荧屏在发光

！！

本文对相关的影片有剧透是时候该思考一下酷儿的未来了！

又或许，我们真正应该思考的是：酷儿真的需要一个未来吗？

酷儿的未来这个话题一直萦绕着我。

我迫切地想知道酷儿的未来在哪里？

又会是什么样子？

以让我摆脱自己每天不断循环论证自己存在合理性的思绪漩涡，赋予自己前行的动力。

但是，思考的越深，对于酷儿未来的感知便会越陷入到一种失序的局面中。

它总是在逃逸我的捕捉，无论是在设想的政策层面，还是在真实的生活层面。

线性时间框架中的未来概念注定不会成为，也不能成为酷儿的乌托邦。

想象一种未来就是在想象一种可能性，而想象一种可能性就需要想象一个发生的场所，正如视觉图像总会有一个背景——即使它是虚焦的，它的背景也是模糊的在场。

在这样的想象结构中，时间和空间永远是纽结在一起的，所以当我们在思考酷儿时间的同时也必须要构想一个酷儿空间。

而在如今的现实情境中，我们的空间要么正在遭受着官方的管制和封禁，要么正在经受着异性恋规范主义话语的弥散和浸润，于是，一个纯粹的酷儿空间的缺失造就了这场感知酷儿时间的不可抵达。

因此，我始终试图在“别处”——文学、电影和学术文献等——寻找哪怕对于我们来说是一种纯粹虚构或需要再进行在地化的构想，以让我能借此重新获取抵达现实的方法论。

《荧屏在发光》便是其中最为耀眼的一个。

当习惯把问题复杂化和困难化的时候，谁又能想到“周六晚10点半在地下室看儿童节目”就足以把酷儿的时间性和空间性展现的淋漓尽致。

一、酷儿存在于一种“怪异”的时间体酷儿总是正在体验一种非常“怪异”的时间，它完全脱离异性恋规范主义结构中的树状时间图谱。

就像影片中《粉红欧贝》（Pink Opaque）这样一档儿童节目，竟然是放在晚上10点半才开始播放一样。

10点半要迟于儿童被规定的睡觉时间，是被明令禁止继续玩乐的休息时间。

这种规矩无形中会对儿童的成长带来深刻的影响，因为它明确着时间的秩序。

从早到晚，起床-学习-娱乐-休息，这种不断被重复的，占满一天的日程形塑着儿童程式化的时间感知。

将其从一天延展到一生的维度便成为了，出生-上学-结婚生子+工作-退休-死亡，一环扣一环的树状生长模型。

这种时间结构就像埃德曼宣称的“繁殖未来主义”（Reproductive Futurism）一样，本质上是挪用了生育结构中的繁衍生息的意识形态，从而维持着秩序，或者干脆可以直接说是异性恋的秩序。

而酷儿因为或主动，或被动地从生育的传统叙事中脱离开来，以及在身份认同过程中所经受的深刻自省的个体意识，而发展了向旁侧生长的可能。

这种退离是酷儿最具解放性的姿态之一，然而就目前的现实环境而言，这也是酷儿遭受到痛苦，乃至是生发抑郁的原因——个体的自我在被权力的话语来回倾轧。

当你觉醒成为“粉红欧贝”的一员时，忧郁先生（Mr. Melancholy）便注定是你一生的宿敌。

《荧屏在发光》剧照-忧郁先生登场在日常的时间秩序中必然需要裹挟着话语的权力，尤其是父系律法的规范，来保障例外不会发生。

影片中虽然对父亲的视觉呈现不多，但其总是无形地笼罩在两个主角的家庭中，是麦蒂家中如果看到有男生留在家里过夜会暴打自己但却始终没有出现过的继父，也是欧文家里作为唯一的决策者，具有一票否决权，规定着自己行踪的父亲。

无论是欧文想要在晚上10点半看电视，还是想要去朋友家过夜都需要经过父亲的同意。

父亲此刻化身为一个为父系律法做审查的形象，规范着儿童的成长节奏和成长状态。

当欧文提出要看《粉红欧贝》时，父亲简单地说了一句：那不是女孩看的节目嘛？

便清晰地把父系律法和异性恋规范主义划上了等号。

同时，镜头以在父亲侧后方仰拍的方式加重了父亲的权威，牵引出如同欧文的我们曾经遭遇过的生活经验——我们成长的过程中也总是如同欧文一样缩在摄影机的下位中瑟缩地等待着“父亲”的回应。

《荧屏在发光》剧照-父亲的权威这种权力的运作旨在保证着儿童服从父的权威以平滑地，顺利地进入成年，一个铭刻着异性恋规范主义的铭文而不会生发逃逸的时间阶段。

而且，这种权力规范要想发挥作用并非仅仅只是嘴上说说，而需要“父”的形象的真切在场，甚至是以身作则的示范。

相较于无时无刻在场的欧文父亲，在夜间工作（或者因为其他种种原因夜晚不在场）的麦蒂继父对其暴力性的规范更像是一种恐吓，总是在两者错开的时间中走向失效，这也是为什么麦蒂可以自由地探索自己的酷儿性，而欧文总是在担忧和怯懦中返回异性恋的秩序结构。

酷儿会在规范失效的时间中冒出头来，伸个懒腰，喘口气。

但又总会遭受到“父亲”的镇压，要么在自我的挣扎中体验到所有的负面情感，如麦蒂，要么直接退回到异性恋的结构体系中，如欧文。

“游荡”是最具酷儿式的姿态之一。

欧文在学校，游乐场，森林，去麦蒂家的路上等的行走的动作被着重的凸显。

有时摄影机是主观的参与者，领着观众跟在欧文后面晃悠；有时摄影机是客观的见证者，平行于欧文的视角观望着他往返于异性恋的秩序空间（朋友家/自己家）和酷儿的空间（麦蒂家的地下室）时的动作和情绪。

《荧屏在发光》剧照-欧文的游荡

《荧屏在发光》剧照-欧文的游荡此外，在《粉红欧贝》的电视节目中，镜头也总是呈现伊莎贝拉在森林里游走的姿态，并且在她的游走中具体突出了其感官体验——感受风和森林的气息。

《荧屏在发光》剧照-伊莎贝拉身体与环境和空间在游荡中不断发生着近密性的关系，这必然意味着身体的绝对在场，而且在其中，更为重要的是眼睛的在场。

眼睛要时刻观看，无论是在浏览新的环境，经由视觉打开自己的联觉体验，还是在警觉可能潜藏的危险等等。

此刻，眼睛要先于心灵。

日常生活中，大多数人的眼睛经常是不运作的，他们在看，但是他们看不清，看不到，所谓的正常社会为他们配的有色底片永远在模糊着人们的视线，所有的行为都是基于内心已然经受过秩序洗礼过后（资本秩序，父权秩序等等）形成的“常识”和“惯性”。

所以，瞎晃悠式的游荡或许是最具酷儿性的实践，它直接撕破了现有秩序下必然裹挟的目的论叙事，使得空间被认真地体认，而不是仅仅作为一个容纳人的功能性场所，并且让线性的时间失效，因为人在其中，并不是“在前进”，也不是“在后退”，而仅仅只是“在”。

因此，随着麦蒂“消失”，欧文回到家庭秩序中，被视为是“不务正业”的游荡再也没有发生，就连因事故晚到家都要主动向父亲进行道歉。

抛弃作为酷儿的自我就需要首先抹除掉游荡的动作，遵守着常规的“两点一线”式的行动惯例。

也许，我们可以把这种规训的逻辑反推过来，实践游荡其实就是在实践一种酷儿性。

在这种意味中，游荡要比骄傲游行和彩虹跑在我们的现实语境中更具有实践意义，后者的意义在于高调地宣扬自身的主体性，但需要面临和官方不断地进行协商或直接遭受禁止的处境，而前者的意义更为细碎不易捕捉，但又可以在现有的秩序规范中清晰地划开一道口子。

二、遗忘的速率：被规训的成长寓言就像英雄之旅本质上只是一场收编之旅一样，成长的叙事也不过是一场服从性测试，而遗忘是在这场测试中达到合格的必备技能。

忘掉那个衣橱，忘掉那个玩伴，忘掉那个探索出来的自我，你便会成为这个社会合格的一员。

和朱迪斯·哈伯斯坦姆在The Queer Art of Failure一书中将遗忘视为是一种抵抗策略不同，遗忘在这部影片中，抑或是在大多数的现实情形中，是为了更好地服从。

在这两种情况中，遗忘均摆脱了消极地，被动地失去记忆的状态，而是成为一种有意识，有目的的行动。

但是对于后者来说，这种意识并非是建立于哈伯斯坦姆所说的主动从家庭叙事中撤离，也没有在遗忘中实现“对来自他者的知识更加开放”的畅想，以摆脱强调连续性和继承的异性恋未来观念的现实支配。

相反地，这种遗忘是彻底带着回归家庭的，封闭自我的目的论而进行的。

与麦蒂清晰的女同性恋身份不同，欧文在影片前半段的爱欲状态被模糊化了。

即使在青年时期被问到性取向的问题时，他也只是支支吾吾地回答了一句：“我不知道，我···我···我想我喜欢电视节目。

”

