惠子，凝视

自从工作以后，深知世界的运转没有办法改变，自己只能在命运的缝隙中夹缝生存，安静下来思考时，也发现自己似乎也在随波逐流，学生时候的特质在消失，世界仍然无视我的存在，我似乎只能顺着它走下去，自己的心态似乎在和80后的同事靠齐...到底该怎么走下去，似乎是很迷茫的事情。

《惠子，凝视》里的女主角有一种独特的气质吸引我，她是一个聋哑人，但是她却选择了拳击作为自己工作之外的爱好，她的力气没法比得上同年龄的男性，但她招式有板有眼，和陪练打的不占下风，这种反差感，也是吸引我看这部电影的原因。

但当她换上了工作服，带上口罩，在酒店里清理垃圾、刷马桶、整理床褥...生活似乎又变得枯燥而平庸，连她本身也令人乏味起来。

但讽刺又现实的是，只有这样乏味的工作才能挣到钱，如果说有学历的人在公司里敲着代码、做着每周总结PPT，没有学历的人只能在便利店里当收银、在餐厅旺季端菜上水...人类有着自己独特的特质，但最终我们大部分的精力都消耗在了重复的工作上，最终也不太记得自己以前想要做什么。

世界一直在转，不会因为一个人而停下。

似乎惠子想要沉默地抗争着自己的命运。

她的老师曾说：惠子小时候在正常的班级里上课收到过欺凌，所以家人理所当然认为她迷上拳击是因为想要反抗这些欺凌她的人。

但是他们错了。

老师补充道：“当人在打拳击的时候，是什么都不会想的。

她就是喜欢这种状态。

”惠子的喜爱是有道理，但打拳击代价很高。

当她打完自己第一次职业赛后，鼻青脸肿的走出赛场。

她的妈妈惊呼不敢看她，警察把她拦下来询问情况，工作的同事也用异样的眼光看她。

但她只能用手语表示：这也是对抗生活的方式嘛。

生活如死水一般，但她总想着对抗些什么，我非常理解她的感受。

那时的我也有一股劲，再离谱的事情，也要做下去。

如果用我的心理描写，那就是要跑完10公里过终点后脱缰奔跑，要摔到头破血流才肯罢休，或者要做一件越界的、所有人都厌恶的事情，社会中人与人之间客客气气，我却要一语道破天机。

而且我清楚，这股劲一定要用完，不然我总有一天会爆发。

而恰巧命运戏人，我似乎不会遭到重大的失败和打击，但年轻的我面前是摆满了又脏又臭的水池，我要每半个小时刷完用餐的碗筷，我要早上8点半上班，晚上7点下班，不能早退，也不能迟到，而这似乎令人更加的压抑。

但是大家又都说，你找了个好工作。

而我只能踢爆地上乱扔的可乐罐，那罐头在巷尾不断碰撞敲击，最终又归于无声，好像从来没有发生过一样。

饰演惠子的演员很漂亮，但这是一个固执又强硬的人，也可以说是个没有情趣的人，她不如自己拳击馆的教练那么通达讲理。

电影并没有介绍她的过往，但我们理所应当想着聋哑人的生活，在她身上也没有应验。

虽然耳朵的毛病让她失去了一些可能性，但却没有影响她对生活的可能性。

在毕飞宇的《推拿》中，即使是盲人中，也充满着喜怒哀乐，也一样追求生活的品质。

在惠子的生活里，她的追求就是打拳击。

左拳，右拳，上勾拳，拳头冷酷无情，但对她来说，没有比这个更能让她理解生活了。

生活真是平庸至极，这部电影非常好的呈现了什么是平静，没有配乐，即使打比赛也十分安静，观众席是空着的，只能听见拳击手手套摩擦声和裁判的叫喊，惠子朋友用手机观看直播，也拉远了现场的比拼程度。

世界也没有给这个拳击馆带来什么好处，即使是店铺倒闭，也只是鞠躬、道歉，白天清理场地，拍了几张合影，几十年历史的拳击馆就此消失，大家很悲伤，但是也没有人会表露在脸上。

前几日击倒惠子的女拳手，偶遇后大家互相致意，原来惠子的对手是一个女工人，急急忙忙去上班去了，惠子这时恍然大悟，不是只有自己在培养着奇怪的兴趣，也有人过着跟自己一样的生活。

安静，是《惠》的基调，拳击场上有输赢，但场下大家依旧困于生活当中。

是啊，我们总有忍受不了安静、无趣又平庸的生活，但在那一刻，是否胜过了如此的生活呢？

写了这么多，《惠》让人感受很深刻的一点，这场拳击赛其实也不太重要。

电影中我看过打赢的结局，也看过输掉的结局，但很少有电影，可以拍出无论输赢，最终主角还是要和这个安静、无趣又平庸的世界一同生活下去的结局。

但恰巧暖色调一些，像女主惠子这样固执冷漠的人，也开始学会教自己的同事如何铺垫床垫，也尝试去理解自己的弟弟和女友，也许比起电影开头，惠子一人独孤独在拳击馆里坐着的神情，她也开始学会去拥抱这个世界了。

那等待我的时刻在哪里呢？

我感觉自己的心里有一团火，它要燃烧出来，不可避免。

我很失望，很恼火，但是我还是要等。

世界不会跟随我的步伐停下，但确实会有些瞬间让我会重新思考，是否要一记勾拳，让我的生活步入这个正轨呢？

其实我并不知道，像惠子打拳击一样，如果说生活是一滩水，它会重归平静、甚至消失，我却想踏出一片涟漪。

——我特别被女主角岸井雪乃的背部和肩膀所吸引。

在拍摄演员的身体时，您有什么看重的东西吗？

三宅：演员各有自己的表演思维与对身体使用的方式，虽然与运动员所拥有的运动神经不同，演员需要用自己的身体来工作，这完全是他/她一个人的工作，不知不觉中也有吸引人的东西在，举着胳膊，稍微向右偏移一点，就会让我看到世界突然起变化的瞬间。

这次岸井真的是以非常棒的集中力出演的，所以我的工作就是将纯粹的身体动作拍摄下来。

——听说导演在三个月的准备中还和岸井一起打过拳击。

在这之前觉得有点不可思议，这是导演您自己的意愿吗？

三宅：是的，那是我的意愿，在一开始我并不是个拳击迷，但是我认为像我这样不懂拳击的人站在镜头后喊OK或NG并不是一件好事。

所以，首先想动动身体一起学习，第一步是一起练习。

现在我把它当作一件纯粹的乐事。

——这是一个在小笠原恵子《不要输》的小说基础上改编的剧本，并诞生了名为小川惠子的新角色。

这其实是一个非常简单的故事，有容易理解的困难与契机，故事发展也并非曲折，对您来说电影中的“故事”有多重要？

三宅：当我开始拍这部电影的时候，我的想法发生了很多变化。

说实话，当我刚开始拍电影的时候，我对故事并没有太大的兴趣。

相比电影，小说、漫画在讲述故事时更胜一筹，更洗练且传达很多东西，所以曾经有一段时间里，我固执地认为摄影机可以捕捉到的不仅仅是故事，但是，我一直很喜欢看美国电影和经典电影，当我看得越来越多之后，渐渐意识到正是因为这些“故事”使演员和场所发生了变化，同样的故事由不同的演员来拍会呈现出不同的效果，为了让某个演员或某个场所发挥出他们的魅力，需要有合适的故事，这是一部电影中不可或缺的元素。

——你说你提前做了两部参考视频，包括茂瑙的《都市女郎》中的火车场景和拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》，这是为了什么呢？

三宅：总之我们的出发点是拍一部新的拳击电影，虽然大家已经把这样的想法当作共识，都说“噢，明白明白”，但这毕竟是专业性的东西，我想如果没有某种更具体的东西的话，先不说创新，能不能描绘好现有的都是一个问题，所以我想制作一个参考视频，更具体地分享出我想做的工作。

这个办法我是第一次尝试，但效果立竿见影，是一个不错的方法。

除了你刚才提到的电影，我还剪辑其他几部电影，这只是给工作人员看的，做得比较粗糙，除非我在旁边解释，否则你看不懂。

——那影片中哪些镜头是这样拍成的呢？

三宅：举个例子，电影刚开始大约五分钟。

有一个场景是惠子和她的教练做组合拳击练习，大概很容易被拍成让观众一起走上拳击场的感觉，好像正在通过拳击手以逼真的摄影技术拍摄的，这是在各种各样的拳击电影中被使用的手法，但我们并不是这样做的，我们将摄影机放在拳击场围栏之外（机位是固定的，不会移动），在一系列固定机位的画面中捕捉整场动作画面，这就是我从文森特《篷车队》(The band wagon)中的舞蹈场面学到的，我们大家都觉得这样做很有趣。

——它主要由固定镜头组成。

三宅：是的，几乎固定了。

——为什么要这么做呢？

三宅：首先，在拳击场景中身体本身有很多运动动作，而对拳击手而言，其内心的感情和想法是很难表现出来的，即使心里有非常大的起伏，反映在表情或身体动作上也只是一个微妙的变化，在这时如果摄影机跟着移动，可能就看不出这样的变化了。

因为被摄体本身已经像水一样、小波浪一样在移动着，所以需要我们去凝视它，必须是固定的，这一点我和摄影师月永雄太已经达成共识，即用固定的摄影机捕捉移动的东西。

——在拍摄前你做好了削减预算的准备吗？

因为要看作品的实际完成情况的话。

三宅：这次是用16mm胶片拍摄，能用的胶片数量有限，所以多少提前做了计划。

不过并不是计划了全部细节，而是想好了所谓的主镜头(master shot)的表现，剩下的再具体情况具体处理，灵活应对了。

——滨口龙介会为演员提前准备好一些潜台词，那么您会为演员提前做什么准备呢？

哪些针对演员的准备工作是您比较看重的？

三宅：我认为这取决于演员在电影中扮演什么角色以及在戏中占多少分量，与其说是事先，不如说是在进入拍摄现场后我们会谈很多。

接着在进入拍戏状态时，大家都表现出认真样子，并对眼前发生的事物产生出非常强烈的反应，这与戏外的状态会有极其微小的差距，而这种差距在我看来很重要。

我们的身体存在于对各种事物的反应中，远处鸣响的电车声、光线、温度什么的，正是因为有了对它们的感受才有了身体的存在。

但是在面对镜头时，有时会刻意压抑自己的真实感受，在我的电影中，是可以对各种事物做出反应的，随时抬头去看一只正在唱歌的鸟，对刺眼的光作出反应，觉得吵的话就大声说话，觉得安静的话就压低声音，等等。

我希望演员们可以对整个环境而非限于表演对手开放他们的物理传感器。

我可能说得有点粗糙，但这就是我的想法。

——我之前看过导演关于这部电影的采访，对电车的那个场面十分期待来着，而实际呈现的效果更是超乎我的想象，高架下的那个场景太神奇了，那场戏是怎么拍的呢？

三宅：在拍摄前，我和制作部的大川和城内一起在荒川周围走了很多路，与其说是在寻找地点，不如说是在散步。

在了解这个城市时我们也一边聊着电影，“不知道如果惠子在这里会怎么想，她的心情会怎样，会怎么看？

”我会带着这样的想法去观察周围事物，全副身心地度过那段散步时间。

有一次，我发现，“当我们在这座桥下时，我们通过桥上的轰鸣声知道有火车经过，但惠子一定是通过这里的灯光反射知道火车的交通情况”，我说，“我们就来拍这个吧。

”然后我们找了个好地方在那桥梁下走，摄影部和灯光部都去看了，还有时间准备，比如看看火车漏出的光到底会不会反射到电影上。

但我认为一开始重要的是，我能够用自己的身体在这里走动，发现各种事情。

——我想问一下您是如何制作这种灯光的？

三宅：当然，当然。

其实火车本身并没有出现在镜头里。

照明部门准备了一个特殊的装置，类似于一个旋转的银色圆盘，当圆盘转圈时用灯光去照射，就会产生如同火车驶过的光影。

我的解释有点粗糙，不知道你明白没有。

——你在之前的采访中说过，如果每次都拍脸部的特写镜头，就会得到一些无趣的东西。

这次影片中的特写镜头非常少，但是还是可以强烈地感受到惠子的存在，你是如何决定什么时候给特写什么时候不给特写的？

三宅：唔，如果我真有这么个完整的规则，那我的工作就简单多了，其实每次拍摄时都会有这样那样的情况出现。

我在拍《惠子》时发现，拍戏时是有真事发生的那种巧事出现，例如在拍与社长的对手戏时，如果社长真的就在你面前，就会出现现实生活中那样的反应，那样就很好拍了。

不过大多情况只能根据剧本来提前想象，例如，惠子收到拳击社要关门的短信，如果她是真的第一次知道，就可以捕捉到一个惊讶的表情反应，但其实这一幕早在剧本里写好，所以在拍摄时你只能去表演这样的表情。

