杀手

杀手 (2023)6.62023 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 冒险 / 大卫·芬奇 / 迈克尔·法斯宾德 蒂尔达·斯文顿😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉😉

给4*是因为这片水准确实够4*，不能说因为故事比较平淡就说是烂片，确实，比起《七宗罪》《社交网络》冲突性和爽感要差不少，期望落差大可能是评分低的主要原因，但大卫芬奇的水准还是在的。

法鲨是最近活跃男演员里看着最顺眼的了，囧，蒂尔达斯文顿演技也在线。

风格化的东西不多说了。

大卫芬奇其实算不上讲故事的大师，剧情一平淡可能更明显一点。

故事本身加上它表达的东西我觉得还挺有意思的，我是看到某人推荐说做股票按计划投资和杀手自律类似过来看这片子的，说实话还真有那么点意思。

为什么最后不杀富豪，个人理解一是觉得富豪确实没想治他于死地，从富豪的表现可以看出来（除非富豪是影帝），这是主因。

第二是自己确实搞砸了，第三是“风险高”，这章一开头就说了，进公寓的时候还给了电梯监控摄像机一个镜头，如果真有深仇大恨就算了，但明显富豪没想治死他，只不过按照律师建议多给了15w，而且还不知目的，这种情况下法鲨就肯定不想给自己找麻烦了。

在临走威胁富豪之后肯定也做了相应的防范，才到了最后一章。

到最后一句 One of the many（芸芸众生）的时候，我觉得芬奇想表达的是：大家都是芸芸众生而已 ？

是的，虽然在最开始就说少数人剥削多数人是文明的基石，要不惜一切代价确保成为少数人，但这片子最后一句是One of the many（芸芸众生），那意思再是少数人也会犯错，生命总有缺憾，大家都只是芸芸众生而已？

芬奇要表达的是这个意思么？

也可能是我过度解读吧，不过，就像我前面说得，芬奇并不是一个讲故事的大师，他的电影也不善于讲这种微妙的人生感悟，也许是年纪大了转性了？

谁知道呢。

总之最喜欢的三导演之一还没太让我失望。

btw:谁说不杀富豪就是不按计划，开始的“看眼神”台词就提示了他根据不同情况会有不同应对，这就是计划的一部分，另外这和“同情”也没什么关系，同情是看他可怜该杀的不杀，富豪的表现明显要被判定可以不杀。

00:20:02,750 --> 00:20:04,750坚持按计划行事做好预先准备 不要临时应变不相信任何人绝不让出优势只做份内之事绝不能有同情心 同情心是弱点弱点就是漏洞每走一步都要问问自己：“我可以从中得到什么？

”必须做到这些必须让你自己投身于此你才能获得成功很简单

如果要说这个时代，好莱坞最具影响力的导演——大卫·芬奇，肯定算是其中之一。

从最初拍摄MV短片出道，到后来进入好莱坞顶流行列。

《七宗罪》《搏击俱乐部》《本杰明·巴顿奇事》《社交网络》《消失的爱人》……好莱坞暗黑电影界头把交椅、窥视人性深渊的惊悚大师。

好莱坞之外，大卫·芬奇在流媒体同样活跃。

2013年，他执导的现象级神剧《纸牌屋》，开启了网飞的全盛时代。

而后，又与网飞合作开发了《心灵猎人》《爱死机》……题材多变，履历光鲜。

游走于艺术和商业之间，影剧两开花的典范。

时隔3年，大卫·芬奇终于带来新片。

再次和网飞联手，推出了《消失的爱人》后首部犯罪惊悚片。

海外媒体，反响不俗。

入围第80届威尼斯电影节，烂番茄85%鲜，IMDb7.4分。

国内观众，差评如潮。

豆瓣6.6分，大卫·芬奇职业生涯口碑最烂。

久违的大卫·芬奇，究竟是神作预订，还是翻车现场？

杀手本色电影《杀手》改编自亚历克西斯·诺伦特创作的同名图像小说。

《七宗罪》编剧安德鲁·凯文·沃克，时隔28年再度与芬奇合作，操刀剧本。

项目最早可以追溯到2008年。

最初的剧本，主要围绕良心不安的杀手和紧追不舍的警察展开。

“芬奇御用男主”布拉德·皮特被选为主角。

不过，皮特却以“角色太过虚无主义”为由拒绝了邀请。

爱德华·诺顿、大卫·芬奇、布拉德·皮特2019年，在网飞的投资下，项目重新启动。

主演更换为“法鲨”迈克尔·法斯宾德。

当时，法鲨几乎退出了娱乐圈，转而投身赛车运动。

巧合的是，他接到邀请前刚看完阿兰·德龙的《独行杀手》，萌生了演杀手的意向。

两人一拍即合，决定在5个半月的赛车休赛期拍摄。

《杀手》便成了《X战警：黑凤凰》后，法鲨回归影坛的首部电影。

影片中，法鲨饰演的是一位职业杀手。

一次任务，杀手奉命前往巴黎刺杀目标。

尽管杀手有条不紊地做足准备；但还是意外失手，放跑了目标。

杀手仓皇而逃，打算另谋机会。

没想到，当他回到藏身处，家中已是一片狼藉。

女朋友也受牵连，遭到酷刑折磨。

杀手怒火中烧，他知道这是雇主“斩草除根”的手段。

他决定不惜一切代价，向雇主发起复仇……

反类型杀手无论是《独行杀手》沉默如谜的职业杀手；还是《疾速追杀》狂拽酷炫的黑帮杀手；抑或是《安娜》火辣性感的特工杀手……杀手电影，无疑是有史以来最经久不衰的电影类型之一。

《独行杀手》杀手电影的魅力，在于“杀手”个体的边缘性和反差感。

影片中，总是充满了血腥罪恶的暴力美学、愤世嫉俗的道德伦理，以及直面丑恶的人性交锋。

由此，延伸出关于选择与放弃、忠诚与背叛、死亡与命运等哲学命题。

人们相信，杀手电影能够从精神上唤起观众对生命的怜悯，消弭现实的悲剧，有时甚至能激发出更深层次的破坏欲望。

于是，自然成为了全球不可或缺的主流电影类型。

《这个杀手不太冷》一向以离经叛道著称的芬奇，拍摄烂大街的杀手电影，并非躺平摆烂；而是打造一部没有光怪陆离世界观和眼花缭乱打斗，反类型杀手电影——主人公被塑造为没有存在感，毫无同情心，高度职业化的杀手。

他沉默寡言，一丝不苟，严格按照规范生活，遵循理性和经验工作。

他擅长利用身边的工具，将自己隐藏在众目睽睽之下。

巴黎潜伏盯梢。

他佩戴渔夫帽和大墨镜，穿着淡褐色的风衣和卡其裤。

目的是伪装成不招人待见的德国游客，不留下任何印象。

盯梢根据地，他租用Wework共享办公室；盯梢时进食，他选择麦当劳“穷鬼套餐”；逃生，租共享电瓶车；买装备，上亚马逊网购……如芬奇所说，这个角色并不令人恐惧。

“但他身上触手可及的邪恶，会让观众对超市排队的陌生人感到紧张。

”