《荧屏在发光》剧照-操场对话当然，一旦你接受性欲是流动的，这个回答就非常具有酷儿意味，否则你可能只把其视作一句玩笑。

我们可以说欧文非常擅长做保密工作，正如他会在天亮后就立马把粉红欧贝的涂鸦从自己的脖子上擦掉一样。

他始终处于一个自我封闭的状态，面对父亲的严规，母亲的病逝，他把自我的那一部分完全封闭起来。

直到麦蒂消失再次回来后询问他还记不记得上学时在地下室看《粉红欧贝》时发生的事情，记忆的碎片才开始穿插进来——在这些碎片中一个穿裙子的欧文从衣柜中走出来，打乱了影片原本线性的叙事节奏。

《荧屏在发光》剧照-镜中模糊的异装的欧文在这里，一方面是酷儿的时间性意味再次被凸显，出柜是对线性时间的扰乱。

而更为重要的意味是其把整个故事扭转为“如何经由遗忘，再次回到柜中”的成长叙事。

在这场遗忘中，作为酷儿的身体/行为体征被隐藏起来，或者可以说将酷儿凝缩为一个儿时玩具收纳在心灵角落的某个储物箱里，从而让自己表现地更符合这个社会所要求的性别特征。

身体不是自我，也不反映自我，反而成为了包裹在自我外面装点门面（无论是伪装，还是依照规矩）的厚厚壳。

这也是异性恋规范主义下的身体观，身体不是自为的，而是建构的，并把这种建构的身体默认规范为是一种本质。

这同样解释了为什么欧文在最后面临窒息，而再次正视自我的时候，需要将肉体撕开才能看见那个早已被遗忘的自我。

此时，遗忘只是服从于规训的手段，而非是抵抗规训的途径。

把遗忘浪漫化和政治化的做法至少在我们目前的现实中不具有解放的意义，反而是一种自我压抑。

影片本身是一场事后回忆，时间跨度可以使其被看作是欧文一生的故事。

这和影片人物在看《粉红欧贝》形成了很好的相互指涉。

麦蒂和欧文在看这档电影节目来探索自身的身份认同，我们在看这个电影来探索我们的身份认同。

在这个叙事中，时间被清晰地划分为四个阶段：1996年，两年后，八年后和二十年后，而各个部分的时间跨度和生活内容被精妙的组织，凸显着不同情境下的生命速率。

《荧屏在发光》剧照-时间线

《荧屏在发光》剧照-时间线

《荧屏在发光》剧照-时间线正如麦蒂从午夜领域再次回来之后问欧文：“你有没有感觉到我们当时在看《粉红欧贝》的时间是不是在正常流逝”一样，这几个时间阶段下的时间流速是各为不同的。

在两人相遇的时间里时间是在缓慢的推进，有大量的交谈、行走和探索，而在麦蒂消失的时间里时间的速率被极大的调快和压缩，留下的只有一笔带过的枯燥的工作日常，和被反反复复重复的惯例常规。

在异性恋规范主义的社会生态中，它其实本质上主张人要主动地进行遗忘，并且不提倡不断追忆，因为一旦要进行追忆便会意识到生活内容的贫瘠，不断增值的表象也只是其用来掩盖这个事实的方式而已。

程式化的生活不会赋予你生活的质感，不断敞开和流动的生活才会让你主动拥有。

因此，酷儿的生命速率和异性恋的生命速率注定是截然不同的。

在成长的遗忘中还要求不断地进行自我说服。

什么时候一个人真正变成一个大人？

并非是结婚生子，有了工作的时候，而是主动地把之前的生活状态视为是低幼化的时候，他终于摆脱了儿童的异想天开，而开始以一套被规范好的思维模式看事情。

在这种转变中，回忆开始被重新审视，原有情境下的情绪体验被主动遗忘掉，而事物原本具有的那层魅力就在这种重构中被用这套陈规祛除了。

就像欧文八年后再次回看《粉红欧贝》再也看不到由忧郁先生这一宿敌背后所凸显出来的那层酷儿的真实遭遇，而只将其视为一个“小孩东西”（kid stuff）。

欧文就此彻底回归到了异性恋的结构体系中，完成了这场被规训的成长的叙事。

《荧屏在发光》剧照-Kid Stuff三、夜晚属于我们酷儿存在于夜晚！

影片的主要情节均发生在夜里，是在晚上10点半的地下室，午夜的学校，夜间的Double Lunch酒吧···，而白天仅仅作为转场出现。

事实上，电影之外，我们能够回想起来的酷儿空间也总是在晚上，酒吧、俱乐部、寻欢的公园等等。

仿佛只有夜晚才能够激活酷儿的存在。

然而，这种联结并非是随意和主动的，而是酷儿在遭遇严峻的现实境况后被迫作出的选择。

只有夜能够包容酷儿。

夜总是带着模糊性、不确定性以及混沌性，在黑暗中不清晰，甚至直接是看不见，便能够为酷儿打造一个隐蔽的空间来展现自身。

它可以是封闭的集体性空间，酷儿在其中可以酣畅淋漓地展露自身；可以是一个脱序的时间，酷儿可以在其中游荡和探索来实践自己的身份；也可以是一个借口，夜晚的混沌和迷醉总是在扰乱着自己的心智，从而使酷儿免于被权力矫正。

于是，在黑暗中寻找自我表达和社交的空间成为了酷儿的常态。

夜晚也就这样成为酷儿身份形成的重要背景。

此外，酷儿在社会中总是处于或不可知，或边缘化的状态。

因为“默认异性恋”的社会规范，在日常生活中，只要你不主动说出自己是酷儿，别人就不能下定论。

酷儿从来都是“缺席的在场”，即幽灵。

人们只能借由“痕迹”来感知Ta，但是永远把握不住Ta。

而幽灵只存在于夜晚。

酷儿可以挪用夜晚。

虽然在影片的设定中，“午夜领域”（Midnight realm）是被忧郁先生所统治，但同样也是麦蒂和欧文探索自身身份认同的场域，正是晚间的《粉红欧贝》和衣橱故事构成了他们身份认知的全部。

而忧郁先生与其说是代表着酷儿受困于的负性情感，不如说是异性恋规范主义结构的具身化，是权力的代理人。

正是这种权力把本无直接关系的酷儿和忧郁关联到了一起。

我们需要穿透情感的维度去直面它的内核。

因为，夜晚是我们和其正面交战的场所，我们需要看清楚真正的敌人是谁。

否则就只是在情感的漩涡中把矛头对向自己，陷入不断内耗的处境。

影片清晰地利用了电视节目和现实世界的类比来强调夜的政治意义，《粉红欧贝》中伊莎贝拉和塔拉是在夜间寻找彼此来对抗忧郁先生，麦蒂试图拯救欧文时也是发生在午夜，我们既然只能存在于夜晚，也仅能在夜晚找到彼此，那就让我们把夜晚作为抵抗的场域。

《荧屏在发光》剧照-相聚于夜晚与白天的庸常相比，夜晚更具有丰盈性。

正如影片的开头是摄影机在夜晚无人的街道上游荡，虽然表象上是空无一人，但内核又有其内在的丰盈。

《荧屏在发光》剧照-街景这种丰盈是经由声音凸显的，无论是自然声，还是杂碎的类似电视节目的噪杂声，都在试图唤回我们对夜晚丰盈性的感知，因为夜是归属于生活领域的。

在如今的社会中，夜晚的重要性越来越得以凸显。

和白天需要推进两点一线的生活方式，在或机械化、或过度的劳作中损耗我们的精力不同，夜晚具有明显地非生产性。

在夜晚不需要费神地为获取自己的生存资料变现；在夜晚可以被允许有自己的生活节奏，即使是脱序的实践。

夜成了一种“异托邦”（heterotopia）般的场域，在其中，主流规则和秩序被暂停或重新定义。

为什么现如今大部分的年轻人都在试图通过晚睡来延长自己的夜晚？

主要原因便是夜是大家目前唯一可以自由支配的时间。

或许我们可以毫不夸张地说，白天是生命力被监禁的时间，而夜晚是生命力的回归。

因而，夜常常暗含着创造性，甚至是革新性。

在这样的经验中，夜构成了一种脱节的时间体验，这本质上和酷儿的时间性是非常契合的。

酷儿便可以将夜晚挪用为一个重要的实践场域，借此投入到酷儿社群、亚文化和欲望的探索中，进而把这种探索弥散到异性恋的世界中，以重新定义社会互动的形式和内容。

夜既具有时间性，也具有空间性。

作为一个时间性体验，它是主流的生产增值的秩序下山，其他的秩序悬挂在天上的时间。

而它之所以具有空间性是因为，夜与生俱来地总是带有一种包裹感。

就像我们总是说在夜“里”一样，它暗示了其内在的空间性特征。

此外，与白天所感知的空间的扁平不同——空间的同质化再加上行动的同质化是那么地严重以至于我们根本不会去感觉空间本身，夜晚的空间明显是多元且更具有空间意义的，就算是两个相邻的场所可能其中都是不一样的生活质态。

