热带疾病

不止于热带的疾病影片开头用字幕引入了一段题记：我们的天性都是野兽，作为人类的职业是要成为驯兽者去控制动物教导他们完成任务控制兽欲。

似乎点明了电影的主题是告诉我们每个人都有兽欲，我们作为生活在现代社会的文明人类要客服这种原始的欲望，才能在社会上立足。

影片里有一段故事可以作证这个主题：两个穷人在小和尚的指引下将石头放进湖里，然后石头变成了金银。

他们贪婪的又装了一包石头放进湖里，结果不仅没有变成金银，原来的金银也变了回去。

贪婪就是一种兽欲，如果我们不加以限制，就会人心不足蛇吞象，竹篮打水一场空。

但是导演要展现给我们的不仅如此。

影片的后半部分，士兵去杀死化成人形为害乡里的虎灵，其实就是在杀死自己的兽欲。

而虎灵也在跟随士兵想要将他的人性吞噬。

两个人的战争其实就是士兵内心兽欲和人性的鱼死网破。

猿猴对士兵说：士兵，那只老虎像影子一般跟着你，他的灵魂寂寞而饥渴。

我看你即是他的猎物，也是他的旅伴。

他能闻到山这边的你，很快你也会有这种感觉。

杀死他把他的灵魂解放，或者让他吞噬你，进入他的世界。

这是士兵内心的声音，在他的心里认为自己和自己的兽欲之间只有两种结果：杀死兽欲，或者被兽欲吞噬人性。

士兵和虎灵的战斗分为两个回合。

第一个回合虎灵胜利，但没有吞噬他，把他扔下悬崖。

旁白说虎灵迷惑于士兵的对讲机。

作为现代文明产物的对讲机背后是现代社会的道德规范，它形成的壁垒限制了士兵内心的兽欲，这是虎灵没有吞噬士兵的原因。

第二回合，士兵杀死了虎灵，将他的灵魂解放升天。

但在这个过程中他抓鱼吃，睡在树下，过着一种原始生活，内心的野性被逐渐唤醒。

所以在杀死虎灵之后，他开始爬行，臣服于野性，然后被队友击中。

士兵和在树上的虎灵对视，展开了一番对话，这里两人的位置说明人的野性（兽性）是要比人性更加高贵。

老虎说：现在我在这里看见了自己、我妈妈、我爸爸、恐惧、悲伤，一切都那么真实，他们把我拉回现实。

曾经我还想贪婪的吸取你的灵魂。

我们既不是动物，也不是人类。

停止呼吸，我想你，士兵。

几天的追逐，虎灵通过入梦看到了士兵的回忆，看到了他的恐惧悲伤，这些人性的软弱，将他拉回现实，抑制住了兽性，所以士兵的灵魂没有被吞噬。

人类的人性和兽性本就是无法分割的整体，我们既是动物也是人类。

所以士兵即使杀掉虎灵，自己也开始爬行。

我们只能抑制自己的兽性，却无法扼杀灵魂深处本能的野性。

士兵对虎灵说：怪物，我给你我的灵、我的肉、我的回忆。

我的每一滴血都唱着我们的歌，快乐的歌。

那边，你听到了吗？

说完士兵流泪了，完全的扼杀掉灵魂深处动物的部分，人就会丧失快乐。

只有和它和谐共处，我们的身心才能本能的唱起快乐的歌。

正如当年和虎灵灵魂相接的法师，和自己内心的野性（兽性）和解，才能法力无边。

回到影片的前一部分。

两个男青年之间的爱情是属于人性的部分，我们看到他们看电影、骑摩托等等都是这部分的体现。

但在现代城市文明中，兽性的部分还是被抑制。

我们看到在电影院，肯摸腿被同制止；肯摸同屁股，但是同怕妈妈看到；肯要躺在同的腿上，同起初也是拒绝。

直到最后两个人才释放兽性（野性），去互相舔舐对方的手，表达爱意。

肯获得了真正的快乐，他幸福的骑着摩托车在公路上飞驰。

热带雨林提供了一个与现代社会隔绝的环境，让人可以完全释放内心的兽性，从而换上一种热带疾病。

但是没有生活在热带雨林的我们很多时候，其实也在经历相同的疾病。

而这时我们要抑制内心的兽性，但也要保持本能的野性，这样才能快乐的高歌。

戛纳的奖偏重电影本体。

能拿戛纳的奖项一定是在语言、形式上有特别之处。

现代的电影越来越被叙事拖累，丧失了电影的艺术性。

这部片子反而不能用叙事的逻辑来看。

先是被片名误导～“热带疾病”据说泰语中的原意是“心魔”。

用这名字很多问题迎刃而解。

这还得拜：http://movie.douban.com/subject/1414808/discussion/16710199/所赐才知道。

