战争天堂

没白跑这么远去看它。

喜欢电影的拍摄手法，三个不同民族的人用不同语言向上帝陈述自己的故事、既是回忆、又是赎罪。

用黑白录影带的方式记录这客观、真实、简单的时刻，使人辨别不清是在现实还是在神明的世界。

三个人从不同角度叙述自己的故事、表达自己的世界观，在不断闪回的回忆中、他们的命运相交在战争的背景下。

每个人都扮演着一个鲜明的角色，都有着自己的立场。

有人想通过战争建立所有人的天堂、有人在战争中守护自己的天堂。

最后陈述完毕，录影带结束，上帝呼唤女主角“你什么也不用怕，进来吧”—开门的声音、一道白光。

人世间只有她拯救的几个身影在钢琴声中沿着道路行走。

很震撼的电影，震撼在叙述的平静、回忆的真实、现实的复杂，在所有个体的行为和幻觉交织之间，还是能看到人类共同的、超脱个体感受的“善”。

最打动我的角色不是为了救人放弃逃生机会的俄国女贵族，而是梦想建立“天堂”的德国军官，他说如果生在苏联或许会成为布尔什维克，带着光荣伟大的理想最纯粹天真的笃信，却依然在心底里向往着带着心爱的女人“到南美洲、到乌拉圭，在一个安静的地方，肩并肩坐着”，崇高的理想在集中营里沦为残忍嘈杂的现实，记忆回到那个炎热的意大利假期，那时她长发披肩、闪烁着光芒，你我都不知疲倦、何为所谓为之赴死的伟大理想？

只有苏联文学、只有契诃夫。

1、我一直疑惑不解，纳粹及其仆从国是如何分辨和甄别犹太人的？

即使一直保持犹太血统的犹太人会保持一些外表特征，可那些经历过数代与异族通婚、外表特征逐渐模糊的呢？

2、如同食腐的秃鹫一样，一旦有难友死去，他（或她）身上的衣服、鞋子或是最后一点残余的个人物品，都会马上被身边的人洗劫一空，正如可以为了一盒香烟去杀人……集中营没有道德准则，集中营是不折不扣的地狱……3、人生如棋。

在集中营，伯爵夫人和她曾经的仰慕者--纳粹军官（还是布尔什维克和斯大林的“小迷弟”）不期而遇，和她曾经掩护过但仍难逃魔爪的一对小男孩意外重逢……4、奥尔加，俄国贵族，法国抵抗组织成员，在生死抉择之际，慨然将生的机会让给了“还有女儿等着”的狱友，走向了人生的最终归宿--毒气室；5、同样是逝者独白，但是折射出各自生前的人性高下立现：伪警察头子至死执迷不悟，唯一后悔的是“死在儿子面前和没有睡了那个俄罗斯贵族”；纳粹军官至少有勇气在承认理想和信仰的幻灭后了结自己；唯有奥尔加，说不出什么高尚的动机，却最终被天堂接纳……

原文链接

去年第六届北京国际电影节展映了安德烈·塔尔科夫斯基自《安德烈·卢布廖夫》（1966）以后的五部作品，看嗨（shui）了一大批观众。

而今年即将展映的唯一一部俄罗斯新片，就是塔尔科夫斯基自学生时代起的亲密搭档、好友安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）导演的《战争天堂》（2016）。

