榴莲飘飘

一部电影拍得太现实，是一件可怕的事情。

陈果就是这么个残酷的同时又可以安之若素的人。

很早的时候就看过了他的《香港制造》，说实话那时并没有什么好感，也许是对香港的不了解，因为我所知的香港都是来源于，年少时k过的许多打打杀杀的片子，当有人把现实放在我的面前的时候，反而觉得很另类。

而看完《榴莲飘飘》才发现，原来人家一直在讲的就是这个活生生的行走在我们周围的世界，我们也行走其间的世界丫。

陈果乐于表现现实的残忍，一点也不隐讳。

从《香港制造》里青春夭折的宝珊，阿屏，在外包二奶的父亲，艰辛的母亲，以及浑噩迷茫被扭曲了青春的中秋，到《榴莲飘飘》里残疾的父亲，苦苦支持的母亲，出卖自己的小燕，所有残酷都被一丝不挂的展示在众人面前，让人看到一个完全不同但自始至终存在的世界。

其实就像榴莲，外表坚硬，但是内里奇臭无比，阿芬起初并不喜欢，但最后在父母的一再劝说下还是尝试了。

可是那些许多仍不知其为何物的人呢？

小燕的母亲执意要宴请宾客，为了表示小燕的“闯荡”是多么的成功，自己是多么的有面子，亲戚朋友都以为外面是个好东西，人人都该去闯一闯，可是有谁知道他们正在吃喝的，都是小燕每天冲几十次澡换来的皮肉钱。

就好像父亲明明囊中羞涩买来榴莲给阿芬作生日礼物，还一个劲的说，榴莲香，很补，是果中之王一样，小芬不情愿但仍然忍不住尝试了，到最后还要告诉小燕同样的话。

从这个意义上来讲，阿芬和小燕的命运是一样的，都无法看透榴莲坚硬外表一下的东西，最后我看到了更多人尝试了榴莲。

小燕换了手机，离了婚，重新回到了自己的生活，她希望跳出这个轮回，希望离开那个外表光鲜的世界，但是在他身后更多的人登上了南下的火车，走向一个未知但他们认为很美的世界。

3个心酸：“做生意”的父亲其实是支着残腿在路边摆摊。

/ 小燕的父母在宴席上大放陈词，亲戚朋友还唏嘘不已。

/ 三个京剧青年在舞台上撒泼卖傻。

3种颜色： 香港小巷里的灰色 / 初回牡丹江的昏黄 / 漫天大雪伫立雪中这是一部没有美感的电影，因为现实是不需要这么多修饰的，其实正是因为“看起来很美”，才迷惑了我们的双眼。

没有炮火也很残酷，—-我们的世界。

陈果的三部曲，很早以前看的。

就记得那首他们离婚时的对唱：丈夫说要唱发自内心的歌，于是不管众人，自顾自地唱了：“结婚了吧，傻毙了吧，以后要赚钱就两个人花。

离婚了吧，傻毙了吧，以后要打炮就买单了吧。

”。

小燕此时振臂高歌一曲，唱了一首没有人能忘记的歌曲：“原始社会好，原始社会好，原始社会男女光着屁股跑，男的追，女的跑，追到以后按倒地上搞一搞啊，搞的女的哇哇叫，掀起了原始社会的性高潮啊性高潮。

”两种心态，在戏谑的歌声里回复了单纯和青春，所有那些无法说出的滋味就融化在对呼啸而过的火车的狂歌里了。

前段时间，陈果来汕大，对这样的消息我一如既往地后知后觉，甚至是不知不觉。

下午停课，把美好的午后时光交给了这个香港导演，在舍友们均匀的鼻息声中听他讲《榴莲飘飘》的故事。

秦海璐确实不漂亮，但却契合了这个时代另一个比远“漂亮”来得高端的词——个性。

黄毛丫头丹凤眼，穿着九十年代经典鲜艳的吊带装，盘腿坐在狭小凌乱的出租房的床上，对着电视往嘴里扒饭。

这些离了家乡从大陆各地来香港闯荡的姑娘，就分散在旺角各个后巷的廉价租房里，她们是男人泄欲的肉体工具，一个电话，呼之即来；几张钞票，挥之即去。

拿着三个月的暂住证，她们要用时间和身体去换取尽量多的金钱。

她们蹬着高跟鞋，一遍遍地往脸上涂抹粗劣的化妆品，接一个客人洗两次澡，手脚都在水中浸泡得起皮。

她们不断地吃药避孕，不断地往小本上增加着客人的数目。

在香港的这一段，电影里的人物基本上没有大幅度的或需要捕捉的细微表情，我看到的是单一的平静。

想起以前很天真地相信着《读者》里的那句话“幸福是个有缺口的圆，起点和终点间的距离就是幸福”。

再想想今早在课上听马sir侃侃而谈“自由和平等”，突然觉得什么诚实勤奋劳动就能创造幸福生活一类的话，全鸡巴的是扯淡！

生活就像是那奢侈的榴莲，坚硬刺人的外壳包裹着你好奇未知的果肉，废五牛二虎之力、用尽十八般兵器破开的坚壳，飘来的却是一阵难闻的腥臭。

你是就此弃之还是忍着臭味食之？

被榴莲砸伤了脑袋的混混，破开榴莲吃了；跟着父母从深圳到香港的阿芬在生日时，小手捏着鼻子下咽了；小燕和朋友们也吃了，“费了这么大气力打开，怎么好浪费了？

”这长相不可爱，味道也不诱人的榴莲，因为你为之付出了昂贵的金钱或气力的代价，即使恶臭难闻，即便再难下咽，大多数人却都选择吞之入肚。

更何况入口后的榴莲还散发着香甜，这份虚荣和脸面就像小燕的爸妈花费女儿卖身换来的钞票去宴请了一帮酒肉亲朋。

榴莲的香甜像一剂麻药让你暂时忘记硬壳尖刺的扎手。

街头兜售榴莲的小贩定会大声地吆喝：榴莲榴莲，不臭不要钱！

一群东北小青年在铁轨旁的雪地上高唱“原始社会好，原始社会好，男人女人都光着屁股跑……”，铁轨上汽笛轰鸣，火车呼啸而过，隐蔽了他们的声音……望着映衬着结束字幕的电脑屏，感觉自己就像是一个消化电影的机器，不断地向嘈杂污浊的环境里倾倒垃圾，然后又回到半发呆的现实中来！