不过我想如果是岸井的话，她是可以做到这一点的，她能令人信服地创造出拳击社关闭时那个使人震惊的时刻。

但我不知道我是否可以同意这样做，或者其他什么。

我不知道，这是真的......我不知道怎么说这是真的，我不知道该怎么说。

好吧，我不能判断它是否可以，所以我想我拍那些东西的方式，嘛，我还想过用不同的镜头来拍全身的反应这样的方式呢。

对不起，那是一个有点奇怪的例子。

但总之有一个很大的问题是，事情的发生是真的还是假的在多大程度上影响了演员的表演。

（三宅唱的脑回路和语言组织……怪不得他要自制个剪辑视频才能表达出自己的需求……）——这就是三宅先生所说的“一次性”吗？

三宅：啊，原来如此我明白了，就是这样的感觉。

我认为即使是最好的演员，在对同一件事表演多次后也一定会产生变化。

但这次与岸井合作时，我们的第一次交谈让我觉得有点惊讶。

她说："不，我认为提前知道会发生什么后再表演会更安全，这样我就可以把它放在'一次性'的基础上，不用担心"。

因此，为了得到 "一次性"的效果，我们实际上做了很多测试，甚至在实际表演之前，我们做了所谓的 "真实测试"，就像实际表演一样，即使只有摄像机但没有转动，我们也进入了实际表演。

我觉得（岸井和其他演员）生活在一个完全不同的 "本色 "层面，与我作为一个业余演员所认为的 "本色 "完全不同。

我知道有些东西是不同的，但仍...——在我不是很了解镜头的情况下问你这个问题有点难为情，但我想，你认为镜头是与“叙事”相反的东西，或者说是对它的扩展。

不是说为了顺利地、没有违和感地拍摄，而是一种超越“叙事”的瞬间和时间的感觉？

三宅：哦，是的。

是在抵抗些什么，换个说法，我在与“叙事”做斗争。

关于某个场景应该是什么样子的先入为主的假设和偏见都可以在片场变成现实，或者，如果你改变角度。

以某种方式引导，那么就可以表现出“噢，实际上这一刻也可以是这样啊”的感觉，例如，表白被拒的时刻，好吧，那种确实会有千差万别的场景，那如果说是一个人的现任与前任见面的场景，大多数人可能会想，"哇，这太尴尬了"，如果真的有那样的场面，我想你肯定会觉得很尴尬，但在片场里，你现在的爱人和你以前的爱人可能会一拍即合，也许在那一刻你超越了所谓的爱人或前爱人的角色，或者其他你被赋予的任何属性或标签，一种新的关系会诞生。

在这个意义上，“叙事”转变并动摇了这些形象、偏见、成见和标签。

如果你能做到这一点，一部电影就可以很有悬念，很刺激，如果你去追求那种画面，那种场景，那种人，那种东西，我觉得有点无聊。

如果用我自己的话来说，是这样的......是的。

——我不认为过多谈论这部电影是个好主意，因为这是你必须留给看过这部电影的人的事情，但在《惠子》这部电影里有很多这样得感觉，在这些场景中，你有什么可以表达的吗？

这是一个粗略的问题，所以觉得不好回答也没关系。

三宅：噢，不不。

电影本身是关于当你把 "听不清的拳击手 "或 "女拳击手"这两个词放在一起时，你会想到的形象，以及它不是，或者它看起来像什么，以及你认为那里的偏见和成见，我们懒得去推翻它们。

例如，我喜欢这部电影的一个很小的地方是，当惠子和她的哥哥在入口处经过对方时，他们有一个小小的手语交流，弟弟说："我现在要和我的女朋友去看电影，你也想去吗，姐姐？

" 那一刻她脸上的表情可能是一个很短的镜头，因为只用了一瞬间，但它显示了惠子的一个新鲜的方面。

我想这是我能够捕捉到惠子的这一面的时刻。

——是温柔的笑容。

三宅：对的。

——三宅先生拍摄的电影类型非常广泛，包括现代剧，如《惠子，凝视》和《你的鸟儿会唱歌》，时代剧《密使和看守人》，恐怖剧《咒怨之始》，有大量纪录片元素的《野性之旅》等等。

在制作跨类型的电影时，你会有意识地改变什么，又会有意识地不改变什么？

三宅：基本上，我每次都会尝试做一些不同的事情。

在我目前所做的工作中，我试图反思以前的工作，或者在某种程度上否定以前的工作（这只是在我心中，而不是在评价方面）。

我认为，因为我以前做过这个，但这不是表达一部电影的唯一方法，那么下一次我就尝试不同的方法。

我每次拍电影都会尝试做一些不同的事情。

这与其说是一种流派，不如说是一种对电影本身的思考方式。

然而，我后来发现，尽管我尝试了又尝试，电影中的相同部分还是没有变化。

我想这更多的是后来发现的东西，而不是事先发现的。

类型的选择真的是偶然发生的，因为我很幸运地得到了这样一个机会，所以这并不是我在选择它，我没有意识到要做什么特别的事情。

但人们会对我说，"我不知道你想做什么"，有时他们会说，"你应该缩小范围"，但我会说，"不，等待，等待"。

我认为斯皮尔伯格的电影总是不同的类型，美国电影导演都是不同的类型，所以每次......嗯，有人说恐怖就是恐怖，但我认为类型变化挺大的，所以我不打算改变，如果有一个有趣的主题，我会拍一部关于它的电影。

如果有一个有趣的主题，不管是什么类型，我认为我的工作是为这个主题找到一个合适的表达方法。

——你刚刚说的“后来才发现没有改变”指的是什么？

三宅：例如，我认为有些关系是有名字的，比如家人、兄弟姐妹、同事等等。

我感兴趣的是那些没有名字的关系。

从最好的朋友到普通的熟人，定义因人而异。

不同的人感情持续的时间长短不同，每个朋友获得的幸福程度，我觉得也是完全不同的，其实我也不知道是什麽，粗略地说，如果摄影机能捕捉到这些关系中一些无法命名、还没有名字的快乐时刻，那就更好了。

在《你的鸟儿会唱歌》中，把恋爱排在首位的话就是朋友以上、恋爱未满那样的感觉，但恋爱并非总是排在首位，他们三人之间并没有这样的上下关系之称，它是只存在于他们之间的一种东西，暂且把它叫做友谊或三角恋好了，但肯定不是通常所说的油腻关系，而是一种难以言状的时刻，这是我的电影想要捕捉的。

《惠子，凝视》的话，则类似是一种师徒关系，或者是在拳击社里的伙伴和教练的关系，与爱情、家庭都不同，它们展示了在同一个健身房里碰巧相遇的不同人之间的幸福时刻。

我想我已经能够在一些电影中捕捉到这一点，所以我最近意识到这些东西是所有电影的共同点。

——听到这话，我突然想起在《惠子》里，松浦在练习时突然退出过一次，然后又出来了……三宅：是的，他是去哭了。

——当时岸井的笑容也很灿烂，我在想是不是那样的一个瞬间……三宅：嗯，是的。

之后松浦先生哭著出来了，惠子笑著迎接他。

由三浦诚己和柴田贵仔扮演的见习拳击手，只是在旁边看着他们，然后和他们一起练习拳击步法，模仿他们在擂台上看到的情况。

我实际上无法在剧本中写下那一刻，我就是不能，但我希望有这样的时刻，在拍摄现场相当困难，但这是我很高兴能够捕捉到的那些时刻之一。

原文链接： 三宅唱さんインタビュー「名づけえない“特別な瞬間”を撮りたい」 | NHK北海道 （节选翻译，日语小白，如有错误欢迎指正）

日本导演三宅唱最新作品《惠子，凝视》自去年在柏林国际电影节举行世界首映后，好评如潮。

日前，还获得了2023年日本电影旬报最佳作品，最佳女主角等奖项。

作为日本电影界最受瞩目的电影导演之一，三宅唱一直在不停地挑战自己的未知领域，这次有幸在去年的东京国际电影节上采访了他，以下是采访内容：

《惠子，凝视》的世界巡回Q:在电影《你的⻦儿会唱歌》(2018)之后，您受到了海外的广泛关注，像是我周围的中国人几 乎都看过您的作品。

据我所知，这部作品是在日本发行之后才开展海外活动的。

那时候您应该去了 柏林等各种电影节，对于这样备受瞩目之后，对您来说有什么改变吗?A:虽然没什么感觉，但我的职业生涯可以说是从国际电影节正式开始的。

我第一部在电影院上映的《回放》(2012)在当年入选了洛迦诺电影节的国际竞赛单元，而我也有幸在场看到大家对于这部影片的喜爱，我希望有机会与这样的观众再次相遇，这也算是我制作电影的一个动力。

之后《你的⻦儿会唱歌》在海外受到了一定的正面评价，今年又通过在柏林、伦敦、釡山的展映，很多观众在看完《惠子，凝视》(2022)后告诉我他们还想看我过去的作品，有些人甚至已经看了我的所有电影，这非常鼓励我。

尽管这不算是改变，但是对我来说，能在电影节倾听观众的声音是一种莫名的快乐。

Q:您刚提到的《回放》是您10年前的作品，有很多的欧洲导演拍摄电影时，就以海外电影节作为 目标，导演您怎么看待这一点呢?A:《回放》是偶然入选了洛迦诺电影节。

我觉得能去看看各种电影节或者国际电影市场是很重要的经验，但我认为电影本来就是超越国境的，是一种开放的事物，所以去电影节本身不是必须的。

另外，自己想做什么是将来的事，很多时候电影的制作需要回应制片人的要求。

如今，商务合作不能只在日本国内进行，我合作的许多制片人也都意识到需要去到国际市场上宣传电影。

Q:泽田(正道)先生也参与了《惠子，凝视》的制作，他多年来一直致力于将日本电影带到海外。

与泽田先生在这个项目上的合作感觉如何?A:在拍摄前先是接洽了法国的发行商和国际发行公司Charades，他们对于剧本提出了一些意⻅，也让我意识到影片主题的新的方面，以及决不能模糊的部分。

Q:这是您第二次入选柏林国际电影节，但这次是以世界首映的方式参展，另外，滨口(⻰介)导 演也是本届竞赛单元的评审，关于这次在柏林的体验，您觉得怎么样?A:首先很感谢这次入围encounters单元，能够在线下举行，我觉得自己真的很幸运。