本片以二战为背景，以独特的形式讲述被关押在集中营的俄国女贵族的救赎故事。

影片无论在主题、场景还是意象上，都能让人找到两人共同编剧的、塔氏早期作品的痕迹。

年近80的康查洛夫斯基凭借这部《战争天堂》和2014年的作品《邮差的白夜》，在最近在三年威尼斯电影节上两获最佳导演银熊奖。

和所得到的褒奖相比，康查洛夫斯基的名气（至少是在国内的知名度）与其并不相配。

他的名字总与塔尔科夫斯基，或者是与他异常显赫的家族一起出现。

安德烈·谢里盖耶维奇·康查洛夫斯基于1937年8月20日出生于莫斯科，他来自俄罗斯最知名的艺术世家之一：曾祖父苏里科夫是俄罗斯巡回画展派著名画家；父亲谢尔盖·米哈尔科夫是为全民所爱的儿童文学作家、诗人，同时是前苏联二战时期国歌《牢不可破的联盟》及以此为基础的现俄罗斯国歌的创作者；弟弟尼基塔·米哈尔科夫则是俄罗斯最享有国际声誉的电影导演，曾拍摄《西伯利亚的理发师》、《烈日灼人》等影片。

当被问到为何改名，跟随母亲姓氏的时候，他曾做出过两方面的回答。

一个是，他不想成为那个伟大的、写着最著名的儿童文学却给了自己童年伤痛的谢尔盖·米哈尔科夫的儿子；另外，当时的电影行业有太多米哈尔科夫，而没有康查洛夫斯基。

如今的康查洛夫斯基已经执导电影整整50年之久，有22部长片问世，获得赞誉无数。

在好莱坞拍摄数部影片又重新回到俄罗斯后，他已成为照亮俄国电影的人，比如《邮差的白夜》中的消逝主题和诗意，或是这部《战争天堂》中的救赎意味和冷厉风格。

《战争天堂》看上去像是一场只有受访者露面的口述历史，或者是战胜方对战争参与者的审判。

1942年，法国的弗雷纳监狱里，俄罗斯女贵族奥尔嘉被推进了狭小牢房的铁门，在她的叫喊和锤击铁门的响声里，这个关于“天堂”的故事开始了。

35毫米胶片风格的黑白画面中，三个人轮流坐在桌子前，交代着个人信息和经历。

奥尔嘉（女主角），俄国贵族，1910年出生，东正教徒，哥萨克人，1941年加入抗战，成为法国民兵组织成员。

赫尔穆特，德国军官，1915年出生，出身贵族，学习并热爱俄国文学，是希特勒鼓吹的国家社会党的忠实信徒。

朱尔斯，与纳粹合作的巴黎警察总局官员，1901年出生，有一妻一子。

在个人独白中间穿插着与之相应的故事内容，两种形式之间频繁而巧妙地切换，共同架构起整部影片。

奥尔嘉因为收留两个犹太儿童被捕，她想利用觊觎自己的朱尔斯在监狱里得到照顾。

但他们的关系还没开始，朱尔斯就被枪杀。

奥尔嘉随即被送到集中营。

她在那里碰上了曾受自己保护的两个孩子，以及若干年前迷恋上自己的赫尔穆特。

赫尔穆特负责集中营事物，他信仰着纳粹党能在德国建立起人民的天堂，同时想保护奥尔嘉。

黑白画面如《修女艾达》（2013）一样精致，却没有丝毫刻意感。

细节上的设计值得反复回味，比如开头朱尔斯仔细翻看奥尔嘉的随身物品。

在看过被逮捕的奥尔嘉档案上的照片后、奥尔嘉被带到他的办公室之前，他小心地触碰着每一件东西的手一直颤抖，还未见其人就深受吸引；名贵的皮包和里面的物件，都表明奥尔嘉曾经过着精致而享受的生活，这与她在集中营里为了一双鞋而第一个冲向死去的老人对比鲜明，也不免让人想到集中营堆积成山的碗盆、眼睛……单人“受访”镜头占据影片一半的时间，而这其中大部分都是奥尔嘉和赫尔穆特。

两位演员塑造出了令人完全信服的复杂角色。

赫尔穆特坚信纳粹党会让德国成为天堂，却以读俄国文学来逃避现实；他平静地谈论着集中营的建造，却在得知契诃夫的前未婚妻死在毒气室后感到折磨、情绪激动；他因奥尔嘉不相信犹太人应被铲除而受挫，又在所爱的女人疯狂而卑微地重复着“你这么不同”、“德国人就是上等人”时崩溃大怒……赫尔穆特面对镜头时有着一贯的自信和坚定，但每一个事件所带来的情绪变化，都能在他的脸上呈现出来。