文/白夜格子某一时刻，我们会质疑生活，存在有什么意义。

陈果的《榴莲飘飘》赤裸裸地把生活的面目揭开，尖锐的把一根根敏感的神经解挑开来，告诉我们，这就是榴莲，它的外表坚实，气味难闻，可是它拥有盛名，为果中之王。

习惯这个味道的人会衷情于它，忽略它难闻的气味，只为甜美的果肉。

外面的世界永远带着诱惑出现在我们面前，物欲撩拨人出走的欲望。

以为是往前垫高一个台阶，却跌入无情利用的生活圈套。

牡丹江的小燕是如此，非法停留在香港3个月。

每天拼命赚钱。

手段无非是以肉体为代价，简洁直接无奈.女人的青春在时间的河流里不断冲刷，渐渐失去纯真和梦想。

小燕开始看到自己手脚掉皮。

午饭扒了几口，然后带着苹果冲冲赶去见不同的客人。

尊严和金钱的交换变得理直气壮。

“你是那里来的？

”客人的问题只是无聊中随口问问的好奇。

可是回答的人心里堆砌一种自愧的回避。

答案变得飘忽模糊。

或是上海，四川，或是新疆，湖南，面对不是认真的人，不必认真对待。

直到要离开香港的时候，她才留了一个明确的家乡地址给小女孩阿芬。

两个女子，有一种命定般联系在一起的契定。

都是外乡人。

幼小的阿芬一次次好奇地看着小燕衣着光鲜地走过那条小巷。

昏暗的小巷通往的是龌龊的交易场点。

只是阿芬的疑惑直到小燕离开也没有答案。

也许她长大后，会明白她的幸福之所以多于小燕，是因为她洗碗时候可以多带着一双橡胶手套来保护自己的手；她的忧愁少于小燕，是因为她还年幼所以不必承担。

她的幸福有父母的庇佑。

陈果的作品是尖锐的也是是安静的，不露声色。

阿芬残疾的父亲驻着拐杖,一个阶梯一个阶梯艰难的下,拖着布袋,走过小巷,来到热闹的街道，小燕带着三个月努力赚来的钱回到家里。

母亲要求大摆酒席庆祝。

小燕不吭声。

然后答应。

喜庆弥漫，有人请求她带着自己的19岁的女儿去外面闯荡。

她开始犹豫。

没有正面回应。

换了手机。

当作以前的一切都没有发生。

春节。

冬天。

大家聚在一起，年轻时候或许有过剩的激情。

现在只剩下无奈。

不要问为什么要上学要上班要吃饭因为我们只能这样走的轨线。

有一段音乐很出乎意料。

有人唱起：“结婚了吧，傻B了吧，以后要赚钱就两个人花；离婚了吧，傻B了吧，以后要打炮就买单了吧……”整部电影一直低调的处理人与人，人与社会的关系，然后歌声突然突兀的想起，让人惆怅。

他们对着铁路轨发呆，然后高歌“原始社会好”。

无法反抗，只能做一些呻吟般的愤怒。

影片的另一个关键词：归属。

阿芬在给小燕的信里写道：“我们离开爸爸，离开香港，回到老家。

老实说，这才好呢。

”一个孩子心里，最亲切的是有过美好回忆的老家。

小燕回到家乡，和以前的丈夫离婚。

一切很安静。

没有冲突，没有争执，仅仅只是觉得不合适。

生活步步逼近。

文艺青年这个词让她感到迷惘了。

南来北往。

不断有人离开，又不断有人归来。

只是来来往往中，家的概念越变越淡。

如果生活是一条奔腾的河流，梦想只是随波逐流的泡沫。

渐渐的归于平静。

秦海璐现在还是比以前要有韵味些的，但是放在影片里我很欣赏这种不需要经过沉淀的镜头，以前像是稚嫩的榴莲，里头还是白白的愣生生的，像一颗青笋带着水汽，现在大众视野的她就是姐感很足，眼神都沉淀下来了。

电影很多都是趁演员年轻时演的，皮贴着骨，脸上胶原蛋白满满，就是这份稚嫩生脆让影片多一些不可说的意味，因为这部电影很现实，现实到有点像在看纪录片，所以如果再选一个被生活压弯了腰的演员，似乎像茶水一样，越嚼越苦，那一点冲破现实桎梏的嫩，好像是唯一的可堪留恋的绿色。

妓女，偷渡客，香港和北方，好像天差地别，带来一丝对比强烈的文艺感，所谓文艺就是不落地，像向往巴黎，远远遥望过去，便觉得生活美得不可方物，流浪也美，流泪美，不着地的彷徨也美，人在一次次赶路里飘得像一首诗。