除了杀手塑造外，另一个反类型设定，是画外音内心独白。

影片由主人公的独白，诠释角色的精神世界。

开头的巴黎盯梢。

主人公滔滔不绝地介绍杀手工作，嘲弄芸芸众生……自说自话的絮语，体现缜密严谨的杀手本能，以及百无聊赖的压抑状态。

中段，主角每次动手，都要念叨一段碎碎念。

这段碎碎念，是他杀手职业的信条，也是他掌控理智的标志。

杀手的复仇之旅越走越远。

他遭遇壮汉杀手，碎碎念会因袭击中止；面对蒂尔达·斯文顿客串的杀手，碎碎念会被贫嘴打断。

“施法”屡次被打断，语气越发不耐烦。

侧写杀手的心态越发焦躁，开始对信条产生动摇。

最后，他杀到雇主面前。

表面上，他对雇主咬牙切齿的威胁；内心中，却由他放弃碎碎念，折射出角色“累了，毁灭吧”的自暴自弃。

你会发现——独白的内容、语气，甚至节奏，精准而敏锐地刻画出杀手精神状态的转变，和抛弃理性信条的过程。

外表波澜不惊，内心狂暴汹涌，显然是本片高概念所在。

装逼失败聊完看点，再来聊聊槽点。

《杀手》风格，更接近70年代的好莱坞B级片。

它绝对不是大卫·芬奇作品序列中最顶级的那一批；更像《战栗空间》《心理游戏》，偏风格化、个人化的实验电影。

《战栗空间》芬奇为了追求利用不可靠的独白来反映角色心理；近两个小时的影片，几乎塞满了密不透风的独白。

无休无止的碎嘴絮语，漫无边际的胡说八道，再配上法鲨低沉洗脑的嗓音——如同ASMR催眠，令观众昏昏欲睡。

与此同时，他精雕细琢塑造角色，却没有搭配引人入胜的故事。

精炼、极简的剧情架构，看不到丝毫芬奇标志性的悬念和反转。

一句话概括剧情，就是“一个杀手全世界杀人”。

敷衍潦草到AI都写不出的剧本，除了无聊，还是无聊。

实际上，影片故事内核，更像是打工人的心路历程——打工人卖力加班，结果却搞砸了工作，惹恼了甲方而遭到开除。

于是他心有不甘，一路找到项目经理、HR、甲方，讨个说法。

最后发现甲方根本不在乎自己，只是项目经理暗收回扣，让自己背了锅。

打工人又气又累，干脆撂挑子度假去了……以上剧情逻辑，安在社畜打工人身上，并不违和；但对于冷血杀手，则多了一层反高潮的寸止意味。

总的来说。

一个沉默寡言，但又碎嘴不停的杀手；一部名叫《杀手》，却更在乎解构当代人精神世界的电影——左右互搏的矛盾感充斥了整部电影。

观影体验，就如同第一幕的主人公。

吹嘘半天自己有多严谨，布局有多周密……结果20分钟才开第一枪，还没射中！

不能说是牛逼未遂，只能说是装逼失败。

芬奇之后最后，还是聊回大卫·芬奇。

回头再看芬奇的导演代表作——《七宗罪》，他以环环相扣的探案，探视人性不可直视的原罪。

《搏击俱乐部》，他以精神分裂者的剖白，嘲讽麻木的美国人。

《搏击俱乐部》《十二宫》，他以真实发生的连环杀人案，揭露隐秘的欲望。

《消失的爱人》，他以夫妻反目的案件，解剖现代婚姻关系。

《消失的爱人》大卫·芬奇赖以成名，靠的是——阴郁忧沉的光影、动感跳脱的剪辑、复杂边缘的角色，猎奇怪诞的故事。

他构建的电影宇宙，人性的黑洞总是那么深不可测，但又如此引人入胜。

而如今，尽管我们不能以一部电影的翻车，宣判大卫·芬奇跌下神坛。

但不得不承认，《杀手》足以看出61岁的芬奇已经过了导演的巅峰。

和大部分老导演类似，他开始主动转型——不再迫切地用标志性的视听风格和内容表达，来证明自己；而是以更精炼的技法、更凝练的表达，探索（或许并不靠谱的）可能性。

关于下部影片，芬奇表示他和编剧艾伦·索金探讨过《社交网络2》。

这些年关于扎克伯格和Meta的新闻，提供了很多值得拍摄的素材。

对此，我持开放态度：保持乐观，降低预期。

毕竟，大卫·芬奇仍是好莱坞为数不多仍在拍犯罪类型片的导演；但也该明白，曾经带给过我们无限惊喜的芬奇应该是回不来了。

文/Scott

节选了一些reddit网友对于大卫芬奇新片The Killer的评论，个人觉得特别有趣的一些包括细节讨论写在这里：- 很多人提到这部电影是对类似谍影重重、john wick等电影里hitman角色的一种有趣的重塑和讥讽，有一条留言进一步提到了库布里克的巴里林登（既是一部时代剧，同时也是对时代剧的戏仿），就像这部片既是对hitman的解构也是戏仿，同时这部片也是芬奇自己完美主义的写照，有点强迫症，但还是会把事情搞砸，片中是男主的接头人暴怒，而现实中是芬奇的制片人暴怒- 反邦德的倾向，相对于邦德什么都用奢侈大牌，这部片里男主用的全是日常品牌，在汽车后备箱挑枪的戏份中还拿起了邦德的枪（瓦尔特PPK）但没有选- 有人提到代号47可能是这部片的灵感之一，另外男主选了格洛克而不是瓦尔特可能因为他的消音器已经装在枪管上了，从这细节里看得出他的实用主义性格（并非买一把没装的再另外去配消音器）- 在麦当劳买松饼的时候有人推测他买了至少两个，所以才能把火腿夹在两面，在火车里又吃半熟鸡蛋，体现对自己身体很强的控制，然而又喝对心率没好处的星巴克咖啡，就好像他知道他在做什么，试着控制一切但是又会经常在有些地方前功尽弃，就好像在心率65的时候就开枪然后失败（明明一开始说要等到60）- 很多人讲到了对于人的商品化以及人和周围所处环境的程式化，所有物品以及人（包括killer本人）都是可以被随时舍弃更换的，另外一条提到了现实品牌的故意凸显是让整个故事扎根于我们生活的世界，而非john wick中的异世界感，即并非电影世界- 电影开头killer说“I don't give a fuck”，但在整部电影的110分钟里他都在give a fuck- 电影最后killer没有杀掉那个客户，可能是因为他被电梯里和车库里的监控摄像头拍到了几次，包括健身房里的摄像头也拍到了他的正面，所以闯入有钱人的家更像是种警告或是对自己是否还有这种能力的确认，而非真的要杀了他，事实上买枪的时候他就没有买子弹有一点想补充的是这部电影的现代性，killer和其他角色之间的沟通的失效，秩序的失效，身份的失效，全都基于芬奇构建的这个具体的和我们处于同一时空的情境中，他的困境是典型的现代人的困境，这种失败是低分影评的原因之一，在造梦空间里我们并不想看到自身的失败。