而奥尔嘉，从一开始陈述信息时的平静，到讲到个人经历时眼神躲闪，再到哽咽、哭泣不止、埋下头无法抬起，这段经历加之于她的折磨我们仿佛感同身受。

而即使这样痛苦，她还是做着最为真实、最为虔诚的坦白。

“我的影片中的这些演员并没有在表演，而是在发挥一种想象力，这个不是能通过学习获得的，是一种存在的体现，而不仅仅只有独白本身。

” 三张面孔所诠释的人物，以不同的方式做着内心的独白：朱尔斯软弱又透着愚蠢；赫尔穆特自信又坚定；奥尔嘉则仿佛赤裸着坐在这里，从不直视镜头，却带着某种力量。

而这由不同的存在做决定的不同方式，也将他们引向了各自的结局……迷雾中的树林、预示着希望的孩子、上帝的救赎，《战争天堂》中有许多我们熟悉的俄罗斯电影中的诗意元素。

加上其独特的形式、冷厉的风格，康查洛夫斯基以对过去的坚定回顾，给观众站在上帝视角的机会，审视那段值得被一再提及的历史。

中国电影资料馆第七届北京国际电影节宣传团队撰稿 / 瞧天r编辑 / 郭 舟

二战题材里拍摄手法特别的一部。

男主又是一个在人性和被洗脑得没人性中挣扎的英俊德国贵族男孩纳税军官。

女主，旧俄贵族，贵族的时候美丽动人，早年在意大利庄园游玩的时候吸引了这个年轻的德国贵族。

后逃到法国因救犹太小孩被关进集中营，在非人环境里，所有习惯全抛，迅速人老珠黄，面容憔悴，活着就很感激了。

换一般人可能就不会再惦记此时不在年轻貌美的女主，可是男主是一个喜欢俄国文学，注重精神生活的德国贵族，一眼从背影认出女主，把她调到自己住处作清洁。

这和辛德勒名单里的阿蒙（应该是德国平民出身，从他问辛德勒的衣服的布料的材质可以看出。

）有点像，调自己喜欢的女孩到自己住处做家务。

区别是这德国贵族从不打骂这女主，尽力对女主好，心心恋恋要帮女主逃出去，和女主过安静的生活。

但是女主在非人环境里生活久了，在确认男主心意后，不断重复说男主很伟大，德国人是优等人种，男主要女主做什么都可以。

结果男主气疯了，抓住女主吼到那些言论是骗人的。

最后德国战败，男主让同伴带女主走，并安排好他们后续的生活。

男主自己原地等死。

此时的男主对信仰失望，对女主也是失望的，她不再是以往那个美丽优雅的俄国女贵族，现在在他面前的是一个为了活着已经把自己降到尘埃里的有奴性思想的女人。

男主想要在一起的是那个记忆里的优雅俄国女人。

女主最后把生的希望给了别人。

从片中看男主本性善良，他母亲去世时，他真诚的坐在女家仆对面握着着对方的手说话。

他也是聪明的，在最终答应救邻居的情况下，用四分之一和二分之一犹太血统的理由救人。

他是公正的，查出军队内部有人腐败直接严惩。

这时的男主爱着女主却不善表达。

女主做清洁时忍不住在浴缸洗了澡穿了睡衣在床上睡着，他发现了，只是温柔的帮女主盖好被子，坐在床边的椅子上默默的看着她。

男主和女主最后没有在一起。