可是落在人物头上，并不美的，去到生活的内壳里，就是苦，凌乱的纸，放空的眼睛，给客人搓澡起皮的手脚，为讨小费说出的谄媚话语。

见到这些苦，你怎么还能觉得文艺，觉得浪漫呢。

我们往往看到了宏大的叙事，看到了人物符号背后蕴含得意义，却忘了去切实体会一个小角色的真实情感。

人要活得务实，不能在追求高大的路上忘却了自我，活成了意义，却没活成自己，没活成人。

人在路上挣扎着走，留下凌乱的痕迹，痕迹凝固供后人欣赏，可也要有人看到她步伐泣血，给予怜悯和理解。

苦难的人那样无声无息，别记住她们的意义，记住她们的名字。

很多年以后才看《榴莲飘飘》，还是不小心被感动了，虽然不怎么喜欢陈果这个草根导演。

这可能源于我的成长经历和目前所处的粤语环境。

影片决不完美，但很真实，很感叹一个香港人怎么对东北有这么贴切的理解，细节决定了这部电影的成功，秦海璐在坐在人力车上吃烤红薯之类的简直就是一个真实东北的缩影，除了秦海璐的东北话听起来有点做作之外。

感觉整个故事被硬生生的分割成了两部分，在我还没有回过神的时候镜头里已是白茫茫的积雪。

还是喜欢影片的后半部分，它可以发生在任何一个东北的小城市。

改革中被遗弃的角落里，一群人在冰天雪地里挣扎喘息。

说说个人最感动的一场，一群过去的同学一边趴在教室的窗户外边看，一边回忆过去的事情，那个时候真的被打动了，因为我们也不止一次的做过类似的事情，。

在大多数东北人的眼里，过去总是幸福的，现实总是残酷的，所以每次回忆总是不免感叹。

影片用榴莲这种南方特有的水果来比喻文化差异是非常妥贴的，只是如今在东北的小城市也能够很轻易的买到榴莲，这种比喻已经失去了过去的力度。

只是我们对不熟悉的事物还是非常谨慎的。

看着超市里长满了刺的榴莲，总是看的人多，买的人少。

影片是我喜欢的类型，只是结构设置过于僵化。

比较赞的是片名《榴莲飘飘》。

榴莲这个意象选的不错。

榴莲很臭，但也很香。

这不正是很多中国人所向往的资本主义社会的象征么！

影片以两个中国女孩为主要线索，两人一个家在深圳，一个家在东北，一南一北正好暗示了整个中国。

而他们在香港的遭际正是中国在全球化格局中的隐喻。

香港听起来很美好，但影片却没有任何高楼大厦的镜头，展现在女孩们面前的只有肮脏和龌龊。

哪怕身在香港，她们也只能通过挂历和照片，才能去想象她们身处“天堂”。

香港，以及资本主义社会，不就是影片中那个榴莲么？

它真的很臭，但却让这些天真的人觉得它真香。

或许只有东北女孩的父亲说了句大实话，这东西像个地雷！！！

一、 以妓女题材电影为文本研究对象：可能、意义及方法有关妓女的历史学研究无法回避的一个问题是：有关妓女的话语和文本，是否真实地反映和表达了妓女的经验、行为与自我？

对此，文学理论家葛雅特里·斯皮瓦格悲观地认为，在男性主宰的社会性别意识形态之下，下层群体是没有历史的，“下层群体不能说话”，而下层群体中的女性更是如此（葛雅特里·斯皮瓦格，1988）；而贺萧在其有关20世纪上海娼妓问题的研究中，区分了有关妓女文本的不同叙述主体与叙述方式，并提出了妓女以嵌入性的方式进入塑造了她们故事的人的历史和权力斗争之中的观点（贺萧，2003）。

电影作为一种广义的文本，当其作为展现妓女的生活、声音与自我的载体的时候，下层女性的经验与生活被呈现在大银幕上，下层似乎开始发声，有关妓女的社会认知和记忆得以再现。

电影《榴莲飘飘》中塑造的，凭三个月旅游签证进入香港成为暗妓的北姑秦燕的形象，成为香港回归初期香港底层社会女性的一个缩影。

在此，葛雅特里·斯皮瓦格所述的下层在文本意义上的失语状态似乎不再成为问题。

然而，电影文本仍然无法回避女性的真实世界与话语建构二者之间的关系问题。

以妓女题材电影文本为研究对象来探讨这一问题，其意义是多重的：首先，这仍然是在回应性别研究中的一个基本问题，即女性的声音究竟何在，又如何展现？

其次，贺萧意义上妓女对于塑造他们的故事的人的历史的嵌入性，在电影中体现为电影中的人物形象、故事情节以及故事背景与导演和演员之间的嵌入性关系，那么，对于该问题的回答，就不再局限于电影文本本身，而是将导演、演员等所有电影创作者及其所处的横向空间与其纵向经验纳入了进来。

最后，妓女、性与政治之间的复杂关联有其历史沿革性：不管是唐宋元明清各朝代妓女对文人而言所具有的超出性本身的意义，还是近代殖民入侵与现代性萌芽时期，不同社会阶级“通过‘性’这个媒介展开有关政治权力和文化转型、国民性和文化归依感等等问题的讨论”（贺萧，2003：5）——这使得妓女题材电影本身拥有了将微观叙事与宏观政治发展与社会变迁相关联的可能，也是的对于该问题的探讨从性别跨向了政治。

尽管电影文本本身并不具备成为研究妓女生存状况的材料所应具有的真实性和可靠性，但是电影建构的人物形象提供了理解有关妓女的话语的社会建构的可能。

借鉴贺萧在历史研究中的思路：“我们要做的不是寻觅‘已然在那儿’的过去，而是寻找历史记载的对象、记载历史的人和我们自己这三方面相互之间游移不定的关系”——面对电影文本，我们要做的同样不是将电影中的妓女作为真实世界中的妓女的代表来研究，而是将电影中塑造的妓女与塑造的主体也就是导演联系起来，看有关性别的话语的建构过程。

