大家如果仔细看，该旅馆的设计，很像火车的包间车厢设计，当罗汯武向远传走动的时候，就像是火车经过树荫或建筑，光影一黑一亮，非常有规律。

之后罗汯武到了站台，有一个小男孩的背影，小男孩前面放着一个白猫。

小男孩对应了罗汯武无法出生的儿子，白猫对应罗汯武的好友白猫。

罗汯武去到白猫母亲的发廊，白猫母亲在用跳舞机跳舞，罗汯武进来后，白猫母亲冲了一杯蜂蜜水给罗汯武，旁边还摆放着苹果。

蜂蜜代表着罗汯武母亲和养蜂人私奔的元素，苹果代表是白猫。

此时白猫母亲已经被罗汯武双重人格化，白猫母亲有罗汯武母亲的身份（蜂蜜水），同时也是白猫母亲的身份（苹果）。

罗汯武和白猫母亲在天台那场戏，白猫母亲边染发边削苹果，苹果也再一次强调白猫这个人。

关于白猫5分钟吃掉一个苹果的镜头，这是一个很个人化的作者表达了，意思是想强化人在伤心时做出的奇葩举动，同时也暗示了梦的荒诞性。

甚至于说，大聪看到白猫吃苹果这戏，想起了陈冠XI的MV《谣言》，那首MV就是陈冠XI一镜到底吃完一整颗苹果，但画面是倒着放的，MV最后是陈冠XI“吃”出了一整只苹果。

难道毕导在致敬陈冠XI的《谣言》吗（23333，开玩笑）。

在白猫吃苹果的时候，画外音的电视天气预爆，再一次强调了未来三天，凯里会有强降水，会有泥石流，这个暗示又一次强调了现实火车因暴雨遇到了泥石流。

接下来罗汯武在电影院杀了左宏元，并去到歌舞厅找万绮雯，被忽悠去看了一部3D电影，至此，罗汯武进入第四层梦境。

第四层梦境从第四层梦境开始，影片进入揭秘时刻，出片名，很多观众也能看出，影片进入3D视野后，正式进入罗汯武的梦境，其实这已经进入到第四层了。

罗汯武点着一盏煤油灯进入矿洞，矿洞的隧道，对应了第二层梦境的隧道，也对应着现实中火车进入的过山隧道。

只是说在第四层梦境的矿洞隧道变得更幽暗，更潮湿，更拥挤，预示着进入的梦境更深层，到内心更深的地方。

在矿洞中，罗汯武迷路遇到了一位12岁的小男孩，12岁暗示着这是12年前万绮雯打掉的孩子，小男孩打兵乓球，也暗示了这一点，因为前面罗汯武说等小孩出生了，教他打兵乓球。

小男孩的乒乓球有一个老鹰的图案，再加上罗汯武总是说小男孩喜欢撒谎，白猫尸体是在矿洞发现的，这些细节都对应了白猫，说明小男孩也同时来自白猫小时候。

双重身份叠加在一起，变成了罗汯武在矿洞遇见的小男孩。

罗汯武进到小男孩房间时，日历上是冬至，而在第一层梦境中，罗汯武旁白说是那天是夏至，夏至和冬至正好是一天中昼夜时间互换的日子，这也隐喻了第四层梦境会完全区别于第一层梦境，进入了各种奇怪的人和事里。