一些巧合：这次是鲨在名为The Killer的电影里演没有名字的主角killer，也是鲨在名为The Counselor的电影里演没有名字的主角counselor，在那部电影中，剧中其他角色和他对话，统一称呼他为“counselor”，但与此形成鲜明对比的是，counselor（本意为顾问）根本给不出任何建议，从一开始的自信到最后的失败，完全就是一个没有意识到自己脆弱本质的更早版本的killer（反过来说，killer是一开始就动摇了的counselor）虽然The Counselor挂名是雷德利斯科特但是一直有说法真正的导演是他的弟弟托尼斯科特，也是因为托尼在电影完成前死了，所以这个片最后没能以一开始构想的呈现，但有一点确定的就是这部片里counselor的失控状态，与killer几乎如出一辙，而鲨接了两个这样没有名字的主角，同样的生存危机，同样的身份困境，很难说只是出于巧合

看了两遍，两遍观感都不同。

第一遍的感觉停留在“同情心”上，因为男主除了对罪大恶极，最不值得同情的幕后黑手留了一手，对其他该同情的人们：无辜的哥、昔日老板、同行专家……，全都冷血处刑。

我在纳闷他为什么要这样做？

导演想表达的“同情心”是哪种同情心？

难道说少数人对少数人的同情比较值钱？

多数人不值得少数人同情？

是想表达这种精英思想吗？

那影片最后为什么又说我们都是大多数呢？

这个点没搞明白。

第二遍看完，变成是比较关注“为什么准备如此充分的情况下，我们还会犯错？

”我发现故事线的进行，从目标——避难所——律师——恶霸——专家——客户，好像都是为帮男主完成这个回答而设计的。

目标是问题出现；避难所是无法逃避，不得不面对问题；律师是一个错误敷衍的答案；（昔日老板让杀手找个地方隐居，这明显不可能）；恶霸是攻击力释放；（可能因为刚得到一个敷衍的答案吧，也可能是恨自己犯下这个错，还有不明白为什么自己会犯错，各种不满不解全部指向恶霸）专家是寻求答案；（在路上，杀手的车与专家的车平行驾驶，这时候杀手本有机会立刻结束专家，专家也很疑惑为什么偏要选择这样一个麻烦的场合，杀手回答想知道答案，然后专家给他讲了那个熊的故事，意思是什么呢？

你这次失败也许是故意的，是你故意让任务失败，因为你有别的目的。

就像猎人的目的不是猎熊而是被熊虐一样。

）；客户是答案揭晓。

（你们这些杀手也好、专家也好，杀来杀去这么卖命是在做什么啊？

你们的专业精神，对杀人的认真态度，任务失败后那么不能放过自己，每个人似乎都在为尊严而战斗……why so serious？

这事儿在我这就完全是个屁啊，转头就忘了，亏你们还纠缠不休直到现在！

）回到一开始提出的关注点，为什么准备如此充分的情况下，我们还会犯错？

客户给我答疑了：因为是人就会犯错。

再专业的人也会犯错，那就不如放过自己吧，别再纠着自己的错误不放，别再为了雪耻而伤害别人，也别为了这份我执整天神经兮兮的，睡觉不上床，吃饭没滋味，怀疑所有人，一生里没一天过过好日子。

所以本片会让我联想起贾木许的《控制的极限》，都讲的是杀手，那类随时命悬一线，一定要专业、自律、小心翼翼、全盘把控，一个疏忽就小命呜呼的人，怎样让自己放弃执念、松懈下来的过程。

对现代焦虑抑郁的我们应该是有一定启发意义的吧。

写完了好像疑问也解决了。

1.根据重伤在床的妻子的描述驾车寻找两名杀手离开时所乘坐的绿色出租车运营区域，然后伪装成抢劫进入绿色出租车“老巢”，拿到妻子出事当天时段出车记录找到出租车司机然后干掉。

根据汽车运行时长找出司机2.找到自己的任务分配人。

但如何进入大门才是关键。

楼下大门所以杀手事先在多米尼加就用任务分配人秘书德洛丽丝的名义给任务分配人黑人老头霍奇斯发去一个快递

然后特意不用快送，等两天后快递寄到，在这之前提前做好准备，随后借着快递小哥的掩护进入大楼，干掉霍奇斯，销毁电脑信息（到底有没有备份也不好说啊）劫持德洛丽斯。

进入但就是没大明白这里买油漆桶的用处是什么，后来还在渡轮上扔进大海，可能是用来装霍奇斯的头的吧。。

也许。。

3.找出两名杀手。

劫持德洛丽丝后，德洛丽丝老实交代

电汇号码

560211453

889300295

客户干掉德洛丽丝伪装成下楼摔倒意外死亡根据电汇号码找到俩杀手瘸腿男和棉签女地址，干掉！

知道了客户住址信息4.如何进入客户的“绝对安保”大厦。

跟踪客户的日常出行

通过浮华的车牌确认车主身份然后根据客户的运动包推测出其经常去的健身房地址，准备从健身房入手

Baliquinox到健身房伪造身份装作健身人士进入健身房，然后窃取工作人员身上可打开更衣室寄包柜的万能钥匙。

趁客户走了之后打开客户寄包柜，拿出客户公寓门禁卡，用事先准备好的电子钥匙复制器复制门禁。

等到夜晚守株待兔等待外卖小哥出现，进入大楼内部，剩下的有门禁卡，畅通无阻。

5.进入客户房间，威胁客户，让客户不要轻举妄动。

6.一切解决完毕，万事大吉，回到多米尼加和妻子幸福生活。

顺便一提的是，就是整部电影虽然一直用杀手的心里独白为了体现出杀手做事的严谨偏执，但为啥我还是总感觉杀手每次杀完人后的收尾工作做的那么简单粗暴漏洞百出非常敷衍呢？

就这样真不会留下证据吗？

作为一个从不参与编剧的导演，大卫芬奇在这部《杀手》里的视听工作其实完成得相当不错。

我甚至有理由怀疑，这个就是由Netflix大数据部门算法制定的立项，一个杀手的复仇爽剧，剧本都给他挑好了。

这种底色的剧本没啥好发挥的，只要拍出他一贯的冷峻质感，伶俐剪辑就算及格呀。

加上演员有法鲨和Tilda, 还要什么自行车? 题外话，法鲨居然也撑不起渔夫帽的丑，德国游客造型的确乏善可陈得安全。

一般人的养成故事都包含如何在错误和磨砺中成长，但如果你是少数的专业人士，又在业内树立了威望，那就得有一套自己的保障完美的行事经验逻辑，以标准化作业的方式反复确认：Stick your plan,anticipate,don't improvise,trust no one,never yield an advantage,fight only the battle you're paid to fight,forbid empathy,empathy is weakness,weakness is vulnerability,each and every step of the way,ask youself,"what's in it for me？

"This is what it takes... 以此保证万无一失，否则一失万无。

另外真正的专业一方面在于技能素养，另一方面还在于经验，失手了还能给自己留有后路，不能让自己和所爱的人处于危险的窘境，能把事情再给找补回来。

This is what it takes... if you want to succeed.