本文尝试通过解构《榴莲飘飘》中塑造的妓女“小燕”的形象，回应上述问题，并将之具体化为：在电影文本的叙事中，作为在深圳与牡丹江拥有两重完全不同的形象的小燕，是如何面对自己的多重身份的；而导演又是以怎样的手法表现小燕的多重身份，又赋予了其怎样的寓意；这其中又表现出一套怎样的香港回归初期有关底层女性尤其是北姑的社会话语，以及有关九七政治的社会认知？

二、 表现的主体：北姑妓女与衣锦还乡者《榴莲飘飘》一片通过影片故事发生地的切换将整体分为两部分：上半段讲述北姑小燕凭旅游签证进入香港成为妓女，每天奔波于旺角的餐馆、宾馆、公寓之间；下半段讲述小燕三个月的签证到期后被迫返回深圳，后回到她的家乡牡丹江，在亲朋好友们面前扮演一个衣锦还乡者却有苦难言。

香港与牡丹江，一南一北几乎跨越了整个中国，地域的间距和区隔给予了小燕以两种完全不同的身份生活的可能——而这两重身份的强烈反差成为了这部几乎没有矛盾冲突的叙事性电影最为核心而激烈的对比：尽管小燕表面上在香港与牡丹江两城对于自己的这两重完全不同的身份的扮演表现得游刃有余，而事实上，影片中多次出现小燕在前台的表演与后台独处时的言语和行为上的差异，她在两地扮演两种角色的过程中对于自我和自己的身份拥有不同的认识。

（一） 香港：作为北姑妓女的小燕在香港的小燕，在电影中表现为一个忙碌的性工作者的样态：从刚开始工作时略带一丝青涩、客人较少，发展到客人不断增多，性工作变得程式化，冲凉，接客，再冲凉，给每个客人冲凉的同时重复着同样的讨要小费的话，又不断变换着自己的姓名和家乡。

影片中，小燕不断往返于作为性工作者驻扎地的小饭馆与旺角的各种宾馆之间，没日没夜的面对着不同的客人重复着同样的工作，伴随着背景音乐中歌手罗琦所唱的这样的歌词：“你为什么要上学 你为什么要上班 你为什么要吃饭 你为什么要睡觉 不要问我为什么 我就是这样不想说 我为什么要喝酒 我为什么要唱歌 我为什么要欢笑 我为什么要做爱 不要问我为什么 我就是这样不够格 为什么你老问我为什么 为什么我不告诉你为什么 如你再问我为什么 我喜欢什么就干什么 她为什么要沉默 她为什么要无奈 她为什么要愤怒 她为什么要流泪 不要问我为什么 我就是这样不快乐 他为什么要花钱 他为什么要赚钱 他为什么要偷情 他为什么要谎言 不要问我为什么 我就是这样不留情 为什么她老想看他干什么 为什么她老问他要什么 如你再问我为什么 我喜欢什么就干 没什么”这首歌唱得潇洒而自由，而这也恰是小燕内心的写照。

尽管小燕像所有南下的大陆人一样，怀揣着南下掘金的梦想，但是残酷的现实使得她不得不沦为暗娼。

然而，影片中在香港的小燕并不是一个悲苦的形象，她对于自己的妓女身份也并没有表现出过多的无奈或是屈辱。

反而，她将性工作视为一份可以助其实现致富梦想的事情，可以助其在回到家乡之后挺起腰板的事情——这其中的吊诡之处稍后再作讨论。

小燕在香港的妓女身份，是其身体和心灵上的自由的来源，加之香港远离自己的家乡、与既有的所有社会关系相隔离，小燕在妓女身份的包裹之下，所有与自己的故乡牡丹江相关的身份和符号都被隐去了，她可以想做什么就做什么，她可以随意的撒谎、唱歌、哭泣、欢笑。

尽管小燕的双手在太过频繁的为客人冲凉的过程中开始溃烂，尽管她没日没夜的工作经常吃不了一顿完整的饭，但是她并没有任何报怨，反而是在同行姐妹劝其少为每个客人冲一次凉时一笑而过，坚持自己的做法。

影片中有这样一处细节，当皮条客看到小燕在餐馆里大口吃肉的时候，过去提醒她说要注意身材，不要吃肥肉，而皮条客的话并没有影响小燕的胃口。

她的身体看似在卷入了新工作之后变得不受自己的控制，然而，这正是她的身体自由的体现，她在拥有妓女身份的时候可自由选择用自己的身体为自己赚取收入。

而在香港的小燕对于她原先在牡丹江的身份，也就是苦练京剧十年的艺人，又是如何看待的呢？

她是否在忙碌的工作中丢失了原先的自我？

影片给出的回答是否定的，影片中曾多次出现，小燕在与阿芬相遇的那条巷子里，劈腿练功的场景；小燕还告诉了阿芬她真实的姓名和她的家乡——可见，她并不是遗忘了过去，而是选择在现实面前将自己原先的身份掩盖起来，以保护其神圣性。

而另一方面，小燕原先在牡丹江的身份以及他对于未来自己归家后的形象的想象与期待，是其在香港做皮肉生意的支持和动力所在。

（二） 牡丹江：作为衣锦还乡者的小燕回到牡丹江的小燕，表面看来是体面而风光的——此时的她在扮演一个衣锦还乡者的角色，在看似平淡而又安逸的生活氛围下，她仍然需要在亲人和朋友面前伪装自己，仍然需要不断的说谎和欺骗。

与在香港妓女角色伪装下的小燕相比，此时的小燕更多的是无奈和乏力。

牡丹江的生活中的多处细节形成了与香港强烈的对比：吃饭方面，与小燕在香港吃饭常常被接客打断，或是对着敞开的厕所门吃饭相比，在牡丹江，影片多次描写了小燕一家三人围坐饭桌吃饭的温馨场面，吃饭不再是单纯的填饱肚子，而是一种蕴含着亲情的交流方式；洗澡方面，与小燕在香港每日无数次为客人冲凉甚至双手溃烂相比，“在牡丹江的洗澡是沉默而舒适的，而成为一个可以享受的过程，是小燕对自己的抚慰和疼惜。