罗汯武在和小男孩打兵乓球时，有一边矮了一截，也暗示着罗汯武也回到了当初年少的时代，和小男孩一样的身高，联系到了罗汯武和白猫年少时一起玩耍的时光。

小男孩打球输了以后，带罗汯武离开矿洞，在路途上他们的对话，颇有父子对话，或者兄弟对话，甚至是罗汯武和自己内心对话的意味。

比如兄弟层面的对话：罗汯武说：“小小年纪，谎话连篇，没人教你吗。

”小男孩说：“你教我呀”。

（兄弟对话）又比如和自己对话：小男孩说：“你亲过嘴没。

”罗汯武说，“废话，当然亲过了。

”小男孩说：“什么感觉。

”罗汯武说：“梦一样的感觉”。

小男孩说，“那她应该很好看吧。

”罗汯武说，“特别好看。

”小男孩说，“那她什么样子。

”罗汯武说，“忘记了。

” （和自己内心在对话）

再比如父子之间的对话：小男孩说：“这个球拍送给你”。

罗汯武说，“你是想下次见面再陪你打球是不是？

” “你叫什么名字？

”小男孩说，“你帮我取一个。

”罗汯武说，“我又不是你爸爸，怎么可以随便给你取名字呢？

取个外号还可以，下次我见你，我就叫你小白猫”小男孩说，“要是还能再见面，能不能教我发旋转球？

”这些对话，是罗汯武潜意识中最想发生的事情了吧，罗汯武自己有个儿子，教儿子发旋转球，用外号纪念自己的好兄弟白猫。

大聪看这段的时候，觉得这是全片最感动的一段，罗汯武一个中年男人，对爱情，对友情，对亲情，对从未出生的儿子，一直抱着愧疚和难以释怀，最后只能通过层层的梦境，到达最深处，去和自己和解，得到救赎。

之后小白猫用摩托车给罗汯武照亮去监狱的路，罗汯武往下沉，至此，罗汯武进入第五层梦境，也就是《盗梦空间》的那个混沌梦境，虚无边缘。

第五层混沌梦境在进入混沌梦境时，有一种宗教式的呢喃歌声，听着让人鸡皮疙瘩掉一地。

在混沌梦境中，更离奇的人和事在那里交织。

罗汯武在那找到了和万绮雯长得很像的凯珍，凯珍玩着游戏机，游戏机显示着野柚子，而且在广场里，还举办着野柚子歌唱大赛。

野柚子在上几层梦境中也出现过，是串联梦境和记忆的元素，不知道大家是否听说过柚子蜂蜜茶，或许，野柚子是罗汯武儿时的重要记忆，罗汯武母亲经常拿回蜂蜜，给罗汯武配柚子蜂蜜茶。

而且如果我没听错的话，凯珍在这里第一句对白是：“我要关门了，明天再来吧”。

这里说的是凯里方言。

然后凯珍看到罗汯武没反应后，才用标准普通话说“听不懂人话呀”。

这对应了第二层梦境万绮雯第一句用了普通话，后面用了凯里方言。

两者正好反过来。

而在这层梦境中，罗汯武用相同的“你让我想起了一个人”做为撩妹技能，但这次凯珍让罗汯武想起的人，是万绮雯。

球拍旋转让罗汯武和万绮雯飞起来，说明了梦醒进入了开头台词的状态，整个人飞了起来。

在混沌梦境中，凯珍到后面用普通话和凯里方言两者切换，而且还穿着红色的外衣，这些说明凯珍已经具有万绮雯，甚至罗汯武母亲的影子。

罗汯武和凯珍落地以后，罗汯武跟着拿着火把的白猫母亲，此时白猫母亲染了一头红发，去养蜂人的家里。

火把对应了罗汯武母亲失踪那晚，家里附近有一栋房子起火，这也关联到红发母亲私奔时拿的火把，还有罗汯武梦境中出现的火元素，梦越下沉，水的元素越少（因为离下雨的现实越远），火的元素越多（火某种程度代表罗汯武母亲）。