然而，这种多元性并非是意在建立各自区隔的个体或团体，以使大家在原子化的状态中消弭掉抵抗的潜能（需要警惕短视频享乐主义所带来的影响），而是要让大家在主动地探索和遇见中，形成良好互动的社群，以保有其内在的政治潜力。

酷儿不是一个人的事。

正如影片中没有麦蒂的欧文就只是一个异性恋秩序规训后的奴隶，被拆散的伊莎贝拉和塔拉只沦落为被逐个击破的结局一样。

两个人就可以构成最小的社群，也是最小的政治单位。

“我们”在一起就可以具有无限的潜能和意义。

因此，夜也具有了政治学意义：夜晚包围白天或许可以作为我们的抵抗策略！

《荧屏在发光》剧照-街景涂鸦就像简·申布伦在夜晚街道的涂鸦中写下“还有时间”的温情注脚一样，我也借此在这里写下：夜晚就是我们的未来！

本文首发于公众号：“流体Flux”。

This is the most horrible question you may ask during your childhood: What if I was someone else? Once the awareness is aroused, you start to question everything in your life. You come to realize the falseness of the constructed world, the inconsistency of the inculcated ideas, the hipocrisy of all the patriarchal incarnations. Then you have to break away from the shell that "protects" you from the torturing truth. Someone may directly block your way and someone may take advantage of your vulnerability. Each step forward can easily be tempted to become a step back. I don't know how to rescue you but the only thing I know by heart is: Don't go back. You are brave enough to take any actions no matter how little difference is made, but please never go back. You may ask why it is you that have to go through the pains. I don't know either, but we can cry out together, cry out like a howling wind. Nobody will listen to us, but at least I'm there and I will.

我咬下一块混凝土他们把它叫做家灰色，结实，不容置疑我每天在里面醒来像醒在一个没有窗的预言里家人说话的声音像旧电视里卡住的对白一遍遍重复：“是不是我哪里做得不好？

”可他们永远听不到我身体的锈响——那是我多年以来咽下去的“为你好”我咽下他们的希望他们的焦虑他们对我未来职业的妄想像吞下一张张未签字的合约贴着我的喉管往下刮我咽下这“被爱”的绳索咽下不能哭的日子咽下生活的废气咽下家庭伦理和孝道这双老虎钳我咽下孤独与不被理解的性取向像咽下一个从来不被允许存在的我直到我再咽不下了所有我曾小心翼翼忍下的现在都反刍上来像一场内爆的火山将我一点点从“儿子”的外壳中剥离出来我站在这个小镇边缘看见自己被压扁在长方形的日历里像一个被轻轻贴上“失败”标签的盒饭我要离开带着我的不合时宜带着不愿被折叠的锋利带着沉默的、哑着的呐喊像一个终于学会拒绝的哑巴我会把这些碎片拼成我未来的地图铺进一首不再耻辱的诗

天哪，生活是不是真的没有怪奇物语，有的只是无止境的抑郁，喘不上气的哮喘，跳过章节的DVD，不断落下泥土的活埋，梦游仙境般的高烧，日复一日的循环，没有尽头的永夜之境？

我到底能不能抓住Maddy的双手，还是我早已背叛了她？

被父权社会强行浇灭反抗的勇气，个体被融进无边无际的集体中，自由与个性被主流与安全覆盖、被Mr.melancholy统治，被灌下Luna Juice，忘记了工业冷冻柜里仍然跳动的心脏，一次次拒绝朋友伸出的援手，一遍遍亲手扼杀本该存在的更好的自我。

却又无数次在午夜梦回“如果”，闪回中质疑我做的究竟是不是“对的”。

我好遗憾，我好痛苦，但我无法接受…我无法接受对Maddy的背叛，我无法接受长大成人。

我会跟着Maddy去死，虽然暂时我还活着。

不知道怎么说，也许这几天我太抑郁了，哭了一天睡了一天，竟然在这部电影里找到了一些力量虽然我不是跨性别者，但同样也在这部电影里看到了自己的《The Pink Opaque》。

这部电影很慢……但画面、调色、配乐都很考究，都很美丽……孤独，怀旧，梦核，粘稠，意识流。

无限循环ost中，，后劲好大…起床后马上二刷…越回味越害怕。

精神污染，心理惊悚，我同意这部电影归类为恐怖片（不知道我轻飘飘的“我无法接受”会不会冒犯到跨性别者，，毕竟ta们遇到的阻力要比我更大…但素我真的满脑子就是塔塔开的艾伦：“因为我来到了这个世界上”，，还有玛克辛的“I will not accept a life I do not deserve”……屑，表达就会冒犯，但我还是想说，在我心里不该是这样，我不愿意接受这样的结局。

（这也正是电影的恐怖之处吧）（没有说电影剧情这样不好的意思，对我而言像是一个警示，让我更加警惕生活的吞没……

简·申布伦执导的《荧屏在发光》以一档名为《粉红欧贝》的深夜超自然节目为纽带，串联起两个孤独青少年的精神困境与身份探索。

影片通过超现实的视觉语言与碎片化的叙事结构，将跨性别议题、青少年心理压抑及媒体对现实的异化熔于一炉，成为近年来最具争议性与情感穿透力的独立恐怖片之一。

影片的核心在于对“酷儿负性情感”的极致呈现。

主角欧文（贾斯蒂斯·史密斯饰）长期压抑跨性别身份认同，在父权社会的规训下过着“被活埋”的窒息生活。

这种压抑并非传统恐怖片中的外力压迫，而是内化为自我否定的精神枷锁——当麦迪（布里盖特·伦迪·佩恩饰）因反抗家庭暴力选择“逃离”，欧文却因怯懦与妥协，最终在想象中切开胸膛窥见另一个世界的蓝色荧光，却只能向现实世界不断道歉。

这种“活埋式生存”的隐喻，精准击中了当代酷儿群体在主流社会中的结构性困境，尤其是影片结尾“还有时间”的粉笔字，既是对反抗者的温柔召唤，也是对妥协者的悲悯。

导演申布伦以大卫·林奇式的超现实美学构建了独特的银幕空间：霓虹灯管与VHS录像带的杂糅美学、粉红与血色交织的色调、以及《粉红欧贝》中悬浮的“忧郁先生”等怪物形象，共同营造出介于梦境与噩梦之间的“午夜王国”。

这种视觉语言既是对90年代青少年文化的致敬，也是对父权社会规训机制的尖锐批判——当麦迪身着剧中角色服装凝视欧文时，屏幕内外的身份镜像映射出令人窒息的权力结构。

影片的叙事张力源于现实与虚构的不断坍塌。

随着《粉红欧贝》的停播，欧文与麦迪的共生关系瓦解，取而代之的是欧文在家庭暴力与职场规训中的彻底沉沦。

申布伦通过碎片化叙事与循环时空设计，强化了“逃离”与“囚禁”的辩证关系——当欧文最终在游戏厅机械重复按键动作时，他与《粉红欧贝》中困于“永夜领域”的角色何其相似。

然而，影片的不足亦显而易见。

长达两小时的片长中，部分超现实意象的堆砌略显刻意，贾斯蒂斯·史密斯的表演在情绪爆发时略显生硬，削弱了角色内心的复杂性。

但正如影评人指出，这恰是导演“将电影锻造成情感棱镜”的刻意为之——那些令人不适的视觉冲击与情绪震颤，正是对现实压迫最真实的转译。

《荧屏在发光》的终极叩问直指现代社会的精神荒原：当媒体成为逃避现实的麻醉剂，当身份认同被简化为消费符号，个体如何在规训与反抗间寻找生存的微光？

影片用一场关于荧幕内外双重窒息的视觉寓言，为酷儿文化提供了新的叙事范式，也让我们重新审视“正常”与“异常”的荒诞界线。

看完了《荧屏在发光》。

相对于酷儿层面，我更偏向于人如果不进行任何尝试，或是在鼓起勇气尝试改变的过程中受到原生家庭以及现实强有力的遏制，压抑自己内心的真实情感与渴望，只能像一个“正常”人一样，日复一日过着重复无意义的生活，安慰自己这才是普通人的生活，自己的选择是正确的，那些脑海中曾经出现的“闪耀”都只是幻想而不是现实。

但是在某些难以忍受的时刻还是会想，如果自己当时选择了另一条路，会不会真的不一样，也许真的会得到“光芒”。

很多时候会觉得现实中的时间不真切，很多年都好像一下子就过去了，曾经的渴望与美好期盼都被现实燃烧殆尽。

现在的生活看似平常却像是在经历一场持续受煎熬的活埋，让人感到绝望和窒息。

在心底拼命大喊却没有任何人能听到，回到现实还是要继续做卑微的自己，一遍又一遍说着压根没人关注的抱歉。

（评分不代表原作者对本片的评价）来源：《电影季刊》2024年冬刊，第78册，第2期原标题：Life-Affirming Horror and the Films of Jane Schoenbrun作者：Caetlin Benson-Allott原文链接：https://online.ucpress.edu/fq/article/78/2/61/203866/Life-Affirming-Horror-and-the-Films-of-Jane翻译：AI，白熊 简·申布伦 (Jane Schoenbrun)的三部曲并不是恐怖电影，而是关于恐怖媒介的电影，在他的电影中我们能发现“恐惧”本身对于跨性别者、酷儿和其他边缘群体的价值。