《杀手》是大卫芬奇的一次技术实验，他试图用电影影像层面的手法去最大限度地还原人物状态变化。

它更像是芬奇的一次自我创作满足，过于狭小的表达野心显然无法在评论界拿到高分，而稀薄的文本剧情也必然让普通观众感到乏味。

两边不讨好，讨好愉悦的只有芬奇自己。

或许也只有这样的功成名就者，才会有胆量去做这样的创作。

因此，我们首先必须明确的是，这部电影显然不算“巨作”，它过于集中在技术层面的实验，文本格局较小，只是在最后有一个概念性的升级扩展，但绝对值得把玩与拆解。

在芬奇的设计中，最重要的是节奏的把控。

在序幕的完美暗杀阶段，芬奇严格地控制着剪辑的速率与景别的切换顺序，让一切井然有序。

而随着失手，偶尔穿插进入的突兀景别开始出现（如直接远景切摩托车特写），剪辑速率也略有凌乱。

大体上，此时的杀手还在絮语规则，而主要的节奏也依然得到把控。

有趣的是，在杀手返回老家的过程中，芬奇会故意放入一些冗余的镜头，如驾车时反复切到的远景，两次飞行时出现的流云，制造出一种“刻意为之”的多余淡定感，这种技术上的多余带来了杀手保持内心平淡专业性的矫揉造作。

而在看到妻子遇袭后，镜头开始愈发凌乱起来，瞬间切入的关闭音乐特写标志着一切故作平静的结束。

此外，镜头的移动与构图也颇为讲究。

平稳时期的规整构图，严格的取景框安排，精美的光线与色调，以固定和缓速运动为主的运镜，加上剪辑衔接中视点/动作与对象物体的精准对应。

而在失手与妻子遇袭后，这种有条不紊的“守规则”被打破，跟随手持镜头、不规律晃动、对焦的不明确都开始出现，这意味着他在“女性”影响下的专业性渐次失去，从被女性阻碍暗杀到妻子遇害，杀手的专业性也是影像技术的“专业性”。

芬奇将影片分成了几个章节，分别展现杀手的几次暗杀行动，在每个章节中重复相似的内容，并以影像技术为主，推进反复之中的不变与暗变。

在第一幕中，一切都是绝对的守序、专业，构图绝对平衡对称，剪辑节奏与音乐/环境音使用绝对舒缓平稳。

而在第二幕里，芬奇开始如上所述地植入一些技术环节的变量，此外还包括了音乐（以及环境音）与“飞机”---衔接各次暗示地点的转移工具，象征了联系各章节的潜在通路，以之承载杀手在章节之间的变化---的使用。

具体而言，杀手进入自家时，因为妻子遇袭而方寸大乱，音乐开始不受他本人控制地响彻，必须由他再行关闭，前者打破了背景音的平稳与“可控”，对应着第一章里自己打开并选择音乐的“控制“，后者则在剪辑层面打乱了他的“掌控”节奏，随后再由追查司机段落中的“司机打开音乐”和“杀手拿走收音机”的“失控”与“掌控”而再现。

同时，第一幕中反复出现并安静飞行的飞机远景，也变成了嘈杂的呼啸而过。

这结合了行为层面的变化，第一幕的杀手絮语着绝对的专业冷静，第二幕则带来了间歇性的区别，电影让他在面对司机恳求时有所迟疑，随后才开枪杀死对方。

而到了第三幕，这种手法则更加明显。

它是第一幕的高度对应，同样以杀手的“趴活儿”与凝视为起手，絮语也依然念叨着规则，剪辑出的镜头环节保持在冷静的状态，似乎对应了战胜对司机怜悯后的强大杀手，“不要相信任何人”。

但是，“凝视女性”的第一视角再次出现，而这一次的杀手甚至比第一幕里的“受阻于女性”更进一步：他似乎认同了对方的求情，这比第一幕里无意被阻碍的状态显然积极主动得多，也更关于他的内心主观想法。

在第三幕的女性接触环节，电影制造了悬疑性，让人猜测主角暂时放过女秘书而又将之杀死的动机：是出于一时的怜悯，还是从头到尾的“为了情报而表演”。

主角依然杀死了秘书，对应第一幕里杀死妓女的结局，但种种环节都暗示了其对“一时怜悯”的内心倾向。

他与女人的对话延续上一幕对司机的倾斜正反打构图，但女人在他短暂离开时突然切到的“挣扎手部”特写与哀嚎，却完全打破了声音、剪辑与构图的平稳。

而且，这个处理第一次展示了杀手之外的客观信息，让杀手对她“听话配合”的怜悯失去了依据，掌控力已经下降。

观众不再与他共同获得全部信息，而是更加超越。

这是电影对观众认知进行的“全知与局限性信息“操作，是叙述的基本技巧，在这里却成为了对杀手“掌握信息”之全局控制力弱化的表现手段。

在章节的最后，他依然杀死了女人，但进入汽车销尸时突响秒停的车载电台，与女人下楼时被其他人的“开玩笑泄露藏尸天机”，以及杀死长官时“他可以坚持六分钟”判断的失误，都在第二章的基础上进一步失去了掌控力。

女秘书就是第一章里妓女的升级，诱发他的非专业之心而动摇其杀手力量，其最终形态当然是被袭击的妻子。

此外，芬奇还设计了更多的细节，作为文本层面的补充。

第二章中，杀手为了带走司机而没有选坐第一辆出租车，引发了对方的不满，这是他的“超出规则”，而结尾则坐着对方的红色出租车（绿车群中的唯一一辆，因此指向明确）前往机场，意味着“解除怜悯之心后的遵守规则”。

而在第三章里，杀手以类似于第一章的方式反复强调规则，并以缜密的行动安稳潜入作案现场，一切都象征着绝对的职业守序者状态。

但是，他强调规则的自白却已经有了凌乱失控的内容，甚至会有诸多抱怨的主观情绪化台词。

在第三章的杀人行动中，他又一次失败，没有套到黑人交代的信息，也像第一章一样地守序撤离，并最终回归到“杀死秘书”后的离开，但失败的叠加、怜悯的主动化，都会成为引发质变的铺垫积累。

作为暗示的是，在第三章的结尾处，汽车的噪音和震动冲击到了入睡的杀手，声音也打破了曾经的有序与平静，这完全对立于第一章开头的稳定睡眠环境。

他随后醒来并回到了稳定的氛围中，但这更多出于由自白支撑的“主观意识”，而现实状态已经在他不设防的无意识时刻改变了。

到了第四章，芬奇一边延续此前的影音环节演进之外，也开始在更加偏重于人物表现的层面上进行更明显的变化展示，而二者之间也发生了更加密切的交互作用，将此前几幕中持续推进的变化进一步加大，甚至有了变化速度上的显著提升，以此体现第四幕的重要性。