在这场戏中，白猫母亲切换了身份，变成了罗汯武的母亲，罗汯武在这里变成了协助母亲私奔的重要人物，罗汯武也从中明白了母亲私奔的原因。

罗汯武说，“你就没有牵挂的人？

”罗汯武母亲说，“没有，我牵挂的人还小，他很快就会把我忘记了。

”所谓牵挂的人，就是罗汯武小时候，罗汯武母亲以为为了自己的爱情出走，小时候的罗汯武很快会忘记她，但母亲的出走，却成了罗汯武一生最重要跨不过去的印记。

最后罗汯武从母亲手中，拿到了最珍贵的东西，也就是那块表。

之后罗汯武吃起了苹果，白猫变成了他，他变成了白猫，让悲伤下咽。

罗汯武把那块表，送给了凯珍，凯珍此时对应万绮雯，也可以对应罗汯武母亲，代表着一种轮回。

凯珍送给罗汯武烟花，代表着短暂，凯珍也说“我们就是短暂”，暗示着罗汯武和万绮雯感情的短暂，也暗示着罗汯武和母亲之间亲情的短暂。

最后罗汯武和凯珍去到传说已久的旋转房子，亲吻起来，房子旋转。

罗汯武其实已经死了那么问题来了，现实中的罗汯武在哪，他经历了什么，是什么导致了他做这样的梦？！

关于罗汯武为何做出这样对人生有着重大思考的梦，大聪在此有个更大胆的脑洞。

其实罗汯武坐的那趟离开凯里的火车，遇到塌方泥石流，他已经死了，整部电影的梦境，是罗汯武在生死弥留之际，对自己生前重新的整理和思考。

不是随便说说，影片有好几处细节让人不得不产生联想。

1，影片不管在哪个梦境，都一直提到暴雨，塌方，泥石流，而且罗汯武还说坐火车时遇到了泥石流。

2，影片开头罗汯武回到凯里后，是在一个火车维修厂，里面都是破旧的火车头，这说明着火车遭到泥石流塌方，受损严重。

3，影片多处场景有水，有漏水，有池子水，有下雨，这说明火车被泥石流石头压坏，雨水渗透进火车车厢，淋湿罗汯武，导致他梦境中不断出现水。

4，罗汯武在漏水的房间拿着的时钟，时钟指针停在九点处，这似乎暗示着罗汯武火车遇到泥石流的时间，也可以暗示着罗汯武的死亡时间，之后罗汯武逆时针波动时钟，代表了开始回忆自己一生最重要的人和事。

5，罗汯武前往旁海镇被交警拦下，交警指着远处对自己同行说：“那边是什么声音”。

同行画外音说：“不知道等会去看看”。

这对白代表了火车前方可能还在遭受泥石流带来的塌方。

6，罗汯武坐着大巴去旁海镇，一车大巴的人都在睡觉，只有罗汯武一人醒着，这说明火车遭受塌方以后，罗汯武身边的乘客都死了。

7，在天台白猫妈妈烫头的时候，白猫妈妈说：“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕。

” 这也暗示了泥石流已经到来，但罗汯武一生却活在不能释怀的记忆里。

8， 梦境越往下，罗汯武越感到寒冷，在罗汯武到小男孩矿洞房间的时候，已经是冬至，说明罗汯武现实中遇到泥石流后，受伤再遭受雨水泥水浸泡，身体感到寒冷。

9， 小男孩送罗汯武出矿洞时候，中途遇到了一位司机在修自己车子，这也暗示了罗汯武在火车上中途遇到了泥石流，火车损坏。

10， 片名《地球最后的夜晚》，是针对罗汯武自己生命最后的夜晚，代表着罗汯武在火车上遇难，所以对于罗汯武来说，影片确实是罗汯武在地球最后的夜晚。

艺术片《地球》宣发的成与败《地球》这次的宣发，从观众角度来说是极为忽悠，从商业模式来说极为成功。

因为《地球》上映档期的特殊性，以及一吻跨年的病毒式宣传，再加上汤唯曾经的《北京遇见西雅图》系列，还有《地球》在各电影节上的提名和获奖的专业认证，让《地球》在文艺片类型上，拿到了2亿的票房预售！

但不出意料，《地球》口碑下跌严重，票房已经不能用滑铁卢或断崖这种词了，可能用“斩首”更贴切吧。

很多人看《地球》时的状态是这样的。

出来后评论是这样的：“地球最困的夜晚”“地球最装逼的夜晚”….果然文艺片丢到大众的池子里，就变得两极化，但其实我也一直在好奇，一定要看得懂一部电影，那电影才算是好的吗，不然那部电影就是垃圾？！