《自致性幻觉》（2018），《我们都要去世界博览会》（2021）和《荧屏在发光》（2024）均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。

关键词：《自致性幻觉》，《我们都要去世界博览会》，《荧屏在发光》，简·申布伦，凯特琳·本森·阿洛特 过去十五年是恐怖电影的分水岭，因为这种从前由白人男性主导的类型，在国际少数族裔电影创作者的影响下不断扩张。

从乔丹·皮尔到斯图尔特·桑代克、朱莉亚·迪库诺和杰夫·巴纳比，这些多元化的创作者采用恐怖叙事和图像来探索种族、性别、欲望和身份之间的复杂关系。

长期以来，恐怖片导演一直在利用这些主题来追求轰动效应，但这些新兴导演正在以一种深刻且反思的方式面对该类型的种族主义、厌女症以及恐同和跨性别者的过去。

他们借鉴了包括《天鹅绒吸血鬼》（Stephanie Rothman，1971）和《血色夫妻》（Bill Gunn，1973）等现代经典作品，这些创新的、曾经被边缘化的电影制作人正在扩大观众对恐怖电影在修辞和情感上所能做出的期待。

简·申布伦(Jane Schoenbrun)近年的创作也使其成为其中的重要作者之一，为创作者和观众延展了恐怖媒介的表达能力。

他关于恐怖媒介的电影三部曲——《自致性幻觉》(2018)、《我们都要去世界博览会》(2021)和《荧屏在发光》(2024)——共同阐明了“虚构和现实如何以令人信服、却也令人不安的方式同时流血”[1]，尤其是对于那些被边缘化的受众来说，如此的诗学（ars poetica）也使得申布伦成为当今最著名的跨性别电影制作人之一。

跨性别电影理论家已经并将持续对申布伦的电影如何反映跨性别经验和美学这一论题进行分析[2]。

我作为一名恐怖电影学者，希望通过分析电影与恐怖媒介的关系，以及它们如何共同呈现“恐惧”对于跨性别者、酷儿和其他边缘受众的价值，来补充此类工作。

作为申布伦最为知名的电影，《荧屏在发光》已经因其对酷儿和跨性别粉丝群体的肯定而受到赞誉。

这部电影的许多跨性别粉丝都欣赏影片中非传统性别设定的主角如何在生活现实和媒体幻想之间的可渗透界限中发现自己[3]。

但若是想要真正试图理解《荧屏在发光》中跨性别者和酷儿世界的构建，我们必须结合申布伦早期作品进行分析，这些作品同样也肯定了恐怖媒介赋予生命和群体生成的力量。

总的来说，《自致性幻觉》、《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，但在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。

申布伦的每一部电影都以虚构性的恐怖为特色，同时赋予与之互动的媒介受众以能量。

档案纪录片《自致性幻觉》完全由有关“瘦长人”（“Slenderman”） 的 YouTube 视频组成：Eric Knudsen 在 2009 年创作了一个不露面、戴着手铐、穿着西装的网络恶魔[4]。

Knudsen所创作的“瘦长人”的粉丝很快开始在网上发布有关“瘦长人”的视频、短篇故事和其他媒体，共同创造了一个传说般的形象。

其中许多故事和视频都是针对“瘦长人”的其他作品而制作的，从而形成了密集的艺术交流网络。

《自致性幻觉》这部影片展现了如何利用“瘦长人”这一形象，为粉丝-创作者提供了一个进入在线社群的入口，同时为他们创造共鸣。

“在线恐怖”的惊奇效果也是申布伦第二部作品《我们都要去世界博览会》的主题。

影片讲述了一位名叫凯西(安娜·科布饰)的年轻女子参加世界博览会挑战赛的故事，这是一种仪式化的互联网观看行为，会导致参与者发生不可思议的身体变化。

与“瘦长人”的视频一样，“世界博览会”似乎是一种由游戏社群产生（并且正在产生）的恐怖幻想，既可以威胁，也可以支持社群成员。

当她在媒体上发布其新蜕变的视频时，凯西吸引了神秘的JLB （迈克尔·罗杰斯饰）的注意，JLB是“世界博览会”的爱好者，他一心只想保护凯西。

凯西起初接受了他的关心，但当她开始感到JLB言语中的家长式作风时，最终选择了拒绝他的心意。

影片的视角在最后三分之一从凯西转向JLB，展现他作为一个中年男性的忧郁生活。

尽管将JLB解释为一个动机复杂的模棱两可的人物似乎是合理的，但对他的叙述表现了人们内心对交流的普遍渴望，这一角色抓住了在线恐怖社群对“交往”的核心追求，而凯西的角色则戏剧化地展现了“一个认为改变身体是必要的人的视角”[5]。

一名年轻的粉丝记录了一次鼻血，这表明他可能正在成为《自致性幻觉》中“瘦长人”的代理人之一。

图片由 Eyeslicer 提供。

《荧屏在发光》同样关注恐怖媒介如何帮助受众了解自己，但申布伦将影片的重点从互联网文化转移到了电视文化之中。

20世纪90年代中期，麦迪(布丽盖特·伦迪-潘恩饰)和欧文(伊恩·福尔曼，成年欧文由贾斯蒂斯·史密斯饰)在中学相识，并且因为对《粉红欧贝》的共同热情而迅速结下不解之缘，这是一部以《吸血鬼猎人巴菲》为蓝本的深夜青少年连续剧。

与《粉红欧贝》中的女主角塔拉和伊莎贝尔（林赛·乔丹和海伦娜·豪沃德饰）产生共鸣，为麦迪和欧文提供了开始探索他们酷儿和跨性别身份的路径——直到麦迪离家出走，留下欧文独自面对这个节目，没有人与他同行。

甚至在麦迪离开之前，电影的布景和空间中的线索就早已暗示《粉红欧贝》的宇宙与麦迪和欧文的宇宙相互重叠。

最终，麦迪回来告诉欧文，他们实际上是就塔拉和伊莎贝尔，但此时欧文却认为现实世界实际上是塔拉和伊莎贝尔的死对头梅兰奇先生（艾玛·波特纳饰）制造的幻觉，目的是为了分散他们的注意力，以至于让他们慢慢窒息。

麦迪给欧文一个逃离这个陷阱的机会，让他在幻觉中自杀，以便以伊莎贝尔的身份在现实世界中醒来。

《荧屏在发光》中对于影像本体的探讨是申布伦电影序列中最为复杂的一部，人们必须密切关注电影画幅宽高比的变化，才能理解“粉红欧贝”是如何入侵现实的[6]。

然而，除非人们将影片置于申布伦恐怖电影三部曲的语境中，否则其恐怖影像的媒介意义不会完全显现出来。

如果将《荧屏在发光》与《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》放置在一起，会发现这不仅是一个关于“‘破壳’……一个人意识到自己是跨性别者”时刻的叙述，而且是对恐怖媒介肯定生命、创造群体力量的有力颂扬[7]。

申布伦三部曲的第一个原则，恐怖媒介传达的恐怖美学的第一个基本真理是，恐惧对于社群的创造。

当然，恐怖媒介长期以来因其常常凝结破坏性的社群而一直被指责——最新的《惊声尖叫》续集（《惊声尖叫6》，由马特·贝蒂内利-奥尔平 / 泰勒·吉勒特执导，2023）正是这一陈词滥调的最新、也最具自指性的一个例子。

申布伦在《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》中也都承认了恐怖电影所具有的这种可能性，但其主要关注的事恐怖媒介爱好者群体的另一面。

例如，《我们都要去世界博览会》从未展示过凯西与任何人面对面交谈；她唯一的人际互动都是在线进行的，并且都与世界博览会挑战有关。

对此表示怀疑的人们可能会认为，虽然这部电影主要由在线视频和Skype通话组成，但其前三分之一实际上包含了许多凯西在家或在家乡漫步的场景。

但是，在所有这些场景中，她都是独自一人，这给观众留下了一种印象，即凯西接受世界博览会挑战是为了在网上找到她在现实中找不到的社群。

在回过头看《自致性幻觉》，这部影片实际上是一个社群和他们共同开发的“开源传说”的记录[8]，通过“瘦长人系列”（关于瘦长人的虚构叙事）、录制的愤怒视频以及解释、揭穿和反应视频，粉丝们共同创作和裁决有关“瘦长人”的正典。

申布伦的电影甚至展示了几位创作者聚在一起的影像，他们在《当心瘦长人》（艾琳·泰勒·布罗德斯基，2016年）这部HBO的纪录片中寻找视频的片段。

在《荧屏在发光》中，电视媒介和主角们对电视的渴望促使他们走到一起。

1996年选举之夜的虚空高中(VHS)自助餐厅，麦迪和欧文相遇，当时麦迪正在阅读《粉红欧贝》的剧集指南，而欧文正巧看过该节目的广告，但他的父母并不允许他观看这档节目，但是TA们想要更好地了解《粉红欧贝》的愿望也激发了TA们对于了解麦迪的兴趣（[9]用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。