他们已经没有了最亲的亲人，彼此也没有给对方精神上活下去的寄托。

最后各自以自己的方式赴死。

要是在和平年代，这一对也许是家庭地位样貌精神世界相当的幸福的姐弟恋。

但是战争扭曲了这一切，也毁灭了这一切美好的可能。

另外想说女主如果最后稍微动动脑筋，劝说男主，可能凭着男主的聪明和地位，女主救出两个犹太小孩一起逃走也是有可能的（参考《美丽人生》）。

可是女主最后是悲观的。

最后，你对生活笑，生活就对你笑。

你对生活哭，生活就对你哭。

从第一个镜头开始，“禁锢”就成了影片反复出现的主题。

在影片中，朱尔斯、奥尔加与赫尔姆三个角色各自面对镜头，好像在回答一个不知身份的采访者的问题。

此人的身份直到片尾字幕才公布，这种设计给人的感觉未免刻意，拉远了人物和观众的距离，让他们的情感和处境显得无关痛痒，也影响了叙事的节奏和流畅度。

导演对于花哨的叙事技巧追求过度，让影片的诚意打了折扣。

此外，在几个片段中，影片用他人配音的方式替代了演员本人的声音，这种粗糙的做法令人不解。

不过，演员的表现堪称出色：赫尔姆的扮演者克里斯蒂安·克劳斯成功诠释了在善恶之间挣扎的内心，而奥尔加的扮演者朱莉娅·维斯托斯卡亚则将人物的智慧、痛苦和绝望的牺牲表现得淋漓尽致。

1942年战时的欧洲，奥尔加，移民到法国的俄国贵族女人，同时是法国抵抗组织成员，被盖世太保发现她在自己公寓藏匿两名犹太儿童而被捕，她的案子被分配到盖世太保掌控下的法国警察局长朱尔斯手里，奥尔加想用身体交易换取自己的自由，然而好色又胆小的法国人还在犹豫不决，就被抵抗组织一枪送去见了上帝。

朱尔斯被枪杀后奥尔加被关进犹太集中营，遇到了一个认识的德国军官赫尔穆特，在战争开始前，两人曾在托斯卡纳和朋友们一起度过愉快的假期，在那里，赫尔穆特曾对奥尔加一见钟情。

如今，貌美迷人的俄国贵族成了为一点点生存可能抢死人靴子、为了两根香烟给集中营里的女监工提供服务的阶下囚，而热爱音乐和契科夫的德国青年，放弃家产和一切，全身心投入到他所相信和追随的纳粹事业中来。

在每天都要死一万多人的地狱般的集中营里，两人踏上一段扭曲的关系。

在战争后期纳粹全面失利的时候，赫尔穆特做好了假护照决定带奥尔加一起逃往南美德国殖民地，这让对生存有巨大渴望的奥尔加激动得无以复加。

然而奥尔加在集中营里偶遇自己曾在巴黎公寓里藏匿过的两个犹太男孩儿，让她一念之差，在最后关头改变了主意精美的明暗对比让人印象深刻，4比3的黑白画面和考究的打光，让人想起黄金时代的单色摄影。

画面的风格非常符合占据影片绝大多数篇幅的1942年至1944年间的岁月，近乎四方的镜头成功凸显了战争年代对人性的禁锢，以及罪恶的集中营地狱般的逼仄空间。

演员的表现堪称出色：赫尔姆的扮演者克里斯蒂安·克劳斯成功诠释了在善恶之间挣扎的内心，而奥尔加的扮演者朱莉娅·维斯托斯卡亚则将人物的智慧、痛苦和绝望的牺牲表现得淋漓尽致