前 一年我也有参与，但记得是在线举办的，上座率好像有50%的样子。

以前《你的⻦儿会唱 歌》去柏林的时候，EFM(欧洲电影市场)是完全开放的，去的人也非常多。

大概因为今 年变成在线，所以感觉也人少了。

不过电影本身能在柏林上映就已经很荣幸了。

Q:其实在柏林的时候，疫情还没有很稳定，不过最近刚结束的釡山电影节就非常热闹了。

A:是的，真的好多人。

虽然我在釡山逗留的时间不⻓，但在影院上映时，看到观众以及門票售空的情况，第一次感受到了釡山国际电影节规模。

“比以往任何作品都更慎重地考虑拍摄方式”Q:您能聊一聊拍摄《惠子，凝视》的契机吗?A:最初是制片人邀请我制作一部改编自小笠原惠子的自传《不要认输》，由岸井雪乃主演的电影。

我很难决定是否接受这个提议，因为首先我不是一个拳击迷，而且我也从来没有过聋人的体验，所以我不确定我是否有资格指导这部电影。

但能够去做自己不了解的领域，其实也是创作的乐趣。

在之后，我花了很多时间，做了大量的研究，比以往任何作品都更慎重地考虑拍摄的方式，才决定接手这个项目。

Q:您花了多久时间来考虑?A:原本该多久回应一个项目，虽然这取决于导演，在通常情况下一个月内作出回应才是该有的礼貌。

但我记得真正接手《惠子，凝视》，花了三个月或更⻓一点的时间。

Q:这次是用16mm胶卷拍摄的。

一般好像不会用16mm来拍摄体育相关的内容，关于这个想法， 您是怎么考虑的呢?A:首先，本来自己就很想拍一部16mm的电影。

直觉告诉我16mm的那种特殊的触感应该 很适合这次的题材，就和制片人提议了。

但也不是没有考虑过用数码摄影，尤其运动题材的电影需要捕捉身体动作上的迅速跟强度，数码确实更适合。

只是另一方面，演员会因此变得无需去主动承受一些在表演上的负担。

不是说这样的拍法不正确，只能说我并不擅⻓。

比如在拍摄现场，明明还可以再尝试着多做一些，但数码摄影的功能性很可能会令我偷懒，放弃尝试更多的可能性。

虽然胶片在物理上也会有限制，但我能够尽可能地去掉事先的考量，在表演上要求演员多一些，保持演出的新鲜感。

Q:体育作为电影的一个要素，既有角色塑造、也有社会和氛围的描写。

很有趣的是，这次英文片名和日文片名很不一样，英文的片名“Small, Slow but Steady”更像是描写主人公形态的，这方面是怎么考虑的呢?A:最初拍摄时剧本上写的是片名就是 "Small, Slow but Steady”，这句话也可以说是我在拍摄电影时的一种自我暗示。

身为拳击手，每天都需要不断地积累、变化才能有机会站在格斗擂台上。

而这样的拳击手训练其实和我们制作电影也很类似，在拍摄现场哪怕是很小的事情也不能⻢虎，每一步都需要确认，所以就取了这样的片名来提示自己。

其次，你刚刚说到的电影氛围，其实周遭一直在发生肉眼看不⻅的变化，或许在不知不知觉中什么都变了，谁也阻止不了。

我想把这个感觉到的过程呈现出来，所以用了这个片名，当时现场的工作人员也都非常喜欢，但片名稍微有点⻓，不太容易被记住，在国内宣传的时候可能会比较困难。

因为岸井的表演非常出彩，制片人就问我要不要用“惠子”作为片名，就像拳击电影《洛奇》那样取名。

不过还是有人觉得只是叫“惠子”的话，还是不太好理解，最好加一个副标题，所以我就提议使用了“惠子，凝视”这个片名。

Q:16mm胶卷的魅力就像导演说的那样，能更特别地表现人物、氛围等方面，这次影片中的人物近景也有些肖像画的感觉，关于这一点，您是有意识地去拍摄的吗?A:其实事前决定的拍摄不仅是正面和背部，总之是要拍全身。

但确实是到了现场拍摄之后发现，大家常常会被岸井的脸部表情吸引，所以临时决定拍一些近景的镜头。

Q:这次选择在东京的北边作外景拍摄也非常应景。

我自己因为喜爱美食，逛东京各类地方。

当我坐东京都电⻋去到东京的北边时，那边的生活给我一种“慢节奏”的感觉。

而这种“慢”，又或是这个地方与东京的错位，似乎也符合这部电影的主题。

关于外景拍摄您是怎么去选择的呢?A:决定在这个地方拍摄也是出于自己的直觉。

这是我第一次把拍摄地放在东京，我自己住在东京的西边，看剧本的时候怎么看都觉得这个故事不会发生在我生活的地方发生，所以真的是凭直觉，我决定去东京的墨田区和荒川区交错的那头看看，当我实际走了一圈后，发现这里的⻛景与对东京的印象是不一样的，自己也在里有很多的感受，所以最后决定在这里拍摄。

Q:影片中的拳击馆也是选外景的时候找到的吗?A:不是，工作人员实际上找到了仍在运营的一些拳击馆，我们也参观了好几个，想记录下来，所以在商量之后允许我们取景。

Q:东京的北边其实离都心很近，但是氛围上差异却很大，真的很不可思议。

我也住在西边，东京和埼玉县的氛围也不一样，关于东京这个城市的复杂是否也是影片想表达的部分呢?A:是的，就像惠子的成⻓、会⻓病情的变化，东京这个城市也一直在改变。

我们拍摄的区域正好是历史上江户时代的中心地，能看到很多历史遗迹，今后肯定也会留下那样的⻛景，100年后这里也会变成完全不同的土地，就是在样一个过去和未来之间的地方，可以感觉得到时间的流逝。

“很多时候对自己能够听到声音这件事是没有意识的”Q:关于影片的声音设计也非常有魅力。

特别是电⻋运行的声音、体育馆里的训练声或是日常的噪音，等等。

你对此是怎么去考虑的?A:作为“听者”，我们大多数人已经习惯了声音，很多时候对自己能够听到声音这件事是没有意识的。

因此，影片中对于声音设计的部分，是根据我第一次意识到自己能听⻅声音的体验来安排的。

特别重要的是，声源的部分，比如惠子是在电⻋的轨道内跑还是在电⻋轨道外跑，几乎所有的场景都要事先考虑好怎么安排声源。

岸井在拳击馆进行训练的时候，我们能够在馆内里听到各种声音。

那种声音好像很多乐器的演奏，把我们带到一个录音室里一样，所以也想将拳击馆的这种氛围借用声音的方式表现出来。

Q:我觉得这次岸井小姐的演技真的很好，您能分享一些关于演技指导和选角的插曲吗?A:一开始联系我的时候岸井小姐的选角就已经是决定了的。

她本来就很棒，为这部片做了非常认真的准备，在拍摄现场，所有人都会被她的表演所吸引。

所以，其实我并没有对她进行任何所谓的演技指导。

真的要说有不同的地方的话，这次的作品有拳击的戏份，所以在开拍前，让她花了很⻓时间在训拳击练上。

总的来说，比起和我一起度过的时间，岸井和惠子这个角色一起度过的时间更⻓。

Q:影片中受到关注的还有一点是手语的部分。

虽然是偶然，最近在日本电影中，连续出现了手语表演的作品，《驾驶我的⻋》(2021)、《爱情生活》(2022)，前几天，遇到深田(晃司)导演时，他说“无论是偶然还是必然，今后只会越来越多”。

您是怎么考虑的呢?A:对于其他作品中出现手语这件事我没有什么特别的感觉。

我自己只是碰巧接手了这个电影项目，对我来说，手语是从未了解过的一个领域，今后也会成为非常重要的经历吧。

但手语的出现根本不能说是一种“热潮”，“热潮”是会过去的，但一部分的人们在日常生活中仍然需要用到手语。

我只是恰好作为“听者”去拍摄了一个聋人的故事。

未来，我希望有机会能再拍一部以手语为主题的电影，还有很多是我们未知的。

Q:由于疫情的影响，想必拍摄已经很困难了，在剧本方面，是不是需要把不自由的部分作调整呢?A:因为是全球大流行，人们的生活都会受到各种各样的影响，聋人们的生活也会根据这些影响而发生变化。

在为影片作调研时正值这个时期，所以也是诚实地将自己看到的、调查到的反映在了电影里。

Q:最后一个问题。

在《你的⻦儿会唱歌》之后您在Netflix拍了《咒怨》，感觉您在挑战各种各样的类型，今后您有什么展望或者是想做的事情吗?A:除了电影以外，我非常幸运能够在无意中接触到戏剧类，以及尝试各种类型的影像工作。

至于我将来想做什么，我想还是在电影这个范畴内，去考虑做不同的主题。

至今也接触了很多不同的影像形式，但还是觉得做线下电影会更有趣。

至少在未来10年内，我想自己还是会专注拍电影，特别是拍一些出人意料的东西。

翻译：2-3摄影：朱恒斌

大银幕.4.5☆ 虽然是体育电影，但实际上反向聚焦到个人，占比最多的还是日训和日常。

默片字幕，定点镜头，被突出的拳击声与其他相应的被弱化的声音，加上手语，种种表现形式在给了观众沉淀信息与感情的同时也为影片带来了和主体相符的韵律感和静谧感。

个人很喜欢“凝视”的译名，惠子一双眼睛太抓人了，是对拳击的great passion和在城市，人群中孤独前行的无言展现。

会长下楼梯几次回头真的想起了在街角徘徊的Valjean…Even if u have doubts about urself, there's still a person will smile with tiny crow's feet simply at the thought of u,so u just …couldn't let him down. And days pass,so life continues. 最喜欢镜子前双人练习那段戏，想起了After Sun。

三宅唱的前作鸟唱我看了三次（一次大银幕），非常喜欢，但至今不懂这片是用一个怎样的拍摄思路…似乎很随性的就拍出来了，非常松弛，但又恰到好处。

《惠子，凝视》对我来说则刚好相反，有着脉络清晰且非常缜密的设计和和节奏，甚至在出标题后就安排了一场如同“阅读指引”般的戏展示给观众，运用的元素可以说非常简单，绝无炫技，但手段又极其高明，可谓一看就懂，一听就爽，一学就会，包你片子一完就哭（不是）而这个段落的长度…不知是不是巧合：6分钟——刚好够撑完国内网络平台试看🤣如果你想支持三宅唱，但又不是优酷会员，那么单看这6分钟，三宅唱本片所要讲述的主题和主要的手法，已经全然揭晓了，这种开门见山的坦荡，倒是在把前6分钟视作拉客关键的国内网大中颇为少见（呸呸呸虽然三宅唱制作硬件成本可能还不及网大但这能比吗🤣）所以看（听）懂了这6分钟，片子讲的内容到底是什么，观众自己便可按图索骥大胆求索先说结论：虽然是拳击题材，但本片主要表现的是“语言/表达/沟通”；虽然惠子双耳失聪，但本片的叙事手法极其仰仗环境声音设计。

虽然本片几乎没有配乐，但本片三宅唱用音效等手段构建出了非常明确的节奏感这三点都在这6分钟中得到体现（节奏感比较难用截图体现但一“听”到立马会懂）影片开场第一组镜头，是惠子在家中自己的房间写日记，除了用小镜子特写惠子的脸之外，就是下图带客厅纵深（隐约可见有人在客厅玩效果器一类的东西）的背面全景

这段我印象中特别之处是惠子最后拿起桌上的杯子喝掉了里面的冰块，然后观众能听到非常清晰的嚼冰块的声音，这个不太寻常的设计唤醒了观众耳朵的注意力，也是导演在向大家宣布：这部片子的声音设计是开拍前就在构思了。