通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达）。

与麦迪一起坐在自助餐厅的地板上，欧文似乎认识到《粉红欧贝》是通往另一种生活的大门——或许这是一种最原初的“跨性别”，因为它渴望携带着一种想象性的紧迫，并且对于欧文来说，这种想象也携带着对于现实的某种变革。

当欧文最终决定在麦迪家过夜，秘密地观看《粉红欧贝》时，一个正面的反应镜头标志着TA们的经历是越轨性的：欧文沐浴在粉红色的光芒中，嘴巴微微张开，他不仅在与麦迪和她的朋友阿曼达交流，也在与《粉红欧贝》交流。

当欧文无法在家中观看节目时，麦迪为他们录制了录像带，因此，“电视”这一媒介让欧文与他们的社群产生联系，并且这种联系伴随着一种不安的、新生的性别关系，即使TA们无法亲自参与其中[10]。

申布伦三部曲所展现的恐怖媒介的第二个原则是：恐怖提供了一种处理现实的手段，一套理解世界和体验世界的认知策略。

这种动态性不仅有助于恐怖片在青少年观众中持续性地受到欢迎，而且也对年长的受众产生作用。

在《我们都要去世界博览会》中，JLB利用世界博览会挑战将他的孤独社交行为重新定义为英雄主义，他将世界博览会挑战理解为一款开源 在线角色扮演游戏，他与凯西的关系使他确认自己是游戏中的“专家”，他从不自己接受挑战，而是指导他人完成他们的蜕变。

然而，他越来越居高临下的语气最终疏远了凯西，导致她终止了他们的关系，在那个时刻，JLB开始成为这部电影的主角，观众第一次看到的不是屏幕上的虚拟媒介化身，而是在他的卧室里沮丧地、弯腰驼背地坐在电脑前的现实姿态。

当JLB离开房间时，镜头平移，扫过玩具和其他童年的“藏品”，然后跟随他在他那座普通的、无人居住的豪宅中漫步——这种正式的行走使得观众对他产生了同情。

紧接着，在一年后的某个不确定的时刻，JLB讲述了一个关于凯西原谅他并在曼哈顿与他会面以感谢阻止她在挑战中走得太远的故事。

这段独白的结尾部分是从JLB的网络摄像头的角度拍摄的，在他说完后，摄像机又陪伴了他 45 秒，拍摄下了他思考自己所讲述的故事的过程。

我们并不能确定这个故事是否属实——屏幕外的观众提出了怀疑——但这似乎也让JLB平静了下来。

在电影结束前的最后几秒钟，他的脸上露出一丝微笑，向屏幕外的这位观众暗示，世界博览会挑战赛和他关于凯西的故事让 JLB 重新开始认可自己，并且帮助他缓解孤独。

然而，一些观众对 JLB 的微笑有不同的解释：他们认为这是佐证JLB恶意的证据，而不是一种私人的安慰。

然而，电影中没有证据表明JLB试图诱骗或以其他方式危害凯西，事实上，他的故事暗示了他对于他人认可的渴望：在世界的某个角落，被某个人感知，从而赋予其深远的价值。

尽管程度不同，但与《我们都要去世界博览会》一样，《粉红欧贝》帮助麦迪和欧文处理了个人真相与社会现实之间痛苦的脱节。

麦迪第一次和欧文一起观看《粉红欧贝》时，她对塔拉的男性自信表达了同性的钦佩，这种自信既表明了欲望，也表明了认同。

两年后，当欧文向她寻求重建友谊时，麦迪可以自信地说，“我喜欢女孩”，从而声称她的酷儿身份独立于她的媒介受众群体；此时的欧文仍在探索——或者说害怕探索——他们的性别身份,但电视媒介为青少年提供了可使用的语汇。

欧文告诉麦迪:“当我想到这些的时候，感觉就像有人拿了一把铲子挖出了我所有的内在。

我知道里面其实空无一物，但我还是太紧张，怕被开膛破肚查看。

”于是麦迪回答说:“也许你就像伊莎贝尔，害怕你心底的东西。

”麦迪用伊莎贝尔的胆怯来比喻欧文的性别不协调，使她能够得以探索“跨性别”作为一种介词元素的潜在意义，它要求我们跨越、超越、穿过、置身于所指事物之外，甚至到达其更远的一端，从而破坏我们想象这种性别转变的起点[11]。

最终，成年欧文选择将目光望向自己身体内，用美工刀划开胸部和腹部，然后拉开切口，电视监视器的白炽光展现在了我们的面前。

面对镜子中内心的光芒,欧文短暂地微笑了一下，然后TA们的脸变得矛盾:TA们已经向我们敞开了自己，但还没有准备好按照目光所见（即伊莎贝尔的女性气质）采取行动。

在此处，欧文越轨性的切口让人想起大卫·柯南伯格(David Cronenberg)的《录像带谋杀案》（1983）中的身体恐怖，其中技术和身体组织的融合使角色成为“新肉体”，而申布伦电影的互文性则恰好指向了柯南伯格的观点，即媒体技术之所以令人恐惧，正是因为它揭示了人类存在的不同可能性。

JLB（迈克尔 J. 罗杰斯饰）被迫面对他的孤立和孤独。

Utopia供图© 《自致性幻觉》为理解《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》中的JLB和欧文的媒介处理行为奠定了基础，因为它记录了恐怖媒介如何帮助人们应对令人不安的环境和情绪。

在影片结尾,申布伦采用多个吐槽视频和视频日志，其中“瘦长人”的创作者讲述了这个传说的治愈力量。

一位“瘦长人” 的狂热爱好者将其称为“我的出路”，而其他也有人认为 “瘦长人” 帮助他们面对孤独和社交焦虑，许多“瘦长人”的粉丝声称这是一个幻想伙伴（tulpa），或者是生活在其体内的自主意识。

后来，一名青少年描述了制造幻想伙伴如何帮助他应对家庭的频繁搬迁和父母的同性恋恐惧症。

精神病学教授塞缪尔·韦西埃（Samuel Veissière）澄清说，这些“现代幻灵术”（tulpamancer）并不属于精神疾病的范畴，相反，对幻想伙伴的相信帮助他们在处理现实中的痛苦时发挥重要作用[12]。

申布伦在其三部曲中探索的恐怖媒体的第三个原则是，恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

在《我们都要去世界博览会》中，凯西通过参与另类现实恐怖游戏来探索身体的转变，其中包括观看其他玩家的变形视频并创建自己的变形视频。

挑战本身不过是刺破手指、在网上闪烁的视频上涂抹血，以及重复三遍“我们要去世界博览会”，但玩家的变身视频往往类似于身体恐怖片，并以各种身体的变化作为电影的吸引力。

一名年轻人记录了自己手臂上不断生长的绿色痂，最终从其中取出了一张游乐场门票，另一位玩家默默炫耀自己长出的“恶魔之翼”。

而凯西的变化在很大程度上却是向内的，这在一段令人毛骨悚然的视频中表现得最为强烈：视频中她摧毁了一个自己心爱的童年玩具，但毋庸置疑的是，凯西始终处在探索内心的过程之中。

尽管凯西最终承认世界博览会挑战是一个骗局，但这一挑战从未得到过澄清：“该视频是假的。

但这一切也是如此。

视频是做什么用的？

”这使得视频媒介被赋予宣泄作用，成为释放无名焦虑的出口[13]。

麦迪和年轻的欧文（布里吉特·伦迪-潘恩和伊恩·福尔曼饰）通过 The Pink Opaque 的剧集指南找到了彼此和他们自己。

A24 供图©。

《自致性幻觉》同样肯定了恐怖媒介帮助受众处理个人危机的作用。

影像展现了“瘦长人”的创作者如何利用这个传说来识别和反驳偏见，例如消费恐怖会导致个人实施暴力行为的想法。

恐怖爱好者社群为其成员提供了报道和反驳个人遇到的此类敌对言论时的机会，正如人们在一位年轻人的视频中看到的那样，他强有力地声称他们对恐怖的热爱与他们的心理健康问题和自杀企图无关，这证明了恐惧正在帮助他们应对这些挑战。

但恐怖媒介的疗愈价值在《荧屏在发光》的高潮段落中最为明显，伊莎贝尔/欧文在那时终于见到了忧郁先生，他们的相遇构成了《粉红欧贝》第五季的结局，也是该剧集播出的最后一集。

它以1998年播出电视节目时的传统电视机宽高比（1.33:1）开始，忧郁先生的同伴绑架了塔拉和伊莎贝尔，切除了她们的心脏，并在活埋之前毒死了她们。

欧文讲述了这些故事，直到忧郁先生出现。

他是月亮上的恶魔，他的脸就像一个不断波动的干酪面具，很快就充满了整个画面，他的形象取自Smashing Pumpkins音乐录影带《Tonight,Tonight》（Jonathan Dayton and Valerie Faris，1996）中麻子般的月亮脸，而该音乐录影带本身则取自乔治·梅里爱的《月球旅行记》（Le voyage dans lalune，1902 年）中的月球人。