首先，我们看到了剪辑节奏上的明显加快。

每个章节的开头都是乘坐飞机的段落，此前的三段中，芬奇均完整展现了乘坐过程，只是在时间份量上有所缩减，但到了第四章，镜头只是在地图上稍作停留，便一带而过。

随后则是盯梢与侦查的部分，第四章也同样带来了相对于前三章“逐渐缩减”的关键性变化。

杀手将车停放在路边开始待机，这是每一幕都会展现的内容，第一幕中切换了很多镜头，带来了不断的日夜更替，第二、三幕则逐渐收缩，待机的时间感越来越短，而到了第四幕，镜头则直接使用了一个跳接处理，将等待时间干脆抹除，也第一次将之发生在了同一个画面之中，此前几幕由正常剪辑而串联起来的平稳过渡感顿时破坏，这也结合了开车过程中的画面呈现，从第一、二幕中多到无聊“废镜头”给予缓慢前进感，经由中间一幕逐渐减少的过渡镜头，再到第四幕里的“干脆抵达”。

无论是对“飞机“还是“等待”的元素，第四幕的处理显然都是质变。

它从根本上抹除了这两个持续性行为的“过程”，而是直接给予“结果”，这在剪辑上缩短了时间资源的配比，只在跟踪目标人物的部分有所表现，已然带来了叙事节奏的加快。

而它更与人物的行动状态产生了交互：这是杀手保持停止的相对安稳阶段，是他去往杀人这一”激烈阶段”的前导，因此，这个阶段的缩短与抹除便意味着他对于杀人一事的心态变化，逐渐失去了平稳的冷静自控力。

而在对打的部分，“加快节奏“则沿用到了动作画面的处理上。

芬奇似乎故意进行了加速，让两个人的动作产生了快进感，显得格外仓促而凌乱。

类似的操作还发生在了第四幕的构图手法上。

在杀手开车的部分，这一幕几乎只给了最初一个镜头的对称构图，马上就切到了他的倾斜角度画面，并始终保持。

更有甚者，镜头甚至失去了此前保持的完美取景状态，在杀手停车的时候，平移中的摄像机故意地制造出了“取景失误”，让杀手出画，随后再行调整取景，这又是一个关键的“打破安定”。

而在声音环节上，第四幕以“杀手操作手机导航提示音”的“掌控”开始，对应了第一幕里的“播放与暂停音乐”，却马上让声音陷入了失控的状态：杀手入睡后的醒转不再是前两次暗杀时的“被自己预订的闹铃叫醒”，而是被外面突然的车声吵醒；而当他走入房屋时，狗叫不停围绕着他，并在剧情层面给予了“警示对手，让暗杀进程失去控制”的影响；到了杀人的环节，则是激烈搏斗带来的一片狼藉，从灯管到装饰，所有东西都发出毁坏的噪音，对应着构图的全程非对称与特写运镜所营造的完全震荡，引出了杀手第一次遇到意外反击的“掌控力全无”。

值得注意的是，第四幕也给予了人物塑造上的明确提示，以配合影像环节的变化。

侦查时的主观镜头带来了变化，从此前固定机位下的安定远观变成了移动镜头下的近距离注视，杀手离对手更近，危机更强，而安稳感也更弱，这对应了他此刻的内心独白，不再是此前相应时刻的拿捏分析，而是“希望他们晚上离开”的对天祈祷。

而在这一幕中，芬奇还发展出了一个类似于主观镜头信息变容的细节：杀手待机时的前车窗被盖上了一个纸板，这是他的目中所视，写着“有困难找警察”，这与他盯梢每个暗杀对象的主观镜头高度对比，让前者蕴含的“犯罪信心”变得软弱起来，仿佛是想摆脱找仇恨的困境，归于警察的“阻止杀人“结局。

随后则是“武器”的部分。

开场的暗杀中，芬奇不厌其烦地反复展示杀手的武器狙击枪，从拆卸到枪身，而它始终在杀手的手里，但在第四幕里，二人激烈打斗，芬奇依然多次给到手枪的镜头，却是它从杀手手里掉落、杀手倒地却无法从桌下捡回的画面，对“杀人”关键道具的掌控力已经“旁落”到了拿枪的对手手中。

然后是“狗”，它是声音的载体，带来了初始的“失控”，随后则在杀手投喂毒药中似乎失去了意识，杀手此前专门购买了安眠药和狗粮，已经很努力地夺回了声音的掌控，然而当杀手杀死对手后，狗却在主人的呼唤中重新跑了回来，“声音”再次失控，并对杀手不断撕咬，进行了明确的“冲击”。

当然，第四幕同样带来了更纯粹的人物呈现层面。

电影一直让杀手检测自己的心跳，保证在平稳的心态中执行任务，此刻却发现血压过高，摘下了智能手表，而他也失去了对敌人位置的预判力，在一个与此前无异的“潜入寻敌”镜头后，第一次判断错误并被对手偷袭，最后甚至在对方认错人的呼喊之中感到了茫然无措。

由此可见，在第四幕的各环节中，电影强化了基于质变的一系列信息、感受，共同塑造出了杀手在此刻有所不停的真实状态。

由于本次的杀人并非单纯的任务，对象也不是他在序幕自白里所说的“她是谁与我无关”，而牵扯进了他的私人关系，是妻子的仇人，因此他必然失去冷静，加入极强的个人情绪。

此前的一系列发展中，他对秘书和老板的焦躁与愤怒已然体现出来，这削弱了他的内心。

在暗杀失败、复仇开始的阶段中，他对出租车司机的冷漠与对路人店员的寡言，与此刻的言语表现形成了鲜明的对比，又让他依然持续的自述“杀手准则”变得无力起来，独白反而成为了对行为之不专业程度的证明。

而到了第四幕的阶段，变化则更加明显，他虽然完成了杀死目标的任务，心态已经随着仇恨的升温而愈发投入真情，愈发变得主观情感化而软弱起来，杀人进程也随之逐渐变得挫折了。

在第四幕的结尾，几乎只有两个元素还保持了对第一幕的完整延续性，一个是杀人成功的结果，另一个则是在抵达与离开杀人地区时对登记签名的特写镜头。

前者是杀手的行为结果，后者则是他仅存的“杀手准则”，即对于假名的不断更换与使用，而假名本身也意味着其非职业身份的淡化---不再是原本的拥有姓名之个体人，而是随职业需要不断变换姓名的笼统“杀手“，其身份即是“本尊”。

但在这两个表层行为之外，他的执行过程已经随着动机和心态的改变，发生了愈加严重与外露化的扭曲动摇。

在第五幕中，大卫芬奇完成了对第一幕的逆转式再现。

首先，他延续了此前几幕的发展方向，将杀手几乎带到了职业形象彻底崩溃的边缘。

他再一次地进入“假名”之中，却首次迎来了对方在接收时的错愕，因为脸上的打斗伤痕揭示了他的暴力者身份，与假名代表的日常性掩盖产生冲突。

这带来了他真实一面的露出，也在随后以一种更明确的方式呈现出来：洗浴的镜头意味着“赤裸的真我本体”，且在随后切到的全景中强调了裸体与“外在包装”衣服的分离。

因此，杀手的本真心境也愈发外露，本属于职业准则的自白甚至干脆成为了对自己“你在干什么”的动摇表达。

而在声画的层面，简略带过的路上过程、移动镜头中的第一视角观察、瞬间跳接的蹲点画面依然延续，而平衡对称的构图甚至从一开始就已经消失，声音则表现为一种“失控”的状态--首先是车辆的噪音惊醒了入睡的他，镜头处理得更为短促直接，不再有第四幕里相应镜头的长度，省略了从安静到噪音的过程；此外则是“机器播放的声音”，最开始的音乐只作用于非客观现实，可以由杀手关闭，随后的导航则是对现实中地理位置的投射，但依然掌握在杀手的字条中，但到了第五幕，声音变成了收音机里的天气预报，天候已经完全超出了人力的控制范围，即使杀手关闭收音机也依然作用在了随后的环境中，何况他甚至没有做出关闭的动作。