接着就是片头，慢慢淡出，听到声音，看到一个建筑物上的路灯特写，如果你是用投影看或者在电影院看，你可以发现非常轻微的路灯的抖动（手机你绝对看不出来）

随着由远及近的一组特写镜头和由少变多的一组声音元素，用非常类似编曲（划重点）中乐器渐次登场然后融合的方式和节奏构建了拳馆的环境，在这一片嘈杂声中，惠子登场（拳馆的第一个锻炼镜头就是跳绳，能看到地板的变形，于是便揭晓了之前路灯晃动的原因，而如果你是大银幕看或使用投影，也能看到拳馆馆长的中景画面，有非常些微自然的抖动，这就明显是设计了）

因为我在看片之前，没看过任何介绍（是的我之前转发的所有惠子凝视的友邻文章/新闻其实我一个字都没看过🤪）…所以我到这看字幕出人物介绍才知道惠子失聪……但可能也正因如此，这个固定镜头所交代的信息对我来说非常的清晰且印象深刻：1.惠子看到裸上身男之后，先是伸手，然后拍了下柜子发出声响，这里可以看出惠子的首选沟通方式不是讲话/身体触碰。

而男子发现惠子后的反应非常自觉，也不多话就穿衣离开，可见两人不是陌生人，但也不熟2.这个不熟的男人还没彻底出去，惠子就开始换衣服，说明她对这个地方有非常强的信任感（以及…这里没有专门的女用更衣间…嗯这点剧情后续甚至有对应）这一个镜头里的简单来回就展现了惠子与人交流的常态，以及她和这间拳馆的羁绊关系然后影片开始交代惠子的另外两种沟通形态

教练之一在白板上写了训练安排建议，安静地拿去给惠子看。

后景则安排了另一个教练正在大声指导学员。

非常简单有效的前后对比设计。

接着重点来了，

用文字描述这组镜头的话…很简单，就是练习一个套路，然后换另一个套路，然后再加速，最后练完。

整段训练笼共四个角度，每个角度都…平平无奇🤣🤣🤣…（艹，这什么破拉片，rnm退钱🥲）出彩之处，主要在声音运用上……但声音…截图能看出来个球🥲，请阅读到这的朋友从影片条目页面直接跳转某平台观看本影片6分钟免费内容但如果你在上班手机看片没法开声音，那我继续聊聊这个地方的声音设计和用意。

当两个人一上擂台，拳馆的周遭声音戛然而止（偶有远方的警笛声），观众耳朵的注意力因这音量落差瞬间集中到两人身上，两人嘴巴都几乎没声音，只用眼神和动作沟通，双手挥动得越来越快，拳套撞击的声音节奏也越来越急（但堪称动听），惠子的神情也就越舒畅。

你再看那四个固定镜头，中景正反打，双人镜头，近景，这不就是拍对话戏的极简拍法吗…于是你也能通过惠子的表演明白，她虽然没办法与言语沟通，但打拳就是她最舒服的交流方式，她的语言就是拳击，而能够用一种熟悉且独特的语言方式表达自我，以及因此获得的安全感，其实是每个人的需要，在这种“后天母语”的使用中，我们得以重塑自己（好了片子可以不看了，核心6分钟里全讲完了🤣）环境音的消失，代表她的专注和投入挥拳时的声音，则是她的言语和欢笑最后在练习声中镜头切给馆长，刚好6分钟

训练完后还有几个简单描写惠子独自在拳馆的日常的镜头，这场戏就完了。

影片的主题和主要技巧也全摊开了……似乎很久没有见过刚开场，就这么着急地单刀直入地把影片主题和表达技巧交底给观众的影片了。

这场戏就像一张入场券和游园指南，后面有惠子登场的每一场戏其实都是在讲她的表达与沟通及延伸（如果中间你看到孤独，表达的痛苦既是因也是果）你甚至可以说这片其实是惠子和世界的沟通方式演示大全，每场都不一样，几无重复…比如她还可以读简单的唇语但因为疫情戴口罩让她的沟通能力也更加下降了…但有时她也懒得读…又比如手语，有时影片是配字卡（两次字卡出现的情况也不一样），有的手语字幕都不给（这种字幕上的“敷衍”其实代表的是惠子内心的敷衍…有的人手口并用，有的人比了惠子也看不懂，还有某个人和惠子交流完全不用手语，但两人却十分默契…诸如此类只要理解了这6分钟，观看后面的内容就是举一反三了。

这就有点像密码通信，三宅唱一上来先发你一本解码入门又或者说像新学一门语言，为了方便阅读，给你一本语法辞典如果把本片看作一部讲述“语言的意义”的电影，我想这片头6分钟的“辞典”，就是三宅唱作为表达者的诚意吧

接连在《电影旬报》《映画艺术》等各自评选的日本电影十佳榜单上成功登顶，而后在本土学院奖上却吃了闭门羹，最终仅拿到一项表演奖提名……在日本电影颁奖季期间，影片《惠子，凝视》正是以这样一种极具戏剧性的争夺，向所有观众宣告了一个难免有点让人遗憾的事实：显然，三宅唱和他的电影仍然只是一场有且只属于影评人和迷影群体的小圈子的狂欢。

2022《惠子，凝视》同为当今日本影坛的文艺导演新势力，相比已经在戛纳、柏林主竞赛站稳脚跟，凭借《驾驶我的车》成功走进大众视野的滨口龙介，三宅唱似乎总差那么临门一脚的作品，以至于既无法在国际影展上获得奖项认可，也走不进普通观众的世界。

三宅唱导演但难得的是，在三宅唱身上，并没有大众眼里“冷门”文艺创作者那种“曲高和寡”的属性。

尽管他的作品仍旧具有一定的欣赏门槛，却始终都保持着故事题材和拍摄手法上的丰富性，从纪录片到剧情片，从文艺青春到恐怖剧集，都在向外界展示着他孜孜不倦的探索欲。

2012《回放》

2018《你的鸟儿会唱歌》相较三宅唱以往的作品，影片《惠子，凝视》又多了些新的探索。

这是一部关于拳击和听障人士的电影，改编自日本首位患听力障碍的职业拳击手小笠原惠子的自传《不认输》。

影片截取的是惠子已经进入拳场生涯的那个特殊时刻，聚焦惠子在赛场上与赛场下，与他人、与自我内心博弈的心路历程。

独一无二的惠子在传统的电影改编中，对原始文本的忠实是一条不言自明的潜规则。

如果虚构故事的改编尚有视觉化想象的发挥空间，那在基于真实事件、真实人物的电影改编中，场景如何布置、事件如何发展、角色如何表演……几乎整个拍摄过程都有据可循。

原始文本凌驾于创作，寻找故事素材高于电影拍摄，这是以好莱坞传记电影为首的全球改编电影的主流现状，而三宅唱的这部作品《惠子，凝视》显然并不服从传统的真人真事改编。

虽然影片情节的主要架构，仍然是基于以听障人士身份打拳赛的小笠原惠子的生活事迹，但在实际拍摄中，出于成本、效率和导演的自我表达，三宅唱导演对惠子的家庭（将惠子妹妹的角色改成弟弟）、惠子的个性（更内敛的惠子）和惠子具体的际遇（疫情化的背景）都做了不同程度的改写。

三宅唱对好莱坞那种热衷于细扣表情的模仿秀不感兴趣，同时他也不会激进到像索科洛夫的“历史名人三部曲”那样，变成透过彻底扭曲失真的人物还原人的本质的抽象装置。

他只不过是让惠子和小笠原本人区别开来，成为一个独立但又具有真实感的个体，让电影抵达一个略微陌生的全新世界，让影像本身拥有它私人的一部分空间。

过于喧嚣的孤独惠子孤独吗？

这是必然的。

在一个被身体健全者、被口语直接表达的环境包围的世界里，作为听障者的她注定是永远的少数和异类。

当她在商店付款时与收银员面面相觑，对拳馆的人放弃比划手语而使用手写交流，她就只能是孤独的存在。

显而易见，她的孤独来源于身份和语言的错位。

然而，这种孤独并不仅仅局限在情节上，三宅唱还在另一个更富有想象力的角度上发掘了惠子的孤独。

在通常的故事片中，描述一个身体缺陷者最形象的方式，就是用镜头语言尽可能地去模拟该角色的生存处境。

譬如娄烨导演的电影《推拿》，用模糊到只能看见事物轮廓的镜头，让观众对影片中视障主人公的视角有更沉浸的感受和更清晰的认知。

娄烨《推拿》因此相对的，描述听障者状态最形象的方式是画面消音，让观众们短暂地感知听障者无声的世界。

然而《惠子，凝视》却拒绝这样做，它反而是一部变本加厉地将声音设计做得非常突出的作品。

影片中，我们时时刻刻都能听到周遭无比清晰的自然噪音，这是属于整个城市的律动。

声音在这里替代角色与镜头、跟观众的直接对视，成为另一种打破“第四面墙”的手段。

这些刻意设计的声音的在场，宣告着观众无法真正意义上进入到作为听障者的惠子的视角。

电影里的一切噪音对惠子而言都毫无意义。

包括那些被念出来的惠子的独白，也是惠子所无法感受到的。

于是，惠子在此时此刻才成为了一个绝对的孤立者。

用拳击来感受生活现代体育的精神内核，是实现人类自身的超越，即所有体育竞技最终抵达的，并非是个体的价值体现，而是人类的潜能体现。

然而，竞技体育的功利现实却是，只有被记住的赢家和被遗忘的输家。

银幕上的竞技体育题材也几乎总围绕着赢家或输家展开，毕竟输赢这件事本身就是竞技的核心戏剧性。

纵观大银幕上的众多竞技体育故事，那些被人们记住的赢家的叙事常常是热血励志的：赢家们靠着自己不懈的努力和不被辜负的天赋，一步一步地登上赛场和人生的巅峰，好莱坞对这样的叙事总是乐此不疲。

被遗忘的输家则对应着惨痛的代价和讽刺的现实，《我，花样女王》里美国梦的幻灭，《狐狸猎手》里无法面对辉煌不再最终酿成惨案……有时输家和赢家的局面也会产生对调，《百万美元宝贝》里被打到半身不遂的麦琪，回忆起自己的赛场辉煌死而无憾，这未尝不是一种励志叙事。

2017《我，花样女王》

2014《狐狸猎手》而三宅唱则选择放弃对主人公属于赢家还是输家的定夺。

这位跟现实中的原型小笠原惠子有所不同的“惠子”，是一个在赛场有输有赢的拳手，她对待拳击并没有那么强的目的性。

作为与练拳状态的惠子的对照，影片中还反复地出现打扫酒店的惠子、游走在路上的惠子和坐在餐桌旁的惠子。

在三宅唱有意效仿纪录片拍摄手法的镜头里，这些循序往复的生活场景的更迭让“练拳”也跟着变成了普通的日常，一件只要惠子还在呼吸就理所应当要做的事情。

三宅唱电影中的主人公往往有着一种高度自我的自觉：《你的鸟儿会唱歌》里三个年轻人在舞池里旁若无人地尽情摇摆，他们似乎永远专注于放空自我；《惠子，凝视》里的惠子在通勤、练拳、吃饭之间辗转，她似乎永远专注于枯燥的生活……当我们进入到这样的电影世界，要想找到一种更有出路的生活，注定是一件Small, Slow but Steady的事情。

作者| 多尼达克；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《惠子，凝视》在2022年初亮相柏林电影节“遇见”单元。

导演三宅唱的上一部作品《你的鸟儿会唱歌》在东亚地区取得了相当不错的反响，但在西方电影节依然默默无名，远比不上他的同辈滨口龙介。

后者擅长用故事情节和对话构筑暗藏机锋充满嬗变逆转的心理构架，而前者从导演生涯的初始，便执着于用电影情绪化的手段去描摹人物本身。

他不太在意是否能将一个电影事件讲述得高潮迭起波澜起伏，却着迷于用摄影机刻画不同人物的电影银幕肖像。

三宅唱的电影美学路线为不熟悉东亚文化的西方观众理解他的作品增添了相当的难度，这也是《惠子，凝视》在西方电影节反响不愠不火的原因。

文化隔阂阻碍了影片在西方电影界获得与其艺术水平相称的荣誉，但著名的电影评论媒体《电影旬报》将其列为2022年最佳电影的首位，无疑是日本电影界对三宅唱及其作品高度认可的标志。