当忧郁先生与伊莎贝尔对话时，他那不祥的面容在颤动：“别反抗。

让我的毒药发挥它的魔力吧。

很快你就会什么都不记得了：你的真实姓名、你的超能力、你的心。

你根本不记得自己快要死了！

”伊莎贝尔喘着气，就像欧文在多次哮喘发作时喘着气一样。

同时，忧郁先生确实也在和欧文说话，因为当他说话时，画面扩展到表示欧文现实的宽银幕纵横比。

欧文和伊莎贝尔共同的肺部疾病证实了他们之间的联系，同时也体现了欧文在隐藏自己时所感受到的压力。

欧文的哮喘与他们在男性社会化中正在死去的状况相对应，就像伊莎贝尔在地下窒息一般。

因此我们发现，即使影片的主角们无法击败这种暴力，但恐怖媒介允许申布伦以恐惧描绘父权制的压迫。

Maddy 在 I Saw the TV Glow 中给 Owen 的秘密信息。

A24 供图©。

以庆祝和升华恐怖媒介本体的方式，简·申布伦似乎已成为二十一世纪最了解类型、最肯定跨性别者的电影制片人之一，其专注于探索恐惧如何介入恐怖媒介爱好者的生活。

皮尔、桑代克、迪库诺和巴纳比的电影为恐怖类型提供了叙事、图像和声音，以帮助观众应对疏离、痛苦和孤独；然而，除了少数例外，他们的电影并不常常是关于恐怖媒介所带来的社群汇聚效应或自我认识和疗愈。

与这些从事恐怖类型的导演不同，申布伦通过帮助恐怖媒介爱好者了解“恐惧”对他们生活的作用以此来塑造类型，为此，他们或许会感谢申布伦的一系列影像创作。

注：[1] Jane Schoenbrun, “Why I Spent Months Making an Archival Documentary About the “瘦长人”,” Filmmaker Magazine, June 19, 2018, https://filmmakermagazine.com/105519-jane-schoenbrun-“Slenderman”/.[2] See, for example, Eliza Steinbock’s conversation with Schoenbrun: After Social Networks, “LES IMAGES EN COMMUNS #3 Jane Schoenbrun & Eliza Steinbock,” Vimeo video, 1:28:55, December 13, 2021, https://vimeo.com/659046693.[3] See Veronica Esposito, “Nostalgia Horror: I Saw the TV Glow Speaks to 90s Trans Teens like Me,” The Guardian, May 4, 2024, www.theguardian.com/film/article/2024/may/04/i-saw-tv-glow-movie-trans-teen; and William Bibbiani, “I Saw the TV Glow Review: Jane Schoenbrun’s 1990s Teen Phantasmagoria Is a Modern Masterpiece,” The Wrap, May 3, 2024, www.thewrap.com/i-saw-the-tv-glow-review/.[4] Shira Chess and Eric Newsom, Folklore, Horror Stories, and the Slender Man: The Development of an Internet Mythology (Palgrave Macmillan, 2014), 23.[5] Jane Schoenbrun, quoted in Steve Erickson, “Exploring Alternate Realities on the Internet: An Interview with Jane Schoenbrun,” Cineaste 47, no. 2 (Spring 2022): 25.[6] 欧文的现实以电影的宽银幕呈现，而《粉红欧贝》以电视机的纵横比呈现。

正如我将要讨论的那样，这些帧大小之间的区别会随着电影接近高潮而消失。

[7] Holden Seidlitz, “Jane Schoenbrun Finds Horror Close to Home,” New Yorker, June 10, 2024, www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/jane-schoenbrun-finds-horror-close-to-home.[8] “开源传奇”是一位匿名粉丝在申布伦的电影中对于“瘦长人”的描述。

[9] 我用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。

通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达。

[10] 不仅欧文和麦迪的关系暂时是虚拟的，而且塔拉和伊莎贝尔的关系也是虚拟的。

根据《粉红欧贝》飞行员的说法，他们亲自见过一次面，但之后只在 “通灵领域” 进行交流。

[11] Cáel M. Keegan、Laura Horak 和 Eliza Steinbock，“电影/跨性别者/身体现在（以及过去和将来）”，Somatechnics 8，第 1 期（2018）：11.[12] Samuel Veissière, “Varieties of the Tulpa Experience: The Hypnotic Nature of Human Sociality, Personhood, and Interphenomenality,” in Hypnosis and Meditation: Toward an Integrative Science of Conscious Planes, ed. [13] Casey 从不认为自己是跨性别者，也从未将她对转变的渴望与性或性别联系起来。

然而，包括美泉布伦在内的许多评论家将《我们都要去参加世界博览会》理解为跨性别体验的一种表达：“这是不适和怪诞与怀旧和快乐相结合的二元性......这引起了跨性别观众的共鸣。

简·申布伦，胡安·巴昆 （Juan Barquin） 采访，《我们都要去参加世界博览会》，简·申布伦（Jane Schoenbrun） 导演（2021 年;Utopia Select，2021 年），蓝光光盘。

最近去看了《I Saw the TV Glow》第二遍，最后半个小时一直在抽泣，很喜欢很喜欢。

这个片子太trans太queer太autistic了，很同意友邻Enlightening评论写到的，I Saw the TV Glow对跨儿负性情感的探索和呈现实在太无与伦比，让语言也相形见绌。

跨儿的负性情感是什么样的呢？

是Maddy说的feelings of years passing like seconds，是being haunted by subtle feelings of unreality, not knowing if the life I'm living is real，是在一些转瞬即逝的瞬间感到一些重要的东西不对劲却不知究竟是什么。

是不知道自己是否被灌了Luna Juice、被永远地困在了一个噩梦/一个虚假的midnight realm中而无法醒来。

或者：是以为自己坐上了回家的飞机，却在中途被告知你余生都要在这个飞机上度过。

是一遍一遍地杀死一个可能存在的、正在存在的、另一个世界的强大的美丽的自己——并说服自己那只存在于幼稚的幻想中。

是拒绝掉唯一理解你的朋友跋山涉水回来想要拯救你的尝试，在朋友消失后剩下的日子里不断说服自己「我做了正确的选择」，并一次又一次地压抑住任何指向另一个答案的迹象、任何尚未熄灭的火苗和渴望。

是在无人知晓的夜晚再也忍不住去想无数的「what ifs」，what if I really was Isabel, what if i really was that powerful, beautiful woman, buried alive and suffocating to death?是被强行灌下Luna Juice、被囚禁在结构完美的噩梦里忘记自己是谁、自己可以是谁，并忘记自己正在被活埋、窒息死去。

是被活埋、日复一日地感觉到窒息、发出濒死地喘息却不知道为什么，是即使不再记得却仍然在一些瞬间感觉到自己正在死掉。

是大声尖叫呼救时却没有任何人能听到。

是在一些鼓起勇气想要反抗的时刻，却被父权制给暴力地拉回这个facade被制止被警告被用淋浴蓬头冲洗直到你所有的想要transition的念想以及所有的longing都渐渐熄灭、直到the pink opaque里的你/transition的你渐渐被活埋死去、直到你看到另一个世界的荧光会觉得过去曾经渴望和尝试接近那个光芒的自己无比滑稽、让你感到无比羞耻。

是——在所有这些之余—— 你偷偷在没有人看到的厕所角落幻想切开自己的身体，对着镜子扒开自己的胸膛，看向里面仍然存在着的蓝色荧光，感到些许的安心和无尽渴望。

是在你从那个厕所出来后，却为自己在想象中切开身体而看到的那一点点荧光，弯腰低头对这个漠视自己的顺直霸权的世界，一遍又一遍地迭声道歉。

I Saw the TV Glow的标题呼应Owen把自己的胸膛给切开，看到自己胸膛里面的the pink opaque放映时的闪闪蓝色荧光。

荧光是the glow of that other world/life, of the world inside the cut of Owen’s body, of the possibility of (post-)transitioning。

切开自己胸膛久久注视身体里的蓝色荧光的那一幕，也说明Owen在自己身上的一些切片里仍然能看到The Pink Opaque——看到另一个世界和另一个世界的自己(Isabel或是选择了transition的自己) 会是怎样。

在这之后，影片就结局了。

是十分压抑的结局：Owen为自己忍不住（在想象中）切开自己的身体看到的蓝色荧光，一遍一遍地对这个顺直霸权的世界迭声道歉，而周围的人却视若无睹。

不过，「希望」也同样生长在其中：I Saw the TV Glow这个片名里的I saw是过去式而不是现在时，意味着“right now I am not seeing it”，好像表明着曾经瞥到的the glow的消失，ta彻底压抑了自己和自己的渴望；但另一个角度，“I Saw”的过去式也意味着ta曾经看到过——而ta曾经看到过的可能性、另一个可能的世界、可能的自己，是ta再也无法忘记、再也无法假装未曾看到不曾知晓的东西。

在读影评时，看到一些观众把I Saw the TV Glow当成一个警世寓言——如果你不transition、待在柜中、hiding from yourself，那你就可能会经历表面光滑完美、内里却感到持续窒息的、如同被活埋的一生。