声画层面的“控制力削弱”进阶，这代表了杀手对形势的职业化掌握程度下降，他对职业准则的遵循愈发让位于本心的情绪化波动，不安定性大大增加。

这也迅速作用到了剧情层面的质变。

大卫芬奇暗示了这一幕与第一幕的高度对应性，两次的观察对象都是女人，也都出现在窗内构图之中，且都与男性发生交互。

作为进阶的是，第一视角镜头持续地移动，打破了第一幕的固定，这意味着杀手对女人的动摇，随后引出了巨大的变化：杀手似乎首次以一种“非杀人”的交流目的接触了目标，这是对此前两个女性被杀者的再进阶，从第一幕的远距离无接触误杀，到随后以杀人目的进行接触后的杀死，再到此处的移动第一视角后接触。

就像“妻子被伤“之契机所表明的那样，女性始终是推动杀手动摇的核心要素，一直到此刻面对女高管的弱势姿态。

大卫芬奇第一次将重任交给了表演的环节，近乎奢侈---只有这两场戏---地启用了蒂尔达斯文顿，让她与法斯宾德表演出情感角力的戏码，自身极具诱惑力的说辞几乎让沉默迟疑的对方和观众一起信服其言：杀手是多次狙杀后不再以此为目的接近猎熊的猎人，而她则是如其描述一般眯起眼睛的熊。

她明确提及了第一幕的女死者，其出于意外的死亡是杀手的首个非职业失误，随后引出了愈发情感化动摇的职业性弱化过程，直到作为“终点”的她，以彻底的杀人失败而划上闭环。

在剪辑和运镜的处理上，电影也加成了这一点的表达。

芬奇维持了二人对话的正反打镜头，却频繁地切入杀手视角的特写，他看向对方递出的刀叉和食物，似乎迟疑于是否听从其言地一起吃饭，而这也愈发打乱了正反打带来的平稳感。

而在处理二人的对称构图时，芬奇也用了移动摄像以破坏安定感，这是对此前一幕中相同设计的量级抬升，杀手几乎要被女性说服。

然而，就在这个“动摇职业性”的闭环上，芬奇创造了杀手的挣脱。

他没有听从女人摔倒后示弱“扶我”的诱惑，这本应是情感化占上风的绝对标志，却转成了他的坚决开枪，对方手里的武器为他的选择提供了证据，镜头的剪辑也重新回到了稳健的固定镜头。

这推翻了此前创造的一系列错觉，让杀手的动摇信号似乎又兼具了理性的“职业”：观察刀叉的特写是对女人攻击性的预见，凝视食物则是如女人所说的“担心下毒”。

这也重新让人想起了第五幕开头的洗浴画面，他虽然以本体形象示人，其面目却始终在水雾和毛玻璃之后，并没有清晰地出现。

从种种层面的设计上看，杀手在这里确实迎来了质变的节点，却并非如女人所说的“彻底感情化“，反而战胜了感性的动摇，以“杀女人成功”的方式对高度对应的第一幕失败进行了纠正，从“意外失手”到“有意成功”。

因此，他也重新回到了电影开头的绝对职业状态。

“坐在飞机里”的部分回到了杀人地区移动的段落中，这重新延长了杀手在移动中的表现时间，让他的行动更有余裕，甚至有些回到了“冗余废镜头”的阶段。

在此前几幕中，这样的镜头愈发弱化，直到消失于第五幕开头，一度让杀手愈发地局促、紧迫、失控起来。

此外，杀手也重新安稳地吃下自己的食物，这是对此前几幕的又一个再现：他每次都会吃自己携带的东西，拒绝外人给予的诱惑，这暗示了他出于职业理性的“拒绝感性好意”，防止被下毒，在面对女人刀叉食物邀请的特写之隐约动摇中完成了对绝对职业性的回归，而此前独食里“简单食物”对此刻“精美食物”的优势保持，也对应着“充饥”之杀手职业需求与“享受”之为人天性诉求的高下关系。

于是，我们顺理成章地在最后的第六章中看到了一切技术层面的回归。

杀手观察现场的主观镜头拥有了比此前几章多得多的使用频率，这首先强调了镜头本身重回固定的变化，不再是此前的移动，同时也由这种特质引出了整体氛围的呈现。

它们穿插在行动段落的分镜之中，让剪辑风格重新回到了安定、稳重的状态，而中远景的回归也同样加成了这一点。

在二人对峙的画面中，固定的水平镜头逆转了此前蒂尔达斯文顿部分里的呈现，男人同样说着自己的开脱之语，却没能得到杀手的分毫感性动摇。

在这样的韵律之中，电影重新用各种所谓的“废镜头“创造出了“冗余“的剪辑感受，将杀手行动的完整性带了回来，其游刃有余的状态也一并重现。

杀手冷静而克制地观察现场，掌握目标的生活习惯，思考自己的计划，并与自白中对职业准则的淡漠陈述相结合。

这也是序幕中才有的绝对冰冷感，意味着杀手对绝对职业身份的重拾，也体现在了他对局面的掌控力之上。

芬奇用了各环节的手段，去强调这种掌控一切的力量。

例如，杀手两次使用假名，对方都没有任何怀疑，而此前则是“愈发动摇”的变化。

而在重要的声音之上，芬奇持续地展现了杀手对声音的逐步控制，这甚至是这一幕中最重要的设计之一。

最开始是声音的“失控”，他听到了远处传来的车库提示音，它发生在画面之外，突兀而不可预知，这是由外人触发的噪音。

随后，这种噪音却愈发进入了一种“可把握”的呈现之中。

计算行动距离时，杀手用手机播报语音提示，这一方面表现了他的冷静计划性，另一方面则暗示了声音的“回到可控状态”，引出后续对“噪音”的掌握。

杀手走入车库，车库提示音随即因他的行为而触发，这是掌控的开始，随后更是在一次次的进出之间反复强化，而提示音的单调与固定节奏更是又一种加持效果，我们看着杀手的移动和操作，在可预期的情况下反复听到固定节奏与音型的声音。

此噪音的就此纳入了我们与杀手的判断之中，从最开始的“突发且不可知”噪音变成了截然相反的韵律之音，且始终发生在画面之中，由杀手和我们的可视与行动而产生了强烈的可控感。