《惠子，凝视》取材于日本聋哑女拳击手小笠原惠子的自传。

但和原书展现出的逆境拼搏顽强斗志有所不同，三宅唱赋予了影片一种独属于他个人的静默沉郁气质。

影片的主人公惠子从出生起就患有严重的听力障碍，也因此无法用语言和周围的人沟通。

她童年时曾经因为身体缺陷被同学凌霸，随后又成为有暴力倾向的问题少女。

成年后，听觉和表达的障碍让她被孤立隔膜在人群之外，拳击不但是她发泄内心孤独愤懑情绪的出口，更是她努力保持一丝生活信心的最后方式。

原书中“不服输、不认输”的主题在《惠子，凝视》中被微妙地转换为女主角“是否选择放弃努力”的内心博弈。

影片在沉寂之中开场，惠子的训练、生活和工作都在一片静默之中展开。

在没有声响的世界里，她不断遭遇着听觉和表达障碍给她带来的种种不便：在便利店付款时无法和店员进行最简单的沟通；在拳击台上她听不见裁判的读秒和教练的指示；在街上和路人发生身体碰撞也无法对对方的责骂做出任何反应，只能匆匆走开；尽管取得了比赛的胜利但却被打得鼻青脸肿以至于被警察误会是和人打架斗殴；疫情期间人人必须用以遮住面孔的口罩成了她和世界沟通的最大障碍：原本她可以通过阅读唇语大致理解对方的意思，但口罩挡住了她唯一的沟通理解渠道，任凭对方如何提高嗓音大喊，她也无法对最简单的提问作出应有的回应，只能低头匆匆躲闪逃走以避免尴尬。

我们能在她独处的瞬间看到一丝轻松和快乐闪过她的面庞，但是一旦进入群体社会，无声的沉默便是将她与周遭世界彻底隔膜的沟堑。

她感到疲惫和漠然，对拳击的意义产生了怀疑，更担心自己的听力障碍成了教练和俱乐部的累赘。

而同时，她熟悉的环境也在垮塌之中：她所在的拳击俱乐部经营不善；对她有知遇之恩的老馆长身体欠佳无力维持拳馆的正常运作；她像是被赶出了保护区的小动物一样开始面对陌生的环境（崭新的俱乐部、同伴拳手和教练）充满了不安的敌意。

这一切都需要她一个人面对，她几乎已经无力再支撑下去，甚至面对一些陌生的善意也不知所措甚至回避拒绝。

《惠子，凝视》尽管情节稀薄得像空气，甚至故事线可以用一两句话就概括完毕，但它是一部由人物微妙的神态、姿态和动作构筑完成的电影影像作品。

因为惠子先天的沉默，她内心的疑虑和焦灼，现实生活中的胆怯与自卑，拳台上的愤怒爆发，都依靠着演员岸井雪乃的细致入微的肢体语言诠释在银幕上。

岸井雪乃相貌平平，身高不足一米五，若按照大华语地区的女演员甄选标准，她可能连争取一个带台词的龙套演员的资格都难以获得。

但在日本电影工业特殊的环境氛围下，这样有着强大塑造角色肢体行动系统能力的演员才有了充分的施展空间。

片中的惠子因为听力障碍，只有其他人物的动作落入她的视线之内，她才会意识到对方正在向她表达的意思。

岸井雪乃用迅速又带着谨慎意味的视线转移呈现人物内心对于外在变化的体察，但同时又让这样的反应迅速内在化，塑造出人物隐藏真实想法，退缩回避的习惯性心理，为人物直觉的反应包裹上一股性格心理因素外衣，将她的内心活动用超越言语之外的细腻神情变化刻画出来。

影片开场不久，惠子独自一人站在在深夜的河边，遭遇到警察的盘问，她掏出自己的身份证递给警察，但却没有收回双手，而是手掌颤抖着微微张开向前，似乎是生怕因为自己无法说话而引起警察的误会怀疑而导致后者将身份证拿走——一个简单又情绪细致入微的手势把因内心与外在世界之间的隔阂而产生的极度不安全感勾勒得淋漓尽致；而同样一个惠子，在拳台上因为被对方踩住赛手靴而摔倒在地，她重新站起来暴跳如雷，发出前所未有的怒吼而失去自控，挥舞拳头冲向对手的气势，又展现了惠子充满反差的另一面。

当角色被“剥夺”了话语之后，一个人物内心的复杂多面性用这样的细致入微又层次分明的方式表现出来，无怪乎《电影旬报》会将年度最佳女主角的称号授予岸井雪乃。

影片中最动人的一场，当属惠子走进深夜的拳馆向馆长递交退役信，但却发现后者盯着她的比赛录像聚精会神地研究，惠子意识到并非她的听障是所有人的累赘，而是她的退缩和放弃才会让关心爱护她的人失望；她和会长站在镜前，一老一少，面对镜中的自己左右出拳，惠子的眼中闪着泪光，但嘴角却露出了久违的微笑。

一段人物心理由颓丧失望到满怀希望的转变，在三宅唱冷静克制的镜头和岸井雪乃无声但动情的动作姿态中，逐渐渗透而出在深沉的夜色中蔓延开来。

在2010年的长片处女作《无路用的人》中，三宅唱完全甩开了电影的叙事核心，用几乎是实验电影式的白描手法刻画了一群在北海道的大雪中生命力汩汩勃发的青少年形象，这部从未正式发行过的影片是新世纪以来日本独立电影最重要的作品；八年后，《你的鸟儿会唱歌》采用了更精致的影像和更专业的演员，但依然跳过了成套路的故事线路，而用情绪化的笔触绘制了三个青年人的电影肖像。

他的影片符号表意性几近于零，但却极为擅长将人物的行动和姿态魅力作为扣人心弦力量的源泉。

《惠子，凝视》更为特殊之处在于，三宅唱为人物惠子在寒冷的冬夜中若隐若现飘摇不定的生命之火找到了一个具象的动力源泉：拳击。

后者不断迸发出火星点燃人物内心逐渐熄灭的火焰。

失去用话语表意的能力但却用拳头猛烈出击，这让人物外表的沉默和内在的强硬形成了极为动情的反差，延续了三宅唱影片独有的沉郁与光明交相辉映的动人基调。

人物的情绪状态在无声的影像中延展蔓延，在细腻的姿态和表情之中绽放，而无需言语的过多粉饰。

在影片的结尾，惠子在拳台上因为无法表达想法而导致的急躁被最终击倒。

但生活中的她，却赢得了对手一个尊敬的鞠躬。

失败并非意味着认输，拳馆的关闭也并非是拳击的终结，她又露出了标志性的含泪微笑，训练，奔跑，不会放弃。

这又是三宅唱为观众勾勒的另一幅动人电影人物肖像画。

《惠子，凝视》也用纯粹的影像回答很多用言语无力表述的对于电影本质的提问：没有惊心动魄的戏剧性时刻或者情深意切表达的某个理直气壮观点，没有自诩为百分之百的现实还原或者处心积虑煽动的奇观，电影也可以只有人物、动作和环境在银幕上所形成的内在闭环真实，它可以跳过那些累赘的表意媒介而直指电影情绪表达的核心。

（首发于《虹膜》电影微信公众号）

凝视，试图理解却很难《惠子，凝视》，凝视可能被错误翻译了，因为很容易带入“凝视”原有的文化语义。

而这个词日语原意是，睁大眼睛注意着，在电影中惠子是聋哑人，只能通过睁大眼睛来观察世界。

她看人的唇语，并不一定能真正的理解，所以这种凝视代表一方面想要努力的去理解，另外一方面是理解的难度太高。

在文化语境中，说到凝视往往是“被凝视”造成的权力反向塑造，当然这个片中的凝视不是这层意思。

所以这个片讲述的是关于沟通和理解的。

交流并非容易，阅读这个电影也是。

惠子妈妈拍摄的惠子比赛的照片，模糊、失真，就是影片要表达的”凝视“片中有一个场景，是惠子和她的聋哑朋友一起聊天，并没有为他们的聊天配字幕，不懂手语的观众，只能睁大眼睛试图从他们的表情动作中，理解他们在谈论什么，这个场景对观众来说就是"凝视"的感觉。

惠子和朋友交流，没有配字幕。

疫情增加了交流的困难电影拍摄于疫情期间，人们佩戴口罩，又让沟通更加难了。

映射的也是人们之间的沟通被隔离。

疫情增加了沟通的困难

因为疫情的紧急事态宣言，无法去现场，大家只能在线上观看比赛。

片中有几种字幕，一个是手语说话的翻译字幕，一个是黑场字幕，除了浅层的表达还有更深一层的意思，一个是惠子和朋友之间的手语根本没有字幕。

还有一个是日记。

惠子跟弟弟要租金，两人用手语交流，但翻译给观众通过这种黑场字幕的形式。

这种字幕表达出来的不同方式的信息，但是讲述的却是"理解是通过非文字（明确的信息传递）的方式进行的"。

有时候一个话的“信息”（话语本身），并不代表它要表达的具体的意思。

就像惠子作为聋哑人，并无法说出带有信息的话语，但聋哑人也以自己的方式一直跟世界进行交流。

通过文字和明确的信息的交流当然很有效，在惠子工作的地方，她的一个同事也能通过手语表达鼓励和关注，说着标准的日本式的话语，友好、乐观、礼貌。

这些正是大家在生活中常见的沟通。

惠子跟同事用手语交流潜层语言与这种"能说出"的语言相对应的是那些不能说出的语言。

就像教练带惠子去新的拳馆，在新拳馆他们可以通过新的科技进行更流畅的交流，新拳馆的教练指出，惠子在比赛的时候听不到教练的指示，但交流也有多种方式，在老拳馆，惠子和教练之间的长期训练和磨合，拳馆的人对惠子的关注和帮助都是潜移默化的。