关于猛虎的传说，我想其实并不是特别重要。

东方式的思维本就是万物有灵的。

电影最特别的地方是两段故事的联系和分割。

依照叙事的惯性，两段应该是互为解释或注解。

也许这种说法没错，只是我觉得是一种对物质现实的认识。

第一段的情节也许只是物质现实的一个切面，就像平面与立体的关系。

而另一段是另外一个切面。

运用想象力，两个不同的切面构成了一个广大无垠的“立体现实”。

谁又能真的了解这个世界呢？

导演的贡献就是用电影，呈现了不仅仅是物质世界的复原，而且试图描述一个“完整世界”。

构筑的过程产生于观众心里。

这是绝对的艺术片，不是在电影里讲哲学就是一部艺术片了。

如何产生这种效果？

最初的构思应该是在结构和形式上产生的。

之后是用镜头来达到效果。

思想和才华缺一不可！

我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的，前半段粗糙的影像，男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了，后半段是浪漫神秘的诗。

这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构，和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽，或是认为它过于符号化（同性恋，泰国，士兵与野兽，艺术电影）。

但是放下对这些符号的印象，其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。

士兵的身份与责任，野兽在现代社会中的尴尬，都在爱的面前消解。

他们互相舔舐彼此的手背，互相追逐猎杀。

他们与森林一起嘶吼，“我想成为你的猎物和你的旅伴，我想交给你我的灵魂和记忆。

”镜头与叙事手法都是直观简洁的，导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。

“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。

丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇，打开全部的感官，回归最原始的欲望，最简单的呼吸。

画面美，声音好。

觉得前半段，是更亮色轻盈的人生活、交往、经历的一部分；后半段，进入了更下沉、暗色的人精神的欲望的深处不可探知的东西。

虽一头雾水不知道原意是什么，但觉得这一点对人生双重性的指涉有点震撼我。

因为观看后半段时感受到的盲目（有些绝望的）游荡和黑暗中让人害怕，是潜入人精神深处那种害怕的感觉一样。

前半段的剪辑、事件的并置播了许多泰国社会在经历的相互矛盾的东西，中国非大城市也很容易感受到的东西，挺有意思。

一点随意的感想。

还想看这个导演其他的作品。

尝试用两个故事去理解阿彼察邦的《热带疾病》。

带有宿命论色彩的其一，士兵遭遇了拥有化为人形能力的猛虎，像那个瑰丽的神话一样灵魂被吞噬。

醒来忘掉了今生所有，专心致志去爱着野人般不沾红尘的面孔，和初生猛虎一样炙热的爱。

带有悲剧色彩的其二，同性恋人的爱受到世俗的诅咒，淳朴的村中少年将其无处倾泄的爱化为嚼碎传统世俗的猛虎，“士兵”则拥有了他最想要的身份，不爱得很快，忘记得很快。

但命运的红线仍旧把他纺进了那片森林。

重逢恋人的猛虎赤子不断与之追逐。

扑倒翻滚的性爱，阻断外界偏见的破坏通信器，凶狠威胁的俯视。

这一切的一切，只为唤回那段无法被众人祝福的爱情。

“我要用猛虎烈日，烦躁生涯去形容你。

你不由得我创造所以愈加美丽，愈痛令我愈快乐，你愈逼迫我，鞭子抽得愈狠我便愈堕落。

你也听过，愈堕落愈快乐。

我已经忘记你的名字了，但我记得我自己的，记得你夸耀的，记得我的美丽和低贱。

”