此外，芬奇还设计了各种信息读取提示音与触屏声效，让杀手对声音的掌控变得非常具体。

而更加质变的一个细节是，这一幕中的杀手甚至没有了“盯梢被汽车噪音惊醒”的桥段，对声音的强势达到了影片里的极致，且全程凸显其绝对的专注力，甚至不因睡觉而丧失意识。

韵律带来的“掌控力”表现，还有着更多的设计环节。

芬奇安排了杀手与旁人的两次交流，作为与此前每一幕中被害人交流的对比。

无论是理财经理对他推荐产品，还是军火贩子对他加售武器，杀手都面对了同样的喋喋不休与“优惠推销”，前者是量感的压迫，后者则是内容的诱惑，它们作用于不同形式的感性心理，对应着此前每个被害人对杀手求情示好的动摇作用。

而在对话的最后，此前闭口的杀手两次予以短句的拒绝，这从节奏上打破了喋喋不休带来的强势，彰显了对节奏的绝对把控，简短而有力，同时又说明了他对非职业感性动摇的屏蔽。

这是对话中的“韵律”，凸显杀手的掌握力。

此外，在更偏向于整体性的层面，芬奇同样强调了“韵律”的掌控。

作为这一幕的“首尾呼应”，杀手即将开始行动，宣告暗杀中最漫长的观察期就此结束，镜头的呼应为此画上了一个闭环式的句号--第一个镜头意味着观察的开始，是仰拍后下移的大楼，杀人即将开始的观察完毕时点，这个镜头又一次出现。

而在杀手一步步走向目标地点时，每一个被害人的言语随着他的移动而响起，这意味着他的“历程总结”，在一次次言语的感性之下愈发动摇，愈发失去杀手的职业性，直到此处的终点，纠偏自己并战胜了这些考验，重新以冷静克制的姿态站上最终行动开启时的完美舞台。

这种对全片的总结性无疑是一种更加宏观的“韵律”，以一种对文本结构的高度规整、戏剧原则的绝对遵循，自然而然地呈现了出来，也符合了本片的主题：杀手对自我的回归。

在杀手重新进行身体训练、计算移动时间“9分钟“准确无误（与此前“他可以坚持六分钟“的失误进行对比，对时间的恢复掌控）、在贩子面前展示枪械掌握力（熟练把玩，自行配备部件，拒绝贩子的推销，始终握住，与此前打斗中掉落手枪进行对比）的细节中，它同样得到提示，并延续到了结尾的暗杀抉择中。

乍看上去，杀手似乎放弃了自己的职业性，没有坚定地报仇，而是又一次身陷在了对方的求情说辞之中，此前对蒂尔达斯文顿取得的“回归”再次丢失。

这似乎意味着他在更高层面上的“回归”---在“杀手“的职业层面之上，基于“人”之本性的回归，是人就无法保持绝对的理性冰冷，终究要被感情所控制。

但是，芬奇却用整体氛围与节奏打破了这种误解，杀手依然处在中远景与水平角度的固定画面中，对方的喋喋不休也依然被他的简短回击所压制，一切都处于他的掌控之中。

到了最后的剧情层面，杀手直接表现出了“我来是想告诉你，我随时可以杀掉你，如果有下一次的必要，我会选择别的方式”的杀意。

这解释了他的不杀抉择，也是人物在作品落点上的真正“回归”。

他并非是为了对方而放弃，目的在于自己与妻子的爱情生活，而放过对方不过是为此目的而做的理性判断，是另一种形式的“非感性”，能够摆脱轻而易举的机会，以及自己的感性仇恨。

事实上，这带来了影片的真正主题，一种对于双重宿命性的认知与应对。

在这里，杀手意识到了自己“脱离杀手系统”的必要性。

系统的最根本准则即是“无情的理性”，每个层级上的人员都在执行这一点，对杀手的求情都是别有目的，且随着层级的上升而愈发外露，直到蒂尔达斯文顿的“手中有刀”，而当他们需要为了雇主服务时，就会不惜旧交情地干掉雇员杀手。

杀手身处其中，也就必须忠实准则地保持职业性形象，否则就会像序幕一样地失手。

那是一次对女性些许动情之下的意外，它暗示了杀手对自己妻子的爱情投入，将之表现成了一种与职业杀手身份相悖的“感性障碍”，因女人而失手的意外强调了杀手因私人爱情而落马的宿命，从意外中暗示了必然。

这也是片中属于“杀手职业”的第一层宿命--绝对的理性，以及失去理性后的失败。

随后，杀手展开报复行动，过程中掺杂着理性愈发动摇的发展变化，这表现了他作为人类的根本属性，与杀手的职业身份相冲突，也愈发打扰到行动，基于第一层宿命的失败似乎不可避免。

但是，也正是在这个过程中，他在每一次的动摇中重新坚定，正带来了理性的确立：在对不顺利的感受与分析中，他意识到了报复行动中保持绝对理性的必要，身处于理性的系统之中，他只有如此才能与之相抗。

这是理性的判断，也随即冷酷地得到了落实，但其手段指向的却是感性的目标，是对爱情的守护。

由此一来，第二层宿命的“人之宿命”也出现了，并与第一层的“杀手职业宿命”产生矛盾关系。

杀手身处的杀手组织体系事实上就是第一层宿命的象征，而他从底部向上级的一层层攀爬与攻击便成为了对其的内部反抗。

以其“理性”准则为武器，却并非彻底的归顺于其宿命，而是从内向外地冲破，完全破坏系统，从而结束“杀手”身份，实现第二层身份与宿命对应的目的彻底归于单面的“人之爱情”中。

通过第六幕，芬奇甚至扩大了“系统”的主题承载意义。

目标表示“这些高科技安保没有作用”，杀手的潜入更是以“冲破高级安保，想什么时候杀你都可以”作为威慑手段。

这带来了影片对社会系统的指射，目标身处于财富阶层的最上级，拥有最高科技的力量，因此才能雇佣杀手组织，甚至要让对方为了讨好自己而干掉雇员来赔罪。

杀手对杀人组织的系统层层破坏，也意味着他对笼罩自身的社会阶级系统的冲击，这实际上也带来了基于第一层身份宿命的升级，从“杀手职业”去到了“阶级社会中人”的高度--只要拥有朴素的人性感情，就只能沉沦在权力阶层的下方，并最终难免被倾轧的悲剧。

由此一来，宿命主题的表达变得更加丰富，而杀手在最后的选择也愈发具有了深度。

他放弃了杀死对方，这是一路接触系统而来的理性判断，却是对上层阶级的适度妥协---用自己足以冲破阶层资源壁垒的方式来威慑，而非干脆地解决对方，后一种会带来阶层系统的根本性逆反坍塌，而前者则是双方阶层基于互让一步之合作的“现状维持”。

在最后，杀手没有彻底破坏社会系统，他的理性给出了答案：杀手组织系统可以冲破，而这对社会却是不可实现的，他知道自己必须离开组织与社会的系统，才能摆脱二者身份下的宿命，形式与程度却是不同的。

他选择威慑而非杀死，已然代表了其内心对社会力量现状的接受：如果真的杀死对方，必然会被强大的阶层力量反击，而展现自身越级能力的威慑，则可以让对方不至于放手报复，有所顾忌而又并无必要，这也吻合他出于“非感性判断”的表意。