这对惠子来说也是真正的交流。

拳馆的会长能在第一时间看到惠子某个阶段缺乏战斗意志，惠子偶然发现会长一直在研究和思考她的比赛录像，这些偶然透露出的细节都是在说那个隐藏的交流的语言。

电影对于情绪的表达非常克制，得知拳馆要关门，拳馆教练在练习过程中突然情绪崩溃，会长想写一封正式的关门的演说，弟弟玩音乐姐姐实际上不能理解，但弟弟愿意跟姐姐沟通。

惠子比赛中听不到指示仍然能赢，一方面说明惠子很努力，惠子需要睁大眼睛理解才能达到普通人的程度，另一方面惠子也需要付出更多的努力才能赢。

弟弟想分担姐姐的忧愁，惠子说，说出来有什么用，还是得自己一个人面对。

“不是每个人都像姐姐一样坚强” “我也不是很坚强”没有被听到的交流

警察得知惠子听不到，还是潜意识不自觉的大声说”注意安全啊“一个对比就是，在旧拳馆，另外一个选手，认为自己不受关注，大家都把重心放在惠子身上。

他只看到了表层的交流，实际上拳馆的教练和会长也在默默的关注他。

在惠子训练时，背景的画外音是教练跟另外那个男学员沟通。

也许他没有看到教练对自己的关注是以另外的形式的。

另一种”交流“就像水滴，不停的滴下也会洞穿坚硬的石头。

电影语言日本电影的工业化程度较高，技巧纯熟，片中的场景限制在几个场景之中，叙事在有限的场景中层层递进。

最有印象的是这么几个：狭窄的下台阶的道路，代表着惠子（聋哑人）局限的视野。

另外对应的就是在一个宽阔的高速公路上，疾驰的汽车照着主人公的背影，逆光照着惠子的轮廓，快速的闪过，传递出一股危险和撒比西的感觉。

在此之前还有一个场景是地铁的桥洞下，也是光影闪烁，是另一种干燥阴冷空虚的冲突。

惠子看到短信，拳馆要关闭了，这个在马路旁汽车驶过的场景很让人印象深刻。

还有就是跑步锻炼的场景。

家中的场景，跟做音乐的弟弟之间的交流。

拳馆的场景。

比赛的场景。

医院的场景。

工作的场景。

这些场景里都包含了很多细节，在多次重复出现时都能承载不同的意义，并递进情绪和叙事。

就不一一分析了。

提问：惠子总共发出过几次声音？

我们是否高估了“意义准确的文字”的价值？

能否透过这些流水账般的文字看到背后要表达的信息？

全片注重使用小景别的镜头，表现的是聋哑人的视野的局限，但非常注重画外音的表现，给观众建立一种理解主角的情绪铺垫。

总结及延展《惠子，凝视》是一个非常细腻制作优秀的片子。

探讨交流和语言这个话题，我想起跨年我在西湖的作品，《意识到沉默与汉字的空白》，西湖除了作为自然景观，也是一个文化景观。

我们在西湖看到的真实风景，也默默隐含了大量的文化意象，西湖十景就是先出现在不同文人的诗词歌赋中，然后在现实中再修建出来。

所以一方面我们在美丽的风景外需要意识到它的文化风景，这两种想象结合在一起才是较为完整的西湖印象。

另外一方面，我们面对西湖的感受却不止限于文人描述出来的感受，历史上无数的人站在西湖边，涌现出过无数的感受和景观，我的作品呈现的是不可辨识的汉字，是汉字与汉字之间的空白，是观念与观念之间的沉默和"不可说"的部分。

它重新出现在西湖风景中，重新组合出完整的西湖印象。

《意识的沉默和汉字的空白》在西湖

《意识的沉默和汉字的空白》作品概念介绍： https://www.inkx.cc/silence-of-consciousness/

*原文刊载于线上杂志『かみのたね』（フィルムアート社），2022年10月14日收录于青山学院大学研究室。

原文链接：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 「時間」はどのようにして映画に定着するのか？

──『ケイコ 目を澄ませて』の演出をめぐって

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS前言三宅唱导演的新作《惠子，凝视》于2022年12月16日公开上映。

16毫米胶片映出清澈通透的光线和骤然静默下来的澄净空气；寡言的惠子，她眼中所映之物与自然流逝的时间被精心摄取，每一个层叠累积的细小瞬间，都使人感受到它的独一无二——这是一部不由分说的杰作。

那么，这部作品是如何被拍摄出来的？

制作这样一部电影需要做什么，考虑哪些事？

电影导演三宅唱、滨口龙介和电影研究者三浦哲哉对此展开了三方鼎谈。

于数年前开始便定期举行电影导演的学习会的三位电影人，将以他们独有的方式对这部电影的导演细节作彻底的讨论与问答。

实际谈话时长共三个半小时，望诸君细细品读。

（本文全篇涉及电影内容，推荐观影后再阅读）■「岸井雪乃」与「惠子」滨口龙介：我在柏林国际电影节的巨幕上，以三宅唱电影生涯的最大画幅，首次观看了《惠子，凝视》，那一刻我便认为这是一部名副其实更新了三宅唱电影序列的杰作。

原因很简单，相较于任何事物都更加处在电影的中心的岸井雪乃的身姿，将一种极其粗野的力的流动体现了出来。

现代日本故事片中，演员发觉自己不是凭借意识，而是在身体这一层面上理解了自己“身在其处”（そこにいる）的理由，这样的情况非常少见。

我单纯地惊讶于这样的情况正在发生。

只要演员用身体去理解，就能远远超出导演者的意图，向观众更加正确、有力地传达更多的东西。

例如在结尾，仙道敦子朗读完日记后，岸井正在做体操的一幕，我惊讶于她当时的表情——那并不是什么强烈的表情。

然而，这一表情使观众明白，无需多言，她正十分惬意地同自己内在的状态进行对话；惠子“身在其处”，如其所是。

这件事情多么令人惊异，再怎么强调都不为过，因为岸井雪乃从根本上而言不可能是惠子。

出于这样一种印象，我以为那个场景一定是接近摄影日程的尾声，演员与角色完全磨合到位后拍摄的，但当我在柏林听说那一场实际上是开机第二天拍摄的时候，我再一次被震撼了。

不过，这第二天想必不是字面上的第二天——能说说和岸井都做了哪些前期工作吗？

三宅唱：开拍前三个月，我开始和岸井一起在拳馆学习拳击。

多的时候一周五次，少的一周也有两次左右。

因为我对拳击的世界一无所知，所以想要用自己的身体去体味它的魅力。

这是学习的首要原因。

当时我就觉得，摄影现场肯定是会非常劳累的。

常常听到有传言说，某某在拍摄拳击电影时倒下了之类的，讲起来就像武勇传里边的情节一样——即便那只是没钱没时间的情况——实话说，我也不想面对那样的麻烦。

正因如此，事先了解体力的界限，也就是了解对于演员而言拍摄的终止点，就成了我必不可少的工作。

就算看起来快撑不住也要再坚持一会吗？

真的到极限了没有？

这里有一条线。

在我看来，因为胆怯而停止摄影以致错失了良机，也是很可怕的事。

松浦慎一郎[在剧中饰演松本教练，担任本作拳击指导——编者注]为我们设计了一小时的练习清单，但中途发现岸井的体力过于旺盛，一小时根本一滴汗都不流，于是改成了每次两小时。

这样一来总算是出汗了。

滨口：有必要练到出汗吗？

三宅：我们发现只有一小时的练习似乎很难让精力集中。

岸井也在别的采访中说过，开始时还在不断摸索。

如果过于提心吊胆的话，她大概会很难出汗。

我也是一样，说到底还是不免会胆战心惊。

我开始拳击练习以来第一次感到惊讶，就是发现比起被打，出拳才更加可怕。

手臂能够到的距离，比通常对话的距离要近。

因为要进入恋人以外的人无法进入的范围，所以刚开始的时候身体还是会很僵硬的。

在这一意味上“满员电车”可以说是相当暴力，斗士之间实际上可能存在着特别的信赖关系等等，我在练习后将这些想法告诉了岸井。

虽然这些并没有在剧本中得到反映，但我感觉这样能够顺带得到一些启发，以推动改稿的进度。

三浦哲哉：看来不仅仅是被打，自己出手时，逐渐习惯与对手间的距离也是很有必要的。

但是，从一开始就是两个人一起练习，真的是很厉害。

三宅：我一点都没有考虑过这种选项：不一起练习就到现场去。

我和岸井可以说性格上都很慎重，至少我总是需要花很多时间来敞开心扉，所以拥有这段对彼此慢慢说出真心话的时间本身就是一种幸运了。

在练完之后，我们会一点一点地回顾练习，一点一点地谈论电影的事。

我们共同作为拳击小白，会在摄影之前花非常多的时间把自己的身体感受到的东西各自置换成语言，从而了解彼此。

不，比起语言本身，我们可能更多地在语言之外了解了一些重要的事物，这是无法用语言形容的。

以前的电影则会向制作人松井（宏）听取一些作为友人的意见，当然也会反复产生“那个应该这样子吧”之类的闲谈，现在想想好像也很接近那种感觉。

滨口：不是导演对演员的关系，而是共同创作者吧。

三宅：是的。

虽然不知道她的想法，就是，最开始滨口提到的，最后做体操的场景。

在取外景的时候，因为时机刚刚好，岸井也和主要的工作人员一同参加了。

大家一起沿着荒川走了10公里左右，在风景没有什么变化的情况下设法找到一个外景地。

我记得似乎最后决定的瞬间，岸井也在场。

滨口：听说开场画面与当初的构想有所出入，请问原来是打算如何开始的呢？

三宅：是从拳馆外面开始的。

在原先的剧本里，第一个镜头是雪在闪烁的灯光下若隐若现，然后惠子走进了这儿一个男人、那儿一个男人的拳馆。

但是，因为想要传达出惠子已经早早和拳馆的大家在一起相处的感觉，所以变成了现在的样子。

滨口：原来如此，也就是说，不是因为空间存在于是惠子来了，而是因为有惠子所以形成了这片空间，是这样一种印象的转变吧。

三宅：是的。

因为照剧本拍摄会牵涉到许多问题，所以也尝试了许多其他的开头，例如在咖啡馆和朋友交谈的镜头，会长夫妇过桥的实景长镜头等等。

最后是由剪辑的大川景子提议并确认，决定将为另一个场景拍摄的、映在镜子中的惠子的脸与她的房间作为第一个镜头，从这里开始。

三浦：（那个镜头里）惠子的脸有点受伤了呢。

虽然不清楚她为什么受伤，抑或是卷入了什么状况，但我清楚记得最开始的画面清晰地传达出了“她似乎在烦恼着什么”的感觉。

三宅：这里我想最好是能一下子就让人明白“她已经受伤了”。

接下来，虽然不知道房间里这个独自书写着的人写的究竟是信还是日记，但是能够清楚地看见——主人公的形象就在那里，就是这副样子。

三浦：直到结尾由仙道敦子代读日记的场景前，观众始终都不知道惠子在想些什么。

我认为这样的处理非常精彩。

故事里几乎没有用语言来说明惠子为什么而烦恼，因此我们会感到好奇。

饰演惠子的岸井有没有问过比如“这里惠子正在想什么？

”之类的问题呢？

三宅：摄影的前半段，应该是拍惠子家的场景的第一天，我们是有在开拍前相互确认过的。

惠子对弟弟多大程度上诚实地表达了自己的想法？

是不是有摆一点架子？

换句话说，惠子“说”出的话，是隐含着某种「演技」或者姿势呢？

还是完全发自本心呢？

我们讨论得到的结论是，就当作每一处的惠子都是在讲真心话吧。

实际上在《你的鸟儿会唱歌》（2018）里也和柄本佑谈论过完全一样的事，得到了相同的结论。

之后回想起来，大概是我的本子（脚本）里的角色读起来都有点爱说谎的样子，或者常常做出一些让人觉得似乎别有他意、前后矛盾的回应。

但是演的时候，还是尽量把那一刻的台词原封不动地当作真心话来看。

这样一来，人物便会和社会或周围产生些许错位从而立起来。

不知道为什么我特别容易被这样的人吸引。

滨口：这部电影里没有谁背叛谁、谁嫉妒谁的情节，却有100分钟的时长，这一点对我来说又是一次冲击（笑）。

不单单是岸井的部分，电影所有的对话都让人感到一种极其真诚的东西，而这一真诚贯穿了电影全体。

我从没有看过仅仅由这些东西构成的电影。

至于惠子，可以说是诚实得过头了，在板子上写字的时候也是，有种“能不能再多说点什么？

”的感觉。

三宅：好吧（笑）。

滨口：像拒绝转到新的拳馆时的理由，“因为离家太远”什么的，不是，肯定还有什么原因吧！

那时的心情完全和教练的心情同步了（笑）。

三宅：那里最棒了，我非常喜欢。

三浦：有句台词是“我不喜欢痛”，对吧。

那一瞬间感情直接一涌而出了。

在和弟弟的交流中，惠子的感情也和那双坚定有力的眼睛一起，像动作一样表现了出来。

片中三浦诚己傻笑着说“你真诚实啊”，在惠子回应后像是一下子意识到了他们有多么拐弯抹角。

■手语与声音，以及空间滨口：这部电影显然也是需要很长时间来准备手语的吧？

演员应该会有感到不安的地方。

三宅：手语是比拳击稍微迟一些时候开始的。

考虑到花费在身体塑造上的时间，而且将剧本翻译成手语也需要一个过程，所以决定优先开始拳击的练习。

用到手语的镜头其实本来也没有那么多。

滨口：啊，是这样。

确实在电影里用到手语的人也很少呢。

三宅：是的。

手语的准备自不必说，而且对于“听不见”这一点，能做什么不能做什么，这一方面的准备也非常重要。

只是把手语部分当作形式去记住就OK了，这种想法当然是行不通的。

我们请到了来自东京听觉障碍者联盟（简称“东听连”——译者注）的越智大辅老师、堀康子老师，和作为非听觉障碍者的，来自长期从事与手语指导相关工作的“手语岛”的南瑠霞老师，由性别、年龄和听觉都相异的这三位来监修和指导我们这次的电影。