这两段洗澡进入剧情而没有任何叙事功能，完全是情绪的需要，摄影机十分欣悦地展示回到家乡小燕的自如和放松……公共澡堂被处理成小燕的私人空间，没有一个人打扰，这无疑是刻意的：回到家的小燕只有暂离密切的人际往来，才拥有真正的安然”（崔辰，2002）。

也有分析指出，“反观小燕在牡丹江的两次洗澡，都是在正在进行的情节中的突然插人，其叙事功能非常微弱，画面没有任何声音，和小燕与客人冲凉时的喋喋不休形成对洗澡在这里被处理成一种脉脉温情的抚慰，我们并在这样的镜头中第一次看到小燕对自己身体的珍惜和留恋。

”（司若，2004）回到牡丹江的小燕选择告别曾经短暂的妓女身份，但是当她的家人为庆祝她荣归而大办酒席几乎花掉了她用身体换来的所有收入的时候，她开始犹豫，并在香港曾经的同事邀她再回香港干几个月的时候，又有了回去的打算。

但是最终她选择了决绝的与过去告别，更换了手机号码，不再与香港有任何联系。

回到牡丹江的小燕与离开牡丹江前往香港之前的小燕也产生了很大的不同，从小燕与未曾离开牡丹江的亲友们的接触中可以发现：她对于自己过去的京剧艺人身份产生了陌生感和距离感，当之前的同事邀请她返回舞台的时候，她表现出抗拒。

她对丈夫的看法也产生了微妙的变化，尽管对于小燕回到牡丹江后与丈夫离婚的原因有不同的解读，有评论者认为丈夫无意间拆看了从香港寄来的信件知道了小燕在香港的事情，而小燕得知此事后选择与丈夫离婚，也有评论者认为小燕出于对丈夫的愧疚而主动选择与丈夫离婚，还有评论者认为小燕对于丈夫在酒吧混吃的生活状态和工作状态不满而想要放弃这段婚姻。

本文认为，这几方面的原因实际上都存在，并不是小燕选择了离婚，而是她所经历的一切和她心境的变化使得她已经无法回到未离开牡丹江之前的生活状态——身体回到牡丹江的小燕，心灵并未真正回到家乡，也不再能够回到家乡。

三、 小燕形象的建构手法及其象征意义影片的导演陈果说，《榴莲飘飘》是一部没有剧本的电影。

陈果对影片上半段一位来自内地的妓女的描绘，是基于在香港对大量妓女的深入探访；而影片后半段有关大陆的描绘，并不单纯是陈果作为一位香港人对于大陆的想象。

陈果出生于海南，十一二岁的时候随家人来到香港，因而陈果通过电影呈现的大陆，用其自己的话来说，是“‘童年记忆’，这东西是跑不了的”（陈果，2009）。

因而，在某种意义上，这部影片与陈果在某种意义上是重合的，他将其对生活于香港底层的大陆人以及对香港回归初期的大陆的理解和认知通过建构小燕这个人物形象并通过影片中大量象征手法的运用展现出来。

（一） 空间的选择与空间象征意味的营造在空间的选择上，陈果在影片中呈现的香港是底层视角下的香港：香港“以这种肮脏、混乱的碎片形象呈现在观众眼前，同时这一空间形象标志着生活在这种碎片式空间中的边缘人群，被整体所分割和遗弃……陈果有意选择狭窄幽暗的后巷作为任务活动主要空间之一，使得影片中的香港城市形象很为破败脏乱”（张鹏，2011）。

与此同时，在镜头的运用上，“小燕居住在西昌后巷，一直在在城市内、小巷里穿行，通过运动镜头的不断行走表现其生存的环境”（管晨蓉，2014）。

有学者将福柯所提出的‘偏离的异类空间’的概念用以解释陈果是如何处理空间与人物的关系的：“以上所列举的种种人物（小燕，阿芬一家等），全都不容于社会的法治、政制及道德的规范下，换言之，是她们这些异类身份营造了砵兰街特有的异类文化，同时也只有像旺角这等三教九流的地区，才可容纳这些社会的异类人物，而难得的是陈果并没有以责难的口吻或猎奇的眼光对待这些人物语空间的关系，而是让镜头走入他们的生活领域中，体验当中的喜怒哀乐，忧虑与想望，疲倦与挣扎”（洛枫，2002）。

事实上，电影里未曾展现的那个公众普遍印象中的香港，仅仅是电影中的小燕想象中的香港，陈果巧妙地在影片中设计了这样一处细节，小燕买了一本印有香港著名景点的挂历，她希望能有机会到挂历中的景点去看一看，然而直到她离开香港也没有实现自己的愿望，而按照惯例最后一天应该有的去海洋公园的奖励，也因为填满了工作而未能成行——小燕想象中的那个香港仅仅在一本挂历里展现。

小燕的可悲之处在于，身处香港的她，从某种意义上来说，并没有真正的来过香港，那个她想象中的香港。

陈果在影片中呈现的另一重空间，也就是牡丹江，与香港形成了鲜明的对比：“河对岸的生活现实、紧张、忙碌、机械而单调，影片忠实的表现着这种风格：单一的场景，总是在秦燕的寓所、小巷、餐厅、街道之间来回；快节奏，对于接客过程的快进处理。

河这边的生活则是诗性的，怀旧的，安全的：永远被白雪覆盖的东北，一伙年轻时候的伙伴，过年前后喜庆温馨的气氛。

二者的互置构成了影片深沉的反讽机制”（逾白，2007）。

而正是空间的变换，给予了小燕以两种完全不同的身份存在的可能：“女性唯有在一种身份悬浮和空间飘逸的状态中才能获得一种相对的自由……固定的社会关系赋予人物稳定的身份和人际往来的同事，也对人物施加了束缚和压力”（徐文松，2012）。