战争天堂，在我看来，第89届奥斯卡最佳外语片一项上最大的遗珠不是《托尼·厄德曼》，不是《她》，甚至也不是我前两天写过的《杰出公民》。

在我心中，这个小金人毫无疑问的属于俄罗斯导演安德烈·康查罗夫斯基，和为他拿到威尼斯最佳导演奖的影片——《战争天堂》。

早在去年9月份看完这部电影的威尼斯的晚上，我就在心中默默圈定了《战争天堂》年度最佳非英语片的地位。

但随后本片的北美发行方一系列猪队友的颁奖季公关让我痛心疾首。

这部画面精致如艺术品一般的黑白影片竟然没有在北美公开放映过，学院的评委们只能通过寄来的DVD，在电视上观看如屎糊一般的阉割版画质。

即使这样，本片还是挤进了最佳外语片的9强，但也止步于此，最后连个提名都没有捞到。

在影片最后，当女主角奥尔加即将被赶进毒气室前，她挣扎着在通道的墙壁上刻下了一个词——“Рай”。

自此，电影的标题在一个残酷且讽刺的时刻得到了呼应。

中文译者把它译作了“天堂”，但其实它更准确的意思是“乐园”。

在俄语里，“рай”对应的是paradise而非heaven——后者是上帝的居所，而前者是一处上帝用来安放未曾堕落之人的永恒的乐土。

在基督宗教里，人类的先祖曾因偷吃禁果而被逐出乐园，这一事件便被称作“失乐园”（Paradise Lost），标志着人类的堕落和原罪；但相应地，经过“末日审判”（Last Judgement），适格的人又将重回那永生永乐之地，这一过程便是“复乐园”（Paradise Regained）。

《战争天堂》便是一个关于“末日审判”以及“复乐园”的故事。

这一“末日”的情境被放置在了二战时的法国和德国。

故事里，三个“灵魂”——俄国女贵族奥尔加、法国警察局长朱尔斯、德国贵族青年赫尔穆特——在审判者面前自述自己在战争中的所作所为，审判者借此“判定”他们是否值得拯救。

至于这位审判者是谁，影片没有明说，只在宣判奥尔加的一刻出现了一名男性的声音；至于三人谁最终得救并复归乐园，影片也没有留下悬念。

“救一人便救了全部”——代替狱友慨然赴死的奥尔加已然诠释了影片全部的道德力量。

不过，《战争天堂》的震撼之处并非只在于呼唤人性的道德说教，它的思想主题和宗教性背后有着对人性更为复杂的审视。

“谁值得被最终拯救？

”——这个问题并非从一开始就昭然若揭，尽管结果并不出人意料。

这是因为电影超越了一般善恶对立的视角，始终强调着一个整体戴罪的下沉世界，一个被施加了集体原罪的“文明”世界：在这个“兽性狂欢的年代”里，雾中弥漫着幽灵，风中徘徊着哀嚎，党卫军敲骨吸髓，集中营里也相互倾轧，契诃夫的妻子死在了契诃夫崇拜者的手里；没有真正的无辜者，所有人都背负原罪，所有人都马不停蹄地奔向那个命运终结的时刻。

另一方面，接受“审判”的三个人物又各有复杂的内核，你很难说他们中谁代表了绝对的恶和善：朱尔斯是一个卖国贼和不称职的丈夫，却也是一位还算慈爱的父亲、一个憧憬爱情的男人；赫尔穆特虽然狂热地追随纳粹，但仍保有身为旧贵族的自尊和浪漫气质，这使得他和党卫军格格不入；而奥尔加虽然最终荣归“乐园”，但她在集中营里为了活命也做了不少龌蹉之事。

电影并未先在地预设价值判断——它首先引导我们进入一个旁观的空间，此刻善恶的天平被藏匿于镜头背后，代之以冷静、中正的视角去审视三人的言行；在观看的过程中，我们不难感受到“审判”的困难。

作为抵抗组织成员的奥尔加简直就是一个从契诃夫书中走出的人物（甚至她的名字都可能来自《三姐妹》）——被时代的洪流驱赶着背井离乡，在仓皇落魄中勉力维持着一丝旧日的体面，饱含无用的尊严和怯懦的善良。