即便在剧本里没有台词的场景，比如说独自一人时，惠子周围也时常充斥着各种各样的声音，那么对于这些声音没有反应的身体究竟是什么样子的？

每次和东听连的二位见面时，我们就会向他们询问并仔细观察，并且还会和出演咖啡厅场景的山口由纪和长井惠里等演员老师们一起练习。

即便咖啡厅一段惠子没有手语，但我觉得事先和她们相处的时间远没有浪费。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：连注意不到声音也包含在内，果然《惠子》是一部关于声音的电影呢。

开头拳馆里的声音真的有种《驾驶舱》（2014）的味道，感觉像是一条条hip-hop的音轨交叠在一起。

先是跳绳的声音，然后是脚的声音，在地毯上“梆梆”地叩着，接着一个一个的音轨开始重叠，构成了名为“拳馆”的某种音乐性的场域。

三浦：如果只是用纪录片的方式将拳馆纪录下来，就会变成所有声音在同一时间漫然发生的状态吧。

所以要将声音分离，以镜头为单位按顺序响起、重叠。

这就像是某种宣言：从现在开始便是影像和声轨相互组合、共同虚构而成的作品。

三宅：比如说，先是鼓声“咚咚咚”地进来，中途贝斯响起，吉他进来，钢琴进来，人声进来，然后一首曲子就完成了，在美术会议的时候我就分享了这些。

在其余的场景中，大概也是因为发现处于画面中心的惠子他们的练习中会有这样的声音，所以想要在画面深处或者画面以外也一起发出这样的声音。

这样一来会很吵，对此我们也某种程度上提前制定了计划。

但也不是具体的，而是某种方针。

滨口：但这不就成了不是像平时一样做后期混音，而是从始至终都维持着这样的高度了吗？

三宅：我认为正因为是这样的题材才有必要考虑到那种程度。

但话说回来，在这部电影里，为了发出那么多的声音，拳馆的学徒们常常要持续地练习，而他们的体力也是有限的，所以要是不事先决定好怎么做，到了现场就容易疲惫。

如果在现场同时还要考虑声音的问题，光是劳动量就已经令人感到十分痛苦，况且我自己也力不能及。

因此，只能提前想好。

而这次的拍摄中，只要事先定好了目标，比如说我在导惠子的戏时，有拳击经验的三浦诚己就开始指挥拳馆的同学们，如同演出组一样，于是现场也就动起来了。

只要在这里合作好，现场的声音空间就会形成。

三浦诚己每一场戏都会提出很多具有现实性的建议，它们提醒我：即便在目不可见之处也绝对不能懈怠，拳馆就是这样一个地方。

假如说拍《你的鸟儿会唱歌》的时候，导club的那场戏的实际上是OMSB和Hi‘Spec，那么《惠子》中拳馆的气氛就是三浦诚己营造出的。

进一步说，除了惠子以外的学徒，包括有拳击经验的宫田佳典、石桥侑大，我最信赖的柴田贵哉，饰演某个完全不像拳击手的角色的桥野纯平，当时还是高中生的安光隆太郎，迄今为止我和他们所有人都一起工作了不止一次。

正是因为有他们在，惠子，或者说我自己才能安心地面对拍摄。

从某种角度上我可以说是被他们惯坏了。

他们五人始终维持着紧张感，将拳馆的如同厚度一般的东西体现了出来。

金发的拳击手石桥，有次我和他一起在擂台上练习，他在开始10秒后说，在他的脸正中央打一拳，不要留情。

我到现在还有些后悔，不过，那种毫不客气出拳的感觉真是棒极了，也多亏了他我得以更好地去想象惠子的情形。

会长宣布闭馆的一幕，在取景之前本就属于拳馆的人也出场了。

比赛场景中对手的护理师也是本色出演，并且还请到了合作过不止一次的木村知贵和加藤信介。

因为我的工作是和制作人城内一起考虑这方面的平衡或者选角意愿，所以能够按照全员最初的意愿通过，真是幸运。

看了许多拳击电影，拳馆中簌簌作响的声音只是单纯地吵闹，令人昏昏欲睡，也不知道是在做什么练习。

（弗雷德里克·）怀斯曼的《拳馆》（2010）启发了我。

开头一个人也没有的拳馆的反复的实景中，以一点一点增加声音的形式作为开场，似乎把我想做的事情全都做了，一边想着一边和staff们看完了这部片。

除此之外还有《坏孩子的天空》（北野武，1996）的声音。

当、当、当当当，再来一遍，当、当、当当当——那种感觉真是太好了。

于是和松浦商量有没有比这更有趣的练习方式，得知了弗洛伊德·梅威瑟（Floyd Mayweather，前美国职业拳击运动员）的练习。

虽然想着啊呀啊呀怎么可能呢那可是梅威瑟啊，但还是试着做了一下，结果美美地沉迷在了岸井的身体性当中。

■街道中“流动的时间”三浦：惠子沿着河岸奔跑的时候，纵向构图的画面深处，有两个少年骑着自行车朝这边来，恍惚间让人联想到北野武的拳击名作《坏孩子的天空》。

是有意为之的吗？

三宅：嗯，但我忘记是事先安排了临时演员还是偶然在现场招呼到的。

我说“准备，好”，他们就开始。

三浦：这部片里，像这样将画面横切的人物的简单运动充满了魅力。

街上的人们也随意地律动着，就像街道的群舞一样。

也正因如此，银幕中旧城区的风景也十分有魅力。

在北野的电影以外，这数十年来几乎没有看到过如此美丽的旧建筑，以及旧街道的风情。

说起来惠子经过浅草站前似乎是差一点就和人撞在一起，这里也是设计好的吗？

三宅：那大概是偶然的。

与演员相关的事情确实全部都要事先设计好才行，但像商店街或者其他宽阔的地方，感觉难免会有人不小心混入到临时演员当中。

从渡边真起子的拳馆出来后到汐留的路上一幕，从故事内容来看，如果自然拍摄的话会有危险，所以那一处全部都是安排好了的。

这回预先勘了好几次的景。

说是选景其实就是散步，地毯式搜索式地散步。

顺便也当作约会了。

最开始时决定下来的区域是荒川和隅田川之间所夹的，像北千住东北边那样的地方。

我们就这么一直走到底。

桥、河、道路的交叉处，车开不了的小岛，台阶等等，我把很多地方用“无言日记”的方式拍下来，收集理解街道的灵感，或者构成某条街的要素般的东西。

实话说那块地方的台阶还挺稀有的。

勘景，三宅唱导演摄滨口：通往拳馆的台阶的外景取得真好。

不仅是连接车道和小巷的场所，也是连接新城和老城的场所。

那里真的和拳馆相连吗？

三宅：完全是另外的地方。

只有拳馆在丰岛区呢。

滨口：厉害。

完全被骗到了。

三浦：但是那里再拐进去一点好像真有一家拳馆。

三宅：好像是有吧？

好吧（笑）。

滨口：这的确是一步步走下来的结果呢。

从风情上讲也特别特别有满足感。

感觉只要像这样走进巷子里就该有拳馆呢。

三宅：台阶的话，在拳馆可以步行到达的距离内也找过。

在丰岛区拍完再开车去拍台阶的话，消耗的能量有点太高了。

虽然丰岛区也有很多台阶，但荒川附近却怎么也找不到，所以放弃了。

因为不在一个地方拍，也就放弃了按顺序拍摄，决定在开机第一天就把台阶的部分全部拍完。

话是这么说，但那段台阶真是太棒了。

一边想象着第一天可能会有的特殊状况，一边默默相信只要有这个台阶就基本上都能一遍过，就这样做起准备来。

滨口：基本设定都已经完成，所以就算有移动，也能将现场的负担控制在最小限度，对吧。

三宅：夜间照明还要动线之类的，在稍早一些的阶段已经和美术组、摄影组、演出组、照明组的所有人一起开过会了。

从台阶上看拳馆，三宅唱导演摄滨口：我曾在有关这部电影的评论里写道：“这是一部让流动的时间轻柔地固定在胶片上的杰作。

”但问题是，这种时间是如何固定在电影里的呢？

显然很重要的一点在于剧组人员，也就是人所注入的时间。

在此之上通过物的放置，与物的时间逐渐合流。

虽然岸井的演出很出色，但只凭她一个人作品是无法抵达那种「时间」的。

我认为创造这种综合的「时间」，并将其摄入胶卷，是一件相当了不得的事情。

这是staff们共同合作的力量啊。

我感觉那样一种人和物等方面的准备在这部电影中有些无法想象。

可以设想，这一准备的技术，也一定会被三宅和其余电影相关的工作人员就这样带到更大的现场去吧。

三宅：我和负责美术的井上心平、负责装饰的渡边大智分别在《你的鸟儿会唱歌》（2018）和《密使与番人》（2017）一起工作过。

因此事先要说什么、怎么说，我们都已经心知肚明，我认为这给我很大帮助。

从大的电影到小的物件，这两人都非常有经验。

比如说那段台阶路，实际上是更加干净整洁一些的地方，而大智的团队很好地加入了各种各样的装饰。

勘景的时候他就提出了许多想法并付诸实践，比如在这里放两台自行车，还有三轮车，在这边放晾衣杆，这边虽然是白墙但用一些茶色的东西遮住之类的。

滨口：这就像是由于事先定好了位，限定好了景别，所以能够精准地“弄脏”一部分街道。

三宅：是的。

其次电灯也是设计好的。

那段台阶路是没有街灯的，所以关于夜间照明、是否要预备街灯等问题，也事先和照明组和美术装饰组、制作组一起全面仔细地探讨了。

三浦：河岸的场景里，疾驰而过的电车发出啪啪啪啪忽明忽灭的灯光。

听说那一处不是实景而是专门做了一个像那样子发光的装置。

三宅：没错。

照明组的藤井提出了这个主意。

虽然在勘景时就注意到，惠子是借那亮灭的灯光来感知电车通过的，但电车本身的光并不能拍得那么清晰，于是就想到了用装置。

滨口：正是由于在选景现场实际发现了电车通过时的光，所以拍了一个镜头，但我没想到的是在这之上又一次全体协作，用虚构的方式对其进行了再构筑。

“找到了好东西，就用着吧。

”我只能这么理解。

当然对于胶卷而言，到那种地步的考虑也确实是必要的。

说实话，之所以会那么想，也是因为在预算有限的情况下拍摄是日本电影的常态，想要构筑什么东西的话就会消耗成本，不如“就地取材”。

然而听完后发现，提前洞悉并做好准备，判断哪里可以充当资源，实在是太妙了。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：拳馆的美术呢？