这强调了社会阶级极端现状的无法撼动，让“宿命”又多了一层表意。

对于杀手身份的宿命冲破，对于社会人身份的宿命归顺，以及对于“人之宿命”的复杂落点。

这体现在了最后的终幕部分。

芬奇用了一个“云雾散开，森林出现”的转场镜头，开启了这一幕。

这强烈地暗示了“环境”的切换，从全片一以贯之的当代科技文明状态进入了自然空间。

事实上，以“高科技保护上层目标安全”的第六幕为最明确代表，全片中的各种声音来源都是科技---汽车、音乐播放器、收音机、手机、飞机、提示音---的产物，极致先进全面的科技在片中是最终目标所属阶层的保护。

这也延伸到了序幕里的“真实品牌的快租办公空间“，强化了契合当今欧洲现实生活的商业化环境。

声音先是超出杀手控制（办公空间则表现为杀人失败），随后由杀手所掌控，集中到第六幕中：细致而冷静地掌握所有科技保护手段，破除高级保护，走上象征“向上阶层“的电梯，去到目标面前。

这意味着他对科技象征性力量的接触与使用，却没能破坏它，其组成的当代社会环境依然完好无损。

当杀手和妻子一起身处于这种环境之中，他们的住宅有着各种科技产品，就不免被组织袭击，因自身的“人之感情”而被打压，这是无法冲破之当代社会给予他们的结果。

而到了结尾，随着“云雾”的转场，他们的环境彻底离开了科技社会，进入了自然，这便带来了影片对“阶层社会形式下的第一层宿命”的应对答案。

杀手必须脱离“当代”，才能获得发挥人情的空间---序幕里作为“起点“的“训练身体“，以裸体的肌肉追求而带来了对非科技形态的回归，正是对此的暗示。

但这无疑是一种不完美的答案，混合了积极与消极的表达。

不同于对杀手组织系统自下而上的完全破坏之离开，杀手对阶层社会的脱离是基于对其准则的接受与合作，他以无情的理性判断了对方，也以压抑复仇感性的方式进行理性的谈判，而作为对方系统象征的目标更是完好无损。

对组织，杀手身处内部而遵循规则，实现了摆脱规则与彻底打破，但对于同样“身处且必须遵循之”的社会，他却没能完美成功。

他只是离开，社会却依然如常运转。

这说明了社会的格外强大，也在杀手摆脱社会人宿命的表象中埋下了消极的暗示--不绝对的“摆脱”，是否是真正的结局？

作为转场的延伸，他给妻子泡了咖啡，这是“食物”元素的再现，他不再只吃此前每一幕里以充饥为基础目标的简单食品，而是开始享受生活地进阶品味，也第一次将之与他人共享，形成了对此前职业身份的打破。

但是，咖啡机却是非自然的科技产品，又在隐约之间推翻了此前“云雾中露出自然环境”之出路的贯彻执行。

序幕里的杀手听音乐，其选用的摇滚乐更是对当代娱乐文明的确切指向，第六幕的他则不再如此，这暗示了他对于科技的弃用，但终幕里又在无意间重拾起来。

在第六幕里，他扔掉了签署假名的笔，意味着对杀手组织的脱离与其职业身份的摆脱，通过破坏组织而得到了实现，这一点却没能完美延续在“当代人”身份到“自然人”的转变中，依然是对“社会人之第一层宿命”的回归，这让它的“身份”从“后天”变成了与“第二层宿命”中“人”相并列匹敌的存在，由此成为了这一代人的某种“本性”。

以这样一种实验--甚至是炫技---式的呈现方法，芬奇完成了对一贯主题的回归。

《十二宫》里，凶案揭穿了浮华年代之表象下的堕落暴力之黑暗，而主角团队的坚持不懈也终究没能战而胜之，给时代投下光明的希望，就像他们无法摆脱自己生活的困境，本想以查案做出人生的扭转，却反而意识到了更宏观的整体性困境，而自己的生活问题只是其影响下的局部。

《搏击俱乐部》则更为明确，主角的社会性表人格将里人格分成另一个人，却不得不直面二者为一的事实。

特别是《社交网络》，扎克伯格以现实中分手的人际关系破裂为动力，开发了脸书，用互联网中的实名交往来挽回自己对人际渴求的落空，但实名制的现实性让他的怪异天性无法掩盖，最终毁灭了他围绕“脸书现实”寓意的创业伙伴，他伤害了对方，就像让女友分手，二人情侣一般的互动就是为了建立与扎克伯格分手“契机”的对应。

最终，他接受了自己怪异天才的注定孤独命运，独自坐在房间中，脸书对原初动机的作用只是用非实名制小号关注对方，一切停留在虚拟，而现实里的他则永远孤独。

必须承认的是，比起以往的很多名作，《杀手》并没有特别重视剧情层面的创作。

芬奇的心思不重，一贯的“人物内在激烈性在外部平静破坏后的爆发”主要以影像技术层面表达。

他用章节连续性的反复中渐变引导出了杀手的生活样貌，杀手正是在日复一日的“遵守规则”与“执行于他而言无区别的任务”中渡过，却因为“女人”而遇到了变量，个人情感因素愈发显露，逐渐影响了杀手的规律生活，他试图掩盖问题而继续守序，却愈发地难以掌控一切，主观情绪的爆发带来了执行客观规则的不再有效。

即使到了结尾，主题思想相对多地基于了文本内容，也依然是以相对概念化的暗喻性方式呈现。

这让《杀手》具有不可改变的局限性，很难称之为完善的大作。

但毫无疑问的是，芬奇对其投注了不小的巧思，其技术环节的设计甚至比更完善的作品还富于趣味性。

以芬奇的既定地位与创作阶段而言，这样的一次“玩乐”，摆脱功利与享受创作，就像杀手一样沉浸于私密的世界，是再自然不过的事情。

反类型的类型片，边装边拆的犯罪电影，最有口才的杀手。

大卫·芬奇不愧是希区柯克的小迷弟，一开场就用20分钟蹲守戏致敬《后窗》。

杀手射击前的一段视听语言也极尽精纯——以正反打两组镜头跳切表现杀手动作及他所见，分别配以他所听与所想的不同音量同期声，令观众无论怎样转身都沦陷在法斯宾德主客观世界的重围之中，很是亮眼。

但杀手失手后，电影也开始失守，五个章节后续的逃脱与复仇，内驱力不强，像出差一样程序化。

杀手行径完全是在自我祛魅，不断给自己拆台。

与狗男的打斗戏画风突兀，像黑白漫画中的彩色插页；蒂尔达·斯文顿气场霸屏，虽然自带节奏，但战斗力充其量也就是法斯宾德的辩论陪练。

史上最饶舌的杀手，像含咒一样自说自话。

但那种存在主义的腔调并不知行合一。

特别像是法斯宾德在漫长而无聊的等待行凶过程中，穷其无聊，读了几页加缪，正在反刍，还有点食古不化。

是那类用风格代替故事、用流派练习代替角色作品的电影，极简，冰冷、哲思，敏锐，流畅，酷帅，什么都有，除了肾上腺素。