这个解读或许有道理，但我看完之后，我却也感觉Jane Schoenbrun是更温柔的，就像昨天偶然在一个博客底下读到的评论一样：「 I saw it, cried a lot, and read this blog. I'm a trans woman, a couple years older than Owen, and what struck me most about the film was the empathy it shows for those of us who had to wait a long time to realize who we were, and longer still to discover that life really could be experienced in dayglow.」在I Saw the TV Glow的荧屏上，紫色的荧光粉笔在地上温柔地写下：「There is still time.」

情节梳理（可能有的地方记忆会有差错）：0. 中学时两年后在操场重逢，Owen说到想再去Maddy家sleep over一起看The pink opaque while it airs，Maddy说「我喜欢女孩，我不喜欢男孩，这个你是知道的吧？

」然后Maddy问Owen说「你呢？

你喜欢女孩吗？

还是男孩？

」Owen说「I don’t know. I really don’t know. I…I like TV Shows」。

然后Owen又说Ta感觉每次去想这些的时候都觉得像是把内脏的一些东西给挖出来，even though it was empty inside. 所以在避免去想，ta说到i know there is something wrong with me，ta说my parents know that too。

然后Maddy说maybe you are like isabel, afraid of what’s inside you.【对Isabel来说她所害怕的是她的强大的魔力，而对Owen来说是being a trans/queer kid, the desire/possibility of transitioning】1. 操场聊天后，Owen第二次在晚上去Maddy家实时看the pink opaque，并且在看完后Sleep Over。

Owen睡在地上，而Maddy则神情孤独地蜷缩着抱着自己的腿说，自己有一种感觉，就是如果继续留在这个小镇上就会死掉，所以ta打算逃走，并让Owen跟ta一起逃走。

那个晚上Maddy给Owen后颈上画了一个紫色荧光的The Pink Opaque的幽灵纹身图案（也是The Pink Opaque电视剧里Isabel和Tara后颈上有的图案）。

Owen在那个夜晚仰躺在那里，看到了很多来自另一个世界（the pink opaque）的画面，这些画面都散发着那个世界的紫色荧光。

第二天回家后，ta使劲地搓洗掉了自己后颈的幽灵图案。

【感觉没有比这更完美的用来传达导演想要表达的dysphoria的那种ghostly quality以及Owen如何hiding*even* from theselves的视听语言了】

2.Owen最后也没有跟Maddy一起走，而Maddy消失了。

警察来了却一点线索也没有，只有一个电视机在后院焚烧，而在这之后the pink opaque停播了，好似永远留在了第五季的结尾。

在二十年后的深夜，Owen和Maddy重逢之前，Owen在开车回家的路上遇到了奇异的景象，大树横倒在地，而滋溜溜作响的电线抽搐摆动，地上洒满广告传单，整个夜晚笼罩在紫色的荧光下。

Owen捡起地上的传单，发现上面写着Season 6 Episode 1: Escape from the Midnight Realm（第六季第一集：逃离午夜之域）。

【之后的一切情节可以理解是在呼应这个，可以理解成ta们现在是在the midnight realm，而Maddy来找Owen以及相约在操场把这个世界的自己埋葬就是在带Owen尝试逃离这里，虚假的The Midnight Realm。

】3.Owen和Maddy在超市重逢。

Maddy带Owen到了一个酒吧。

Owen问Maddy这些年去了哪里，Maddy却让Owen先回答ta一个问题，即Owen是否还记得小时候ta们一起看的电视剧，The pink opaque。

Owen回答说当然记得。

Maddy继续追问Owen：你觉得那只是个电视剧吗？

你难道没有过觉得分不清那个电视剧和现实的时候吗？

没有一些时候觉得那个剧正在叙述着你自己的生活, 你在看着你自己的生活在荧幕上徐徐展开？

你没有一些时刻觉得你就是Isabel，Isabel就是你吗？

4.Owen回家重看了The pink opaque第五季的最后一集，也是the pink opaque停播前的最后一集结局。

结局里，Isabel和Tara计划meet in person一起对抗终极怪物月亮圆脸怪mr. Melancholy，但是mr. melancholy已经提前把tara放倒了、活埋了起来。

Isabel见到的Tara转过身来，是假扮成Tara的月亮半脸怪冲她邪恶地笑。

之后月亮半脸怪把Isabel也给绑架了，把Isabel的心给生挖了出来放进了工业冷冻箱里，并给她灌了很多蓝色的月亮汁（luna juice），这样Isabel会沉入深深的梦乡无法醒来，并且会忘记曾经发生以及正在发生的一切。

圆月亮怪mr.melancholy大笑着对睁不开眼皮的Isabel说：你将去到The midnight realm，并且会永远留在那里. It is such a wonderful, wonderful prison.You will not remember anything, your real name, your superpowers, your heart. You won’t even remember you are dying. 然后Tara在luna juice的作用下就到了the midnight realm。

Mr. Melancholy手上拿着一个水晶球，而水晶球里隐隐显示的图像是少年版的Owen在专注地看the pink opaque，暗示Isabel在the midnight realm成为了什么都不记得，不记得自己是谁也不记得自己正在死去的小男孩Owen。

然后Mr.Melancholy把心被挖出来被灌下Luna Juice的Isabel给活埋在了土里（They buried her, alive)。

【被活埋、忘记自己、日复一日的窒息，被永远地困在了一个噩梦中而无法醒过来，并且努力压抑克制自己，并忘记一切包括忘记自己正在死去，正如在小镇/以及别处的queer trans kids。

The feeling that you are going to spend the rest of your life in a facade, here, in a dysphoric nightmare.以及忘记自己名字这点也会让人想到name changing和deadname。

】5.Owen回到了自己的公寓，重看the pink opaque，被渴望驱使ta一头钻进了蓝色电流的电视机，而ta的父亲拽着ta把ta拉回这个世界，又把ta提溜到厕所，把淋浴蓬头打开到最大，把ta的头塞到淋浴蓬头底下冲洗。

Owen呛着水想要离开却无法，低声尖叫喃喃嘶吼着什么，将近被冲死在洗浴室里，吐出了一大堆蓝紫色闪光的碎片。

【Owen仍然是有transition/gender non-comforming的举动的渴望，ta仍然向往着另一个世界的自己/另一个世界的荧光，但是在ta做出一些打破cisnormativity的举动/行为时，ta父亲/父权制/顺直霸权世界又会制止ta，并且惩罚和压抑ta违背cishet norms的行为，好像那种transition的渴望是某种污染物一样给ta带有惩罚意味地「清洗干净」。

】6.Maddy/Tara和Owen/Isabel在中学校园的充气帐篷里碰头。

Maddy/Tara讲到自己从这里消失逃走后到了Phenix，ta改了名字一切找了份工作，在游乐场打工负责把棉花塞到玩具动物里。

然而，ta还是觉得一切都不对劲，并且知道即便再换个地方也是一样的。

ta觉得时间很不对劲，时间过得快得离谱，一年又一年过去了却转瞬即逝得像只有几秒过去了一样，ta感觉自己所经历的一切都不是真实的。

【这里ta再次提到了时间：dysphoria的时间体验，subconscious passing of years，everything isn’t real, and this life feels unreal.】7.然后终于在一天，Maddy/Tara付钱给一个无所事事什么活都接的人把Ta给活埋了（虽然那个人不知道）——Ta挖了一个坑，买了一个棺材放在里面，自己躺了进去盖上了盖子，然后那个人一点一点把土给铲进去，把棺材给埋起来。

躺在棺材里，Maddy很快后悔了想要出来，ta用力尖叫但是没人听到ta的声音，ta用力击打棺材但是没人理ta，ta感觉到持续地窒息，ta尝试让自己的唾液腺生产唾液这样ta能有一点水，ta尝试了一切可以逃出棺材方法，但是土实在是压得太实了（which, Maddy says, “was what I asked him to do”)没有任何办法可以逃走。

然后在窒息和绝望之中，Ta渐渐感觉自己离开了自己的身体，渐渐感觉自己离这个身体越来越远，远到渐渐像是从远方观看一个屏幕上的自己，watching themselves on TV, until the screen was so small that they couldn’t see themselves anymore。

Ta说：然后，我从地底爬出，到达了地面，我到了The Pink Opaque。

就像从一个噩梦中醒来一样，我曾经作为Maddy Wilson活着的那一生渐渐远去，就好像一个短暂的幻觉，片刻之后几乎什么都记不得了。

所有那些曾经感觉如此真实的记忆，都随着雨水的冲刷流走了。

我终于又变回了我自己。

Owen说不可能，The Pink Opaque只是个电视剧、Maddy说的这一切只是个fantasy，这里不是the midnight realm而只是suburbs. Owen说ta清楚记得小时候跟爸爸一起去球场看球打球，记得跟妈妈在厨房做饭，这些记忆如此真实。

Maddy则说那些记忆都是假的，都是为了干扰ta，让ta无法回到真实世界（即The pink opaque），让ta永远被困在这里，以及让ta忘记在现实中的自己被活埋正在死去。

【Trans experience of: 意识到你的身体不属于你，你的生活不属于你，你以为真实的记忆其实是虚假的，那个自己无比陌生，而你只是那个自己的生活的观众。