在《榴莲飘飘》中，空间不再单纯地作为人物活动的场所和背景而存在，还扮演了导演借以展现人物生活状态和心境的重要角色。

（二） 榴莲的象征意味作为贯穿电影始终的榴莲，则是导演的另一重要的塑造人物形象和穿起整个故事的存在，陈果在电影中也赋予了榴莲以多重寓意。

陈果通过榴莲将原本没有任何关系的几个角色关联起来，小燕在香港与其他几个底层人物的相遇和相识都与榴莲有关：跟踪小燕的马仔因为被人用榴莲击中而被小燕发现，小燕为了救他向阿芬的母亲求助，进而结识了阿芬一家。

而阿芬在小燕回到牡丹江后又寄给了小燕一只榴莲，陈果用很大的篇幅描写牡丹江小燕的朋友、父母以及小燕自己分食榴莲的情景。

相比于小燕的朋友们和父母对这个之前未曾见过的散发着臭味的水果表面好奇而实则难以接受甚至不愿尝试，小燕则坐下来细细品尝榴莲的滋味。

在此，榴莲代表了香港和香港文化，陈果在此借榴莲将香港人眼中大陆对于香港文化的态度展现了出来：“借南方热带水果之王榴莲作比喻，写出大陆和香港两地人民文化认同上的差异，香港人和大陆人互怨互羡的心结”（何文龙，2000）。

而小燕面对榴莲与其他人不同的反应，寓意着作为一位曾经南下的淘金者，重归故乡的小燕心境却与从前有了很大的不同。

榴莲还是小燕的象征，榴莲本身的特点与小燕作为妓女的人物形象具有相似之处：“本身腐臭又甘甜、肉质绵软而外壳坚硬的双重特质也同样为漂流异地，身不由己的‘北姑’所有。

榴莲难以忍受的恶臭象征着世俗眼光对一个妓女所持有的肮脏下作的普遍认知。

唯有坚强隐忍，她们才能在一方异土得以生存。

甘甜与绵软则是她们原本应有的娴静面目，就像回到老家的阿燕，褪去一身都市的艳俗光环，皮相之下也不过是个普通的女孩罢了”（邱宝林，2012）。

而榴莲也正是陈果想要展现的生活于香港底层社会的万千小人物的象征。

四、 解构：悲伤的小燕与小燕的悲伤陈果在一次访谈中曾这样讲述他创作小燕这一角色的出发点：“这是一个悲惨的女孩的故事，怎么拍得有劲，如何有一种青春气息在里边？

这反而是我最想要的，所以你在整个电影里没有看到悲伤，最不悲伤的东西反而是最悲伤的”（陈果，2009）。

整部电影的氛围荒诞而又带有黑色幽默，不论是情节的设置，镜头的处理，还是背景音乐的选择。

例如，小燕丈夫在小燕和其他朋友面前所唱的改编版的《婚礼进行曲》：“结婚了吧 傻逼了吧 以后挣钱就两个人花　　 离婚了吧 傻逼了吧 以后打炮就要买单了吧”以戏谑的方式来展现小燕丈夫的心境：对自己婚姻的失败无可奈何，只能以自嘲的方式来表现自己的不在乎并演示内心的悲凉。

而小燕更是如此，归家后亲友对她越是羡慕奉承，她就越是需要花费更多的心力掩盖自己沦为暗娼赚钱的事实；父母为庆祝她归乡而大摆筵席，与小燕不断翻看自己存折上的余额形成了鲜明的对比，小燕内心的挣扎和痛苦无从诉说；在面对也想要南下掘金的表妹小丽时，这一矛盾达到了顶点，不能告诉表妹真相以劝说她不要南下，又不忍表妹经历和她类似的事情，于是她只能以表妹年纪还小作为劝阻理由。

可悲的是，表妹最终还是踏上了南下的火车。

相比之下，在香港的小燕似乎自由而快乐的多，小燕的自我和主体性反而比在大陆更加突显。

然而，恰恰又是在香港的经历，使得小燕逐渐丧失了她曾经的自我和主体性。

一系列的问题由此而生：小燕到底在哪一种环境下是自由的状态？

到底什么才是小燕真正的自我？

对此，导演给出的答案是，小燕在香港拼命工作努力赚钱为了能够在家乡获得面子和尊严，但是回到家乡反而更加悲伤。

回到家乡的小燕不仅仅丢失了曾经的自我，连曾经奋斗的意义也完全丢失了。

而这更加凸显了小燕这个角色的悲情色彩。

对于定义了小燕的悲伤的本片的导演陈果来说，他想要通过小燕的悲伤来展现的，一方面是在香港回归初期，更多的内地人涌向香港的时候，他们在香港的境遇和心境；另一方面是小燕所代表的性工作者，他们内心的挣扎与心灵上再也无法回归家庭的悲惨现实。

参考文献[1] 贺萧著，韩敏中，盛宁译，《危险的愉悦：20世纪上海的娼妓问题与现代性》，南京：江苏人民出版社，2003年6月版。

[2] 巩宝荣，《戏梦人生——影响照进现实》，北京：清华大学出版社，2010年版。

[3] 洛枫，《盛世边缘——香港电影的性别、特技与九七政治》，香港：牛津大学出版社，2002年版。

[4] 杨子，《艺术访谈录1998-2005》，上海：上海人民出版社，2009年版。

[5] Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?” Marxism and the Interpretation of Chicago: University of Illinois Press, 271-313.[6] 司若，现代城市的第二历史——略论香港陈果的“游民”电影，《当代作家评论》，2004年第01期。