结构主义下将各个意向分离，自然，人的群居性和存在主义下的性质，动物，黑夜，欲望等等，所以看的出来导演还是很收到西方哲学的影响，尽管没有特别表现出来。

中断的男儿从梦中醒来片段，画面构图色彩均偏向与西方绘画，但情节上是男二从梦中醒来（也有可能是梦中梦），进了卫生间梳理，出来却是穿军装的男一。

（爱情？

或是人的相似性探讨？

）这段留白以及超自然片段的情节或多或少都具有东方哲学的色彩。

而且这个片段个人觉得非常具有代表性，能从某种程度反映出导演的风格。

再说到这部片子东方哲学的部分，以及3星的原因。

东方哲学密不可分的哲思有生、死、轮回、入世出世（有主动含义），中国哲学其实有强调人和自然不同的地方，也有想通过思想获得不朽。

本片的清洁还是有很多想表达这些哲思的地方，但是不同点在于，太过上层，大多数篇幅都在强调人处于自然的孤立、痛苦、受伤，像是男主的变化都是被推动而起，入士兵本身就有被指挥的隐含意义，猴子的引导，片尾老虎自上而下的姿态，这一切都给人被动接受，追求这一切的根源是远离孤独，远离痛苦，远离死亡，丧失人的追求的理念（可参考佛家普世和康德的至善）。

还有一点就是第二部分的处理，太过形而上，可以远离现实，但不代表能丧失逻辑基础，重于展现缺失论证，现实主义的电影有现实经验作为基础，但这样一部电影这样做于我而言是过于急躁了。

1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性（这里特指与阿巴斯纪录片的比较）a)信息的重复使用阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说，这两段借由不同的声音说出口，在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里，仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。

在《热带疾病》中，同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变，前一段是男孩TONG和士兵KENG，后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。

同样，这个寓言也在后半段被诉说了两遍。

阿巴斯在纪录片《伍》中，也是用了前后两段式结构，前一段是五个海边场景，后一段是在这五个海边场景里，叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。

在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子，在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合，无论如何，在我眼里这种影像语言代表着堕落，甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美，并赋予它深意。

如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。

但毕竟是阿巴斯啊，后半部分降解并丰富了前一部分的美，它通过结构使美成立。

b）纪录片+虚构阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中，使用的是纪录片+虚构的手法，大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式，拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。

几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中，阿彼察邦绝对是一个结构大师啊，他不但在电影画面中做装置，还在叙事结构上做装置。

阿巴斯在《童心一二三》中，在记录当地非洲人的生活中，加了一段虚构，几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象，然后回到屋里，由于没有电，点燃了一根火柴，一根接着一根，然后画面转到打雷下树的剪影，然后下雨。

太惊喜了！

虚构的这段明显比记录部分要用力，但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈，它停留在美上，而让人感觉更好的是这美还在整体里。

我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织（围绕着记录对象本身，很容易将导演处于被动状态），那拍的再好也是文献。

阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者，这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察，而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。

阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪，而阿彼察邦则更有野心。

同时在亲缘性上，阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。

2、王家卫式的信息传递阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里，不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深，或者他根本没这么预谋过，他的每个片都是独立的，在其内在结构中。

只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。

a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事，在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过，短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景，他又发挥了他在电影中做装置的才能，光若隐若现，有层次的变化，太迷人太迷人太迷人了。

阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。

广场舞d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方 3当代艺术性阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演，他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能，通过行为表演来破坏完整的故事结构。

他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来，而在长片中又小心谨慎的使用它们。

他在电影中实现的美没有让我感到腻味，它在静静的散发魅力。

就如同他电影中的寓言故事一样，最后没有落到人性故事上，而落到了画面上。

（关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦，让人觉得故弄玄虚，他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉）说完好话说点坏话，他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉，让我觉得结尾好仓促，似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑，不太明白他的意图？

在亲缘性上，还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。

军人keng与兵工厂tong相恋，tong依据传说幻化为老虎，keng献上自己的灵魂。

前半段现实主义，后半段魔幻无比。

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。

整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。

在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。

"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。

而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！

KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。

影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。

而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》