而如果要transition或者找到另一个更真实的自己，需要在某种意义上埋葬和杀死现在在这里的曾经的自己。

】

8.Ta们深夜在操场会面准备埋葬这个世界的自己，回到The Pink Opaque里。

maddy跟Owen说「我知道这很吓人」 （即我们需要在这个世界把自己给埋葬掉/让这个世界里的自己死掉，才能够从the midnight realm逃出，并且去到the pink opaque的现实世界)，但是Maddy说「但我们没有选择」。

ta们手拉在了一起，准备一起去the pink opaque，但是owen低声自语「It’s not real, I don’t think about it」，在最后一刻还是选择了推倒Maddy，然后自己跑掉了。

Maddy坐在操场的地上怔怔地悲伤地看着owen跑走的背影。

【Maddy的两次对Owen的请求/邀请（一次是小时候一起逃离小镇，一次是这次一起埋葬这个世界的自己），是在邀请ta came out/transition，但是ta还是选择了继续在这个世界里/选择了closeted以及压抑住这一切相关的感受和渴望，Owen还是选择了再一次压抑以及保持现状，并且说服自己只要不去想就可以过下去。

】9.Owen在家里躲了几天，叙述到「I told myself I made the right choice. (i.e., to run away from the playground/Maddy/Tara).」Ta说觉得maddy的故事很离谱不可能是真的，觉得自己跑走是正确的决定，觉得it is just a fantasy, kid's stuff，觉得自己不可能是Isabel。

然而在空无一人的影院里深夜工作的有些夜晚，ta又无法克制地想「万一呢？

」，万一ta真的是Isabel，万一ta真的是那个强大的、美丽的女孩，在另一个世界里跟自己最好的朋友一起用她们的超能力打败怪物、拯救世界。

Owen说ta有时以为、或者希望maddy会在某刻出现，然后强迫ta到the underground，去到the pink opaque的世界，但是maddy再也没有出现过，ta再也没有见到过maddy。

【Trans side affects of 不断否认自己的感受，不断告诉自己那是不可能的/只是一个不存在的幻想、无法变为现实。

同时又有着无尽的渴望，但又不断压抑和否认自己的这些渴望告诉自己这些只是fantasy、kid's stuff。

】10.后来，Owen的爸爸也去世了，ta自己一个人住，并且买了一个很大的电视机。

The Pink Opaque也不再需要通过录像带来看了，而是可以直接在这个电视上随时想看就看到。

一个晚上，Owen心血来潮打算重温The Pink Opaque，然而Ta发现什么都变了，以前觉得无比吸引心神的、让人兴奋的、让人恐惧得睡不着觉、让人期待的电视剧变得无聊而平淡、十分滑稽，甚至让Owen无地自容并且无法理解，觉得曾经自己怎么会曾经对这样庸俗的电视剧如此着迷。

【跨儿们被这个世界给压迫改造到为曾经所渴望、痴迷的另一个世界/另一个自我的自己，而感到羞愧耻辱。

How trans and queer kids/adults are often taught to feel about ourselves all the time (i.e., shame)。

】

11. 几年后的一个晚上，一个有钱的家庭的小男孩在娱乐城过生日，很多娱乐城的员工都带着彩色的尖顶纸帽去给他庆祝，Owen作为娱乐城的员工也跟随ta们一起去庆生。

然而ta的嘴唇泛白起皮，眼眶青黑色严重，有力无气，状态如同快要死去一般。

在那个白人小男孩的嘈杂的生日派对上，领班大喊让ta们所有员工都唱生日歌唱大声一点，而Owen则受不了如此多的感官输入，当场meltdown开始尖叫，Owen在那里不断地说somebody help me i’m dying. I’m dying. 而周围的人和时间都静止住了，一动不动，没有反应，宛如死去。

【另一个transition的自己正吞着luna juice/毒药而无意识地渐渐死去并被活埋，周围的人却对此毫无反应如同僵尸一般。

这一段除了trans experience之外其实也特别autistic，Owen和Maddy两个主人公都很autistic，包括ta们对the pink opaque的着迷可以理解为autistic special interests，Owen被ta的同事提到的不与人对视，肢体语言/Owen在操场上把书包立在脚边的那几个动作以及在Drive-thru点餐，还有这个场景里Owen很明显的autistic meltdown。

】12.下一个场景是Owen在厕所跪在地上，洗手池里有一些蓝色黑色的液体固体混杂的东西（呼应luna juice的颜色），右手边有着一个裁纸刀，ta伸手去够刀然后在胸膛肚子那里一点一点沿着中线切开自己的身体。

那个画面非常visceral，还有ta中间的皮肤向外翻卷。

然后ta面对镜子，双手插入胸膛把皮肤向两边一点一点往外拉，显露出胸膛里隐隐的蓝色荧光。

胸膛里的那个蓝色荧光是the pink opaque的放映，当时正在播放第六季的预告广告。

Ta久久注视着镜子里映照的the pink opaque，神情充满无尽的longing。

【这里ta忍不住还是去have a little glimpse of that other world, that other possibility, the possibility of transitioning, of being that powerful beautiful woman Isabel in another world。

并且ta充满渴望，为知道那个自己还在自己身体里残留着一点点存在感到一点安心和慰藉。

下一幕则立刻切换到ta其实是在对着洗手池干呕，胸前衣服完整胸膛平坦，并且经理在催促。

这一段我不停抽泣。

】13.Owen出厕所门之后就是这个片子的结局了。

还是在ta工作的娱乐城，别人都沉浸在无尽的娱乐之中。

而Ta则边佝偻着身子走路，边一遍一遍地对着左右两边的人迭声道歉，说“i'm sorry. i'm sorry. i'm so sorry.” 没有人注意到ta也没有人理睬ta。

【ta为自己忍不住have a little glimpse of that another world’s glow，为自己忍不住（在想象中）切开自己的身体看到一点点那个蓝色荧光而一遍一遍地对这个顺直霸权的世界迭声道歉。

】14.还有个不记得时间线上是什么时候的画面：很喜欢一个闪回画面里Maddy看着Owen换上跟Isabel一样的粉紫色长裙，Owen/Isabel和Maddy/Tara嘴角都挂着的一抹想要压下去但藏不住的微笑。

片中剧《粉红欧贝》the pink opaque 疯狂致敬了97-03年的热剧《吸血鬼猎人巴菲》buffy the vampire slayer。

1. the pink opaque用了和buffy一模一样的经典字体：

the pink opaque

buffy2. the pink opaque主角之一名字tara，正是取自buffy第四季到第六季主角团之一的tara，甚至tara演员amber benson亲自来惊喜客串：

《buffy》主角团之一tara，第四季1999年

惊喜客串，男主谎称借宿朋友家的妈妈3. the pink opaque双女主isabel和tara，和buffy的willow和tara一对很相近：

isabel & tara, the pink opaque

willow & tara, buffy4. the pink opaque里isobel用的双刃斧，类似的武器在buffy中多次出现过：

the pink opaque中的双刃斧

buffy5. the pink opaque第五季大结局以mr melancholy把双女主活埋后结束，第六季开始即女主从地下爬出：

女主口述the pink opaque该有的第六季同样的，在buffy第五季大结局中buffy死去；而第六季开头，主角团用魔法把buffy复活，buffy从墓中爬出。

buffy, s06e02作为半个《buffy》粉的楼主看本片过程中满满的激动，看到amber benson客串的瞬间大呼惊喜。

不过这份乐趣能体验到的人感觉不多，翻了翻短评里提到过buffy的也就一两条。

作为当时在北美大热的奇幻剧，buffy在内地的知名度一直很低，现在还有兴趣看buffy的可能只剩几个nerds了。

但是从这个角度讲，这部青春题材、边缘主题的电影，它的观众很大一部分都是没看过包括buffy在内的90s作品的年轻一代，他们get不到主创的用意，而真正受到90s作品影响的一代人又很可能接触不到这部电影，所以从这部电影真正的受众来看，它的定位其实蛮尴尬的。

我觉得此片想传达的东西就是要通过这种很忽明忽暗的非具像化形式才能呈现出来啊，青春里的抑郁/边缘群体的回荡/摇晃庸碌的日子和那些被遗忘拒绝的本心的对比，拍得碎了点到正是切题的一种。

在庸碌的生活里重新找回小时候爱看的东西却发现重看变得无聊这点我实在感触很深，感觉错过从现实出逃沉入了生活的水底的主角日后回看发现变得俗套不堪和记忆里的恐怖完全无法构成连接的pink opaque后的频闪和模糊效果实在很让人心悸。。。

一种近似目光的涣散的表现带来的恍惚超脱的超现实感就这么在频闪的黑暗中得到体现感觉这片里的酷儿跨儿性少数隐喻都不怎么明显也能被一些人冠以政治正确然后嗯喷也挺奇妙的，Oven被女主劝说走向buried life时，频繁出现的几个Oven背后印着发光的pink opaque标志物隐喻“真我”穿上裙子的镜头去掉反而才缺少特点，缺少一种表现Oven内心深处被rethink的表达吧。

总之五星的私人情绪拉满了，没怎么看过类似电影，但至少这部可能可以为我打开a24的新世界大门