[7] 管晨蓉，浅析香港电影中底层女性的生存空间，《中国电影评论》，2014年第01期。

[8] 崔辰，《榴莲飘飘》的滋味，《北京电影学院学报》，2002年02期。

[9] 周斌，表现普通人的生存状态和内心世界 ——论陈果的电影创作，《华文文学》，2007年，第04期。

[10] 邱宝林，新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑，上海大学传播学2012年博士毕业论文。

[11] 张鹏，浅析陈果“妓女三部曲”体现的作者导演的艺术特色，《文艺生活：中旬刊》，2011年第6期。

[12] 逾白，带着榴莲去旅行：https://movie.douban.com/review/1144626/ 。

[13] 徐文松，边缘女性：身体与身份的自由与分裂——论贾樟柯与陈果电影中的边缘女性形象，《四川戏剧》，2012年01期。

[14] 何文龙，港片比烟花寂寞，《电影双周刊》，2000年，第1期。

小燕是牡丹江的一个年轻漂亮的女孩，她利用旅游签证在香港拼命卖淫。

三个月后她回到家乡，所有人都知道她在南方做生意赚了大钱。

一天她收到一件意外的礼物，一个巨大的榴梿，那是阿芬寄给她的。

阿芬是一个在香港过期居留的非法居住儿童。

她告诉小燕，她已经被警察抓住，并被送回家乡深圳。

而这时，燕子身边的许多年轻人正坐在开往异乡的火车上，憧憬着"到外面闯一闯"。

陈果又一次把他的镜头对准了城市中下阶层的青年，仍是不动声色的纪实风格，还有对市民文化的津津乐道以及对民间俚语的兴致勃勃，从这个意义上可以说陈果在《榴梿飘飘》里一脉相承了他在告别九七三部曲中固定下来的个人风格。

但我们不能因此就对他在《榴梿飘飘》里做出的改变的努力视而不见。

依我看，这才是重要的。

事实上即使是那些看上去类似的表面因素在这部影片里也因为做了不同的排列组合而呈现出异样的色彩。

如果我们不能对这些微妙的差别做出区分，那么虽然曾经喜欢过陈果电影的人会继续喜欢这部《榴梿飘飘》，但由于新鲜感的丧失和对意外的期盼的不断落空，因而这种喜欢不免要大打折扣。

举个例子，有人说陈果这次再次选择了城市边缘人（妓女！

）的题材，诚然不能算错，但就影片的后半部分而言，这样的概括是缺乏说服力的。

小燕的生活在牡丹江市起码能够代表百分之五十一的年青人（若严格按照影片的暗示，这样的估计无疑是太保守了）；而牡丹江市呢？

在全中国百分之五十一的中小城市恐怕都可以找到它的影子。

说她是城市边缘人，无论如何也说不过去。

也正因为如此，《榴梿飘飘》幸运地未能成为告别九七四部曲之一。

影片首先值得关注的是剧作结构上的精雕细琢。

小燕的两段生活（香港的和牡丹江的）看似是用一种生硬的姿势拼凑起来然后塞入一部电影之中的。

然而如果注意到了精心安排的情节因素和视觉因素，就会感觉出影片的两部分之间构成了一种隐隐约约，却又无处不在的张力：香港的小燕像一台冷漠的高速运转的机器，在她的前面是一个倒计时的期限和紧随其后的“充满希望”的日子；牡丹江的小燕则是一个已达彼岸的行人，但生活并未因此而心安理得。

彼岸生活的琐屑，平凡和隔靴搔痒和青春的冲动，鲁莽，激情难抑格格不入，于是曾经发愿永不回首的此岸生活又成为一个在遥遥招手的诱惑。

在这层意义上，影片的片名“榴梿飘飘”就像是两种意象的嫁接，代表南方城市香港的水果之王榴梿，和代表北方城市牡丹江的飘飘大雪。

影片结尾的画面在我看来有着全片最为讲究的构图。

小燕立在画面水平线的黄金分割点处，镜头从远景推成中景，然后意味深长地静止着。

大雪在她的周围纷纷扬扬地落下来。

我们可以感受到这个看上去依然年轻的年青人的苍茫心绪。

香港和牡丹江就像两个迥然相异的舞台，小燕在上面扮演着截然相反的角色。

香港是一个高度发达的现代都市，可小燕作为大陆来的一个妓女并未享受到它的物质文明。

小燕只是生活在一群陌生人中间，甚至连她自己都是陌生的。

将自我认同降到最低，她才可能将卖淫做成一份心安理得的正当职业。

紧张的生活节奏，无所谓白天黑夜，人与人赤裸裸的利益关系和虚与委蛇，道德感的丧失恐怕才是她对香港的最深切的感受。

而在牡丹江，小燕扮演的是一个乖顺的女儿，一个知心的朋友，一个有想法有勇气并小有成就的年轻人。

这个她与香港的她是多么的不同啊，到了牡丹江她好像才活过来，才变得有血有肉。

这里到处都是熟人，人人都没有也不应该有秘密。

这里的生活悠长缓慢，日复一日，有煦煦的人情，也有她青少年的回忆。

总之这里是温暖的安全的，让人全身心放松的，但它又无法满足年轻人内心深处的渴望。

之所以说扮演，是因为无论哪一个小燕我们都不能将其认可为一个完全的，真实的小燕，倒是两者形成的参差对照让我们若有所悟。

影片用不稳定的机位，快速剪切造成的动荡和紧张与固定镜头，长镜头造成舒缓和平静的对比来突出两座城市及两段生活给人的直观感受上的差异，从而传达出主人公情绪上的微妙差异。