她在面对朱尔斯咄咄逼人的审问时，所能想到的便是用肉体换来同伴的释放，以及一块香皂和一九一九年的罗曼尼康帝葡萄酒。

这番交易——不免让人想起罗巴辛从柳鲍芙手里买下樱桃园的情景——随着朱尔斯被抵抗组织暗杀而告吹，奥尔加也锒铛入狱；事后来看，这可能也是奥尔加整个命运的转折点。

间接地被同志的“义举”所害，恰似契诃夫剧作中那种常见的、突然闯进生活的“至暗时刻”。

值得一提的是，朱尔斯作为一个相对游离于主要剧情之外的角色，虽然早早退场，却仍被置身于审判桌前，获得了与另外两个主角几乎同等的视觉分量。

稍作对比我们也不难理解这中缘由：朱尔斯是一个实实在在的“形而下”人物，贪恋物欲、野心勃勃、粗鄙不堪，确如罗巴辛那般代表着一个无孔不入的资产阶级官僚形象，理性而实用，在事业和家庭中都极具掌控感，唯独无法掌控自己的命运。

这样的人物，在末日审判里也没什么特殊；虽然他可能是文明痂皮之下急欲生替的新肤，但终究并未超然于“失乐园”的意义结构。

他是资本主义的，代表这个时代下“成功”的一般标准，但仍然是堕落的，是蛾摩拉和索多玛的。

进到集中营后，奥尔加为了生存不得不忍受种种盘剥，同时她又盘剥更弱者，偷盗死者的物品去换取片刻安逸。

对此我们无法指摘什么，正如前文所说，这是一个整体沉沦的世界，所有人都以扭曲的方式存在着。

也因此当她与昔日恋人赫尔穆特相遇时，求生的欲望和二人身份的落差进一步把这种扭曲推向极致，以至于我们在这段重燃的恋火中看不到任何倾心的温存，只有瑟瑟发抖的皈依者狂热。

在影片的一个关键段落里，赫尔穆特为奥尔加搞来了逃出集中营的证件，奥尔加随即癫狂地感激赫尔穆特，言辞极尽谄媚，令赫尔穆特无所适从。

相比之下，赫尔穆特在三人之中无疑最有层次感也最耐人寻味。

他极致优雅，热爱艺术，谙熟俄国文学，因而为契诃夫式的奥尔加深深吸引。

他甚至在道德上也无可指摘，既不堕落，廉洁奉公，也不加害人，还救了自己佣人的亲戚。

然而这样的一个人物，却是以非常令人不安的姿态出现在我们面前的。

一方面，在这位贵族青年身上，处处都显露着那种20世纪德国浪漫主义的典型特征：追忆着往日荣光，笃信着德意志民族的超凡使命，坚信自己目前事业的无比正确性，憧憬着一切政治问题如诗一般的解决，对粗暴的事件赋予一种崇高的解释。

另一方面，他又不仅仅是一个纳粹的狂热分子，毋宁说他是一个偶像信仰的狂热分子。

从他坚毅的眼神中我们看不出审判来临之际的自省和动摇，反而是被他挑衅一般的叙事所迷惑，进而感到一种敌基督式的叛逆诱惑。

末世的预言在他身上与宏大叙事的感召发生了重叠；他宣告自己已成为超人，他那完美的事业仍将后继有人。

对此我们虽难认可，却无从反驳（想想今天新的偶像狂热是如何滋长的）。

一个维希政府里的罗巴辛，一个契诃夫式的女贵族，一个查拉图斯特拉式的纳粹党徒，对他们的灵魂审判注定不可能像一般的法庭那样参考人世的道德法条（换句话说，奴隶道德于他们是无用的）。