如果看不懂一部电影，不应该是“不知道如何评论”吗？

我觉得一部电影如果很烂的话，应该是你看懂了，依然觉得电影很烂，那部电影可能就是真的烂。

而且，今天大家对电影的理解，总是停留在故事上，似乎一部电影说故事的方式不好，看不懂，那么这电影就很烂。

其实还是有不少的电影，强调的是状态，思绪，甚至是对观众的实验，通常，我们都通俗的统称这些电影为文艺闷片。

《故事》一书中，就给电影做出了图形化的结构图。

我们如今看的商业片，强调的是引人入胜的三幕经典结构，这种好莱坞经典叙事，是最符合调动大众观影情绪的，也是最易懂的。

所以久而久之，经典叙事结构，就变成评判一部电影电影好与不好的标准，但其实两者之间并不能完全划上等号。

实际上电影的范围边缘可以触及很大，很多实验性电影，独立电影，都在不断触碰和解构电影范围新的疆土。

那些个欧洲电影节，戛纳柏林威尼斯啥的，最喜欢这种重新定义电影是什么的创新电影，所以《地球》入围了戛纳。

如果真要给《地球》放一个位置，影片应该在情节区域中的“小情节”和“反情节”范围内，至此《地球》晦涩难懂，那是一定的。

再加上《地球》在几乎每个场景中，加入了很多开放式的小章节结局，这又造成《地球》千人千说，每个人对影片的解读都对，也都不对。

包括我自己，我也只是按照自己的理解，去解读《地球》。

《地球》的缺点其实《地球》观影门槛高本身不能作为影片缺点，比《地球》观影门槛更高的电影也不少，只是说这样类型的文艺片，自身有自己参考的评判标准。

之前我说毕赣多处致敬塔可夫斯基，但毕赣和塔可夫斯基之间，还隔着王家卫，蔡明亮，费里尼，大卫林奇等一票玩如梦之梦的电影导演。

毕赣虽然已经远远甩出同龄商业导演好几条街，但这并不代表毕赣如果执导一部大制作商业类型片时，叙述方式就是成熟的。

就拿选演员来说，贾科长就比毕赣要纯粹很多，贾科长千年不变一直用着自己的老婆赵涛做女一号，赵涛也从来没演过除贾科长以外的影视作品，这样的闭环合作，让贾科长的电影散发着他独特的魅力。

而毕赣《路边野餐》用了自己的姑父，其实可以往这个路子走下去，用自己御用的演员，但毕赣《地球》却选用了一线的专业演员，来寻求一种商业性的宣发和突破。

这样做没有好坏，起码在商业上《地球》确实成功了，赚了2亿多票房，但《地球》口碑和负面评论问题也接踵而来，而且专业演员带来的问题是，少了文艺片的独特味道，难以形成像贾科长宇宙那种味道。

此外，并不是说《地球》玩得那么复杂，那么多隐喻就是好事，其实大聪在整理的时候，依然能发现有好几处逻辑可能毕赣自己也梳理不通。

片中很多人出现又消失，虽然很符合做梦，但《地球》不像《穆赫兰道》一样，每个出现的人物，都有其对应的细节还原。

比如左宏元，有一个长镜头在唱伍佰的歌，装嫂模式爆表，这有点模仿（致敬）王家卫《阿飞正传》中，梁朝伟最后的长镜头，梁朝伟也因此用短短几分钟的表演，一举拿下香港金像奖最佳男配。

难道毕赣也想用这样的方法，给自己的姑父拿一座最佳男配的奖杯吗哈哈！

还有就是如此庞大复杂的命题，毕赣还要故意打乱剪辑，让空间和时间变得更乱，有些故意而为之的感觉，虽然我看懂了毕赣要表达的状态和思绪，但毕赣这样故意打乱，没能让人好好连接完整的情绪，有些多此一举，也看到了影片在剪辑上的不成熟。

《地球》的摄影和原声绝对是加分项，还原了影片将死梦境该有的样子。

总之，对于只看好莱坞经典模式的大众来说，《地球》并不友好，甚至让很多观众有了一种被欺骗的感觉，但这真不能怪观众打差评，毕竟每个人对电影的评价永远都是主观的。

从我的角度来说，毕赣确实有才，但影片可以再从对白，说故事的结构编织上更上一步，或许就更完美了。

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