影片一些场景设计饶有趣味，如镜子的运用。

影片在表现小燕与嫖客做生意时有一个从床垫下捡分币的情节，这个情节就是从床头的镜子里拍的，隐隐的有一丝偷窥的意味，偷窥的不仅仅是这么一个私人的，“儿童不宜”的场面，更多的意味是似乎不小心窥视到了小燕的内心世界（这个情节在影片的后半部分有个与之对照的细节，小燕在朋友家里过夜时拿出存折来看，存折的特写显示了一笔笔数目不小的支出。

这一进一出两个细节代替了许多激烈的外部动作表现了小燕的内心世界。

在一个陌生的地方以一个陌生人的身份出卖肉体和尊严，只是为了赢得在另一个地方，另一些人心目中的看起来更重要的尊严）。

等回到牡丹江，许多内景的拍摄开始大量使用镜子。

常常是一个镜头已经进行了许久，我们已经习惯了那个方位，忽然镜头一转，我们才发现那原来是镜子里的影子。

叶圣陶的《苏州园林》里说，镜子的巧妙使用可以使空间有限的园林显得更加宽敞，但在这里镜子起到的似乎是相反的作用。

镜子使局促的房间更加局促，人与人之间本来就狭窄的空间被进一步压缩。

稍微想一想，也不难明白，镜子虽然好像是拓展了一个空间，但如果有人在场，那么人数也被翻番了，尤其当有人走动时，这种走动也被翻番，怎不叫人眼花缭乱，呼吸急促呢？

这样的局促倒是和当地过分亲密的人际关系息息相通的。

它是密不可透风的，似乎是想关怀备至，但又是隔阂很深的。

这几乎是小燕很多地方的沉默寡言和言不由衷的一种形象注解。

影片还抓住洗澡这一象征动作大做文章。

洗澡，即香港人所谓冲凉，这一动作在电影里被反复利用。

小燕的冲凉不过是接待客人时一道必不可少的程序而已，冲凉已没有任何洗涤的欢愉。

当小燕一次次的在镜头前摆弄她褪皮的脚时，当前辈好心的劝她尽量减少冲凉次数以便多接客人时，我们都能强烈感觉到洗澡的异化，而这无疑是人的异化的一个信号。

反观小燕在牡丹江的两次洗澡，都是在正在进行的情节中的突然插入，其叙事功能基本等于零。

画面没有任何声音，和小燕与客人冲凉时的喋喋不休形成对照。

洗澡在这里被处理成一种脉脉温情的抚慰，我们第一次看到小燕对自己身体的珍惜和留连，这时我们才能发现她在港的疯狂卖淫并不像看上去的那样顺理成章和风平浪静。

和客人冲凉基本上是在小旅馆的浴室里进行的，那是一个私人的空间，但我们看到的却是隐藏最深的小燕；而在牡丹江的洗澡都是在公共澡堂进行的，但我们却看到了小燕的情感的最真实和直接的流露，这种流露甚至是在与亲人和朋友的相处中也不曾有过的。

把玩这样的差异是很有意味的。

由于影片在前后两部分中的许多情节因素和视觉因素（如小燕腰间的那根红腰带，从来没有在台词里交待过，但我们知道那是一个希望平安的象征）的苦心经营，不仅造成了一种无处不在的对比，而且这种对比还常常以互相补充，平行，映衬拓展了影片的艺术内涵，增强了影片的艺术感染力。

影片刻意回避甚至掩盖了可能产生的冲突，（如小燕和父亲在是否要带学跳舞的女孩出去闯闯的事情上意见相左，再如公共浴室本来是对私人空间的粗暴侵犯的象征，但我们惊奇的发现每次小燕洗澡时那里都空无一人，）这需要惊人的克制力，戏剧情节张力的缺席迫使观众将注意力集中到鸡毛蒜皮的日常生活形态中，这就形成了影片的引而不发的艺术激情。

然而，另一方面这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能，暴露出影片某种程度上的平庸。

小燕的人生态度多少是让人有些困惑的，这在陈果以前影片的人物中是从未出现过的。

她的情绪不是躁动的，行为也不激烈。

看上去很坦然，对自己的人生有一种切实的把握，但细想想，似乎又不是这么回事。

她绝不麻木不仁，但有一种什么都看透后的沧桑，她是懂得自我宽慰和自我舒展的。

小燕对生活，包括对身边的人，的平静态度似乎聚焦着创作者欣赏的目光。

当一种体贴入微的揭示代替了锋芒毕露的社会批判，这是否意味着陈果由青年导演向中年导演的成功过渡？

（2001）

2001年07月她是妓女，利用三个月的时间，她用人格换来了金钱。

回家，看着身旁的人正常的活着，她带回了钱，人们就只看到了钱。

人们也以为她会正常的生活。

她想和以前绝缘，短发，换手机号码，绝口不提以前的生活。

妄图掩饰糜烂的昨天，结果无济于事。

她的良性让她不敢面对她身旁的所有人，她和丈夫平静的离婚，她搪塞亲戚要她带小女孩到深圳发展的要求，她静静的观望同学们美好的生活。

那块阴影，深藏在心。

在某些时间，冲出眼睛。

我喜欢压着嗓子说故事的导演，就像坐在河边，看水流轻轻流过。

你会因为里面的一对情侣感到幸福，也会因为一个死人头而吓倒。

唯一好的是，水流过后，什么都没有，剩下的，只是一段段破碎的情节，让你再一次回想起那些破碎的故事。

我也喜欢拥有斑驳色彩的画面，像一副油画，你可以轻松的看那些色彩搭配，也可以皱紧眉头思考画面结构、寓意等。

自己思考所有的问题，自己纪录所有的足迹。

自由，很好的。

这一个故事不是爱情，却细腻的让人们不得不思考，我喜欢思考，所以我喜欢这部电影，讲妓女的电影。

苦涩，看一条被污染的河流细细流动。