然而怪异的是，影片并未悬置这一点，它明明白白地给出了答案，同时这一答案也并非出人意料。

拯救了狱友和两名犹太儿童的奥尔加在忏悔之中被重新纳入乐土，至于另外两个灵魂，我们则不知去向。

这是电影向人性世界妥协的一刻，是它温柔的一刻，但也是虚弱的一刻。

因为自此它把一个更深刻的问题抛了出来：究竟谁来审判，以及这个“谁”有无资格审判。

显然，演员直视镜头的处理以及频频出现的跳切，无不暗示着导演以及观众作为“观看-审判”者的二重性。

然而我们知道这样的权力结构并不对等。

导演内在的价值判决虽能借由外在的影像凝视实现，但这一判决的有效性十分可疑：他纵使全知，却未必全善，更不全能；再往外说，即便观众也无法做到这一点。

我们能够感受到三个人物无穷的复杂性，我们被他们具体的生命本色所打动，却并不能判定善恶的彼岸在何处划界。

最后这只能导致一个后果，那便是最终审判被无限推迟。

自然，我们不希望末世来临，可它总会来临；因为我们并不完美，却总是向往完美。

没白跑这么远去看它。

喜欢电影的拍摄手法，三个不同民族的人用不同语言向上帝陈述自己的故事、既是回忆、又是赎罪。

用黑白录影带的方式记录这客观、真实、简单的时刻，使人辨别不清是在现实还是在神明的世界。

三个人从不同角度叙述自己的故事、表达自己的世界观，在不断闪回的回忆中、他们的命运相交在战争的背景下。

每个人都扮演着一个鲜明的角色，都有着自己的立场。

有人想通过战争建立所有人的天堂、有人在战争中守护自己的天堂。

最后陈述完毕，录影带结束，上帝呼唤女主角“你什么也不用怕，进来吧”—开门的声音、一道白光。

人世间只有她拯救的几个身影在钢琴声中沿着道路行走。

很震撼的电影，震撼在叙述的平静、回忆的真实、现实的复杂，在所有个体的行为和幻觉交织之间，还是能看到人类共同的、超脱个体感受的“善”。

最打动我的角色不是为了救人放弃逃生机会的俄国女贵族，而是梦想建立“天堂”的德国军官，他说如果生在苏联或许会成为布尔什维克，带着光荣伟大的理想最纯粹天真的笃信，却依然在心底里向往着带着心爱的女人“到南美洲、到乌拉圭，在一个安静的地方，肩并肩坐着”，崇高的理想在集中营里沦为残忍嘈杂的现实，记忆回到那个炎热的意大利假期，那时她长发披肩、闪烁着光芒，你我都不知疲倦、何为所谓为之赴死的伟大理想？

只有苏联文学、只有契诃夫。

安德烈冈察洛夫斯基其实是苏联时代的老人。

从给老塔写剧本，当副导再到自己独立导演。

冈察洛夫斯基电影宏伟叙事的史观是继承苏联血统的。

战争天堂以三个死鬼和上帝面试穿插起整个故事。

其实战争天堂在讨论庸人、超人和圣徒面临生死抉择时的区别。

庸人不是坏人，是摆脱不了本我，得不到升华的人。

按红楼梦的说法是正邪两负的人。

超人是为信念而死，却不惜剿杀大量异己的人。

在这点上。

希特勒和斯大林没什么区别。

人间天堂如果在他们手里建成也都是白骨累累。

圣徒也为信念而死，和超人不同，他们自己先死。

他们自己演绎了信念本身。

奥尔加的圣徒角色，没落白俄贵族经历了两次起伏，白俄贵族沦为巴黎难民，达豪集中营底层到一号首长的保洁员。

当首长替他安排好撤离，她却替难友赴死。

在苏俄文化传统中有独特地受难等待弥赛亚来临的情节。

最后上帝为她打开天堂之门，体现了这种弥赛亚情节。

电影串场：在天堂门口接受问询的检查桥段和屠格涅夫的诗“门槛”结构很类似。

最后一道光才知道在观众位置上的听众是上帝。

苏联时代的卫国战争电影一定按英雄伟大的路子叙事，冈察洛夫斯基思路能发展成圣徒伟大的叙事角度，说明白俄的文化传统是苏联解体后俄罗斯唯一的精神寄托。