绳子上的红色、蓝色、白色整理分明，却有一种潮湿的、年轮般的质感。

这是如何制作出来的呢？

三宅：对于那个拳馆，我们的目标是“把它变得虽然老旧但有清洁感”，于是利用原来的配置，做了各种各样的替换工作。

原来的拳馆连一间像样的更衣室也没有，所以就做了一个更衣室。

还有会长的位置，那个地方和实际完全不同，眼前可见的栅栏或者栏杆一样的东西都是美术组的井上提出并制作的。

三浦：那里也很独特呢。

像澡堂的掌柜一样。

三宅：但也有一点像囚房呢。

美术组的心平提出用栅栏来表现会长的视力，我们接受了这一想法。

纠结了很久要不要隔着栅栏拍会长的镜头或是主观镜头，最后还是没拍。

但我觉得并不徒劳。

滨口：惠子住的公寓里也有一些小道具让人很在意，饰演弟弟的佐藤绯美和岸井在对话的时候，佐藤后方拍到了吸尘器，而且只露出了一点点。

如果是追求画面的导演，无论是挪开它还是反过来让它多入镜一点都不奇怪。

我当时觉得，这种似入非入的拍摄方法真是巧妙。

不是故意放置在那里的感觉，而是像拍纪录片时偶然拍到了的感觉。

这里有什么样的意图吗？

三宅：我感觉我没有一边看画面一边把什么东西挪开或者移开呢。

我想应该是装饰组或者是负责摄影的月永的工作。

本身那个房间的美术就稍微有点特殊。

说起来我也有想到过再遮挡一些墙壁，但我在准备阶段时，也说了“什么都没有的墙壁也好”之类的话。

三浦：一般来说可能都会想在那里做一点说明性的装饰呢。

要么是放置传达人物性格的小道具，要么是体现与所住街道氛围的统一感。

三宅：是的。

但我还是说了，不用，只一个墙壁就好，什么都不用放。

关于这一点，先前大概让美术装饰组迷惑了一阵子，不知道该怎么办。

滨口：我觉得像这种日本的公寓，墙壁无聊一点也没关系。

三宅：对对。

但是，打在墙壁上的光线变了，印象也会随之改变，还会出现影子，这样一来不禁要想，只凭刚才提到的吸尘器大概也不足够吧。

不得不说的是有关登场人物的设定。

绝对不是富裕的，一定要说的话，恰恰是两个人过着朴素的生活，东西不多也合理。

在其他的电影里，要想表现「贫乏」，基本都会采取把物品弄得凌乱这一方式。

虽说这也是真实的，但拳击手是对身体格外讲究的，是谨慎地使用自己喜欢的东西的人。

因此惠子的房间没有什么无用的东西，这样使用房间也能体现拳击手那种被磨砺、被擦亮的澄澈的精神性。

而弟弟的房间周边倒是可以弄得乱糟糟一些。

我有说过，当惠子的心情有些焦躁的时候，我们就会将这些物品扩展到客厅以制造一种杂然的感觉；反过来时则会保持整洁清爽。

三浦：这栋公寓的阳台和外面的连接也很好呢。

是在几层楼呢？

三宅：房间外面是在5楼，里面是在3楼好像。

三浦：朗读惠子的日记时，后半段瞥到了像舞池一样的地方。

那也是5楼吗？

三宅：嗯，是5楼。

能看见隔壁小区里面的只有5楼的外走廊。

之所以房间内部放在3楼，是因为每个楼层房间的布局都不一样，我想拍的拳击绷带挂在窗外随风摇动的实景镜头只有3楼可以实现。

小区、高楼、高速公路、眼前可见的红蓝相间的瓦檐房，各种事物可以同时看见，我想拍下这个。

三浦：公寓的场景，从外面传来的声音景观真是精彩，比如汽笛“呜——”地响起。

那种感觉就像响彻了整片天空，把那一条街都笼罩起来了。

滨口刚刚提到了时间的流动，我认为这一段从冬天到春天，伴随着午后的阳光，在公寓的一室漂浮放空的时间，它的氛围感借助声音的十二分具体的广度，被鲜明且绝妙地捕捉到了。

三宅：那一段我记得是同录（同期录音），应该是偶然吧。

可能本可以去掉的，但觉得这样不错就保留了。

在思考如何进入这部电影的时候，我想到三浦在有关滨口的《欢乐时光》（2015）的文章开头介绍说我们该如何看电影（三浦哲哉《〈欢乐时光〉论》，羽鸟书店，2018），我希望在这部电影中，将“如何看”转换为“如何听”，希望通过不断的调试，把作为听者的观众的耳朵打开。

一开始是黑幕，此时声音先行，有似乎在写些什么的声音进来，稍有滞后的画面慢慢显现，虽然笔仍在镜头外，但能够辨别音源的本体。

下一个镜头画面视角变大，仍然有镜头外的、从窗外传来的声音呼呼地飘着。

这里我们一边注意音源的位置，一边研究蒙太奇的处理。

并不是操弄环境音的音量大小这种事，也并不是大一些就好。

而是调整声音的位置或种类或插入时机，以孕育一种指向“听得见”或“听不见”的意识。

我享受这一过程中的尝试和失败。

我和川井的录音团队从《回放》以来，尤其是在《密使与番人》中，就尝试过相似的声音处理，所以很快达成了共识。

■人与人之间“流动的时间”滨口：使「时间的流动」附着的另一要素是角色分配。

可以看到，这部电影无比正确地将角色分配给了各个演员，也包含了群演。

这是如何决定的呢？

三宅：是注意到了那么不起眼的一位临时演员吗？

医院里的那个老奶奶。

青木女士。

滨口：对，我想谈论的正是这一位。

在医院挂号处，中村优子向她搭话。

青木女士边回答边站起来，因此成为舞台的旧城区医院的状态也一下子呈现出来。

是怎么找到这位的呢？

三宅：是偶然。

滨口：诶？

只是偶然到场的吗？

三宅：没错（笑）。

第二助理导演土屋召集了一群临时演员，首先安排他们把最开始回答“好——”的一幕拍了。

非常棒的一声“好”，我觉得。

拍完了之后，我就问“刚刚的青木女士，能否去确认一下是否留到下午呢？

”下午拍摄的场景本来是只写了“医院入口，会长妻子·千春进入医院”这么一条，所以就想着在空白一片的舞台说明里加点什么。

这时我看了眼香盘表说“等等，”商量着说，“能让中村再留一会吗？

”于是就安排了中村和青木女士两个人在医院大厅对话时千春通过，像这样的场景。

然后，试着让青木女士说了两句，发现感觉很好，就慌慌张张让录音组把麦克风架起来。

像这样在现场搭建场景，让人非常愉悦，大家也都非常喜欢这一幕。

剪辑的时候，实际上也有人提出意见，认为剪掉这一段比较好。

但是负责剪辑的大川（景子）和我都表示，如果剪掉我们就不干了，不留下这一段这个电影就啥也不是。

以上就是与这位优秀的女士相遇的经过。

滨口：我发自内心认为，正是因为那位演员，整个街道都因此成立了。

真亏能找到这样的演员。

而且结果竟是，中村优子的角色得到了拓展，生成了更多的意义。

感觉就像是在说，会长所住的医院，有像那样跪在地上和病人交流的人存在呢。

三宅：虽说设定上，年长者多而年轻人寥寥无几的医院里，这样的安排是在考虑之中的，但每一个人都在现场才能遇见，这又是偶然的。

即使事先写好，会不会变成那样也不知道。

医院的场景要在一天之内完成，日程上非常地紧张，所以我认为各个部门的表现是很精彩的。

三浦：在拳馆附近的台阶，有位男性和惠子相撞。

如果处理稍有不慎，大概就会变成对惠子失聪状况的说明。

但是那位男子，虽说设定上是讨人厌的，但却没有过分令人生厌。

“东西都掉一地了！

”像吐槽自己似的，说着有些滑稽的话，此时惠子却已经走得远远的，连影子也看不见了（笑）。

便利店店员的情形也是恰到好处。

和听不见的惠子直接接触的时候，也是极为冷酷的样子。

警官二人组也各管各地装糊涂。

将惠子包围着的街区当中的人们的漠然程度，既不多也不少。

我觉得这是很罕见的。

滨口：像这样的角色，不必说是非常难演的。

不知道要分配什么样的人好。

如果是规模较大的现场，大多数情况下都不能提前见到真人，只能凭借照片来决定；在现场临时决定该怎么办的情况也很多，但是，在这部电影里确实所有人都刚刚好不是吗。

不存在留有痕迹、用力过度的人，每个角色都恰到好处。

这是由于摄影机位置，还是选角，还是现场导得好呢？

三宅：基本上只能是一个人一个人地去选择，在选用这个题材后，我有意让他们有一种事不关己的漠然态度。

比如便利店的店员和警官可以更加讨厌，去折磨主人公，以此引发观众的同情——这是完全可以做到的。

但是，总觉得这样很蠢。

这样的社会实在太幼稚了。

如果说主人公是青年或者更小的孩童的设定的话，“听不到”便成为最切实的问题，就可能存在更多涉及到这一问题的场合，也可能相反，但是无论如何，惠子已经奔三，在酒店工作同时作为拳击手生活，这些摩擦对于她而言实在是微不足道，因此真正切身的是作为拳击手的努力和拳馆中的事。

实际上，便利店一幕的剧本当中最初也写了“店员咂舌”，但最后全都删去了。

顺带一提，饰演店员的岩井（克之），其实在《你的鸟儿会唱歌》里负责了现场花絮制作，当时他还是函馆的大学生。

因为太过优秀，各个部门都邀请他，让他来记录现场的部署。

他想成为演员，就到了东京。

我问他，“你在便利店打过工吗？

”他说“做过”。

我说“那好，请多指教。

”三浦：原来如此，他的确很从容呢。

可以很好地观察状况，一直待机着的感觉。

滨口：对，没有一点急促。

三宅：没错。

他品位很好。

滨口：非常单纯地在和面前的人相对的感觉。

也没有无视会员卡的说明的感觉。

看起来就像基于这么一种认识：“是不是因为亚克力板的关系才没听清的呢？

”三宅：我非常了解他这个人，这里大概也是利用了这种了解吧。

姑且也和他谈论过背景设定，像学生兼职、自由职业、公司社员种种。

警察角色中主要在说话的是礒部（泰宏），他在富永昌敬《摇晃》（2015）中的表演感动了我，我认为他是一位非常好的演员，于是就向他提出了邀请。

滨口：在即将陷入表演定式之前，他很巧妙地避开了这种感觉。

三宅：不错。

三浦：看酒店工作的年轻男搭档时也松了一口气。

帮客人找落下手表的一幕也很好。

找到的瞬间，一声“在这！

”转而喜悦起来（笑）。

惠子大概已经有点厌烦了，但也能够想象和他一起工作的时间之久。

■映写时间的厚度三浦：听完以上讨论，我再次确认了惠子是这样一部电影：人们不刻意摆弄姿态，他们的存在时而从看起来滑稽的部分中轻柔地体现出来。

我觉得是因为不仅临时演员，还有像三浦诚己等专业演员的演出也令人感到亲近。

在电影里他看起来有点可爱呢。

三宅：确实。

要说三浦诚己奇怪在哪里，他明明说“不可以不控制感情”，却成了片中最先放纵自己情绪流露的人（笑）。

影片前半他是一个相对严厉的人，从作出关闭拳馆的决定开始逐渐变得温柔。

剧本写了这样一个大致的流变过程。

而松浦（慎一郎）饰演的松本，则是作为一个情感鲜有起伏的角色在电影中起作用。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：说到这里，小松（松浦慎一郎）可真是太棒了。

随着电影的时间序列不断推进，小松和三浦诚己的互动越来越细腻，也越来越有趣。

滨口：已经将松浦称呼为小松了啊。

不过他确实是这部电影在创造「时间」的过程中最重要的人物呢。

他有好好地持有自己的时间，“身在其处”。

小松在擂台陪练途中突然哭了，回来后差一点把擦了眼泪鼻涕的纸巾递出去的地方也非常有意思。

那儿真有点不可思议（笑）。

三宅：松浦演得真好啊。

那是在现场小心谨慎地完成的。

因为这没有写在剧本里面呢。

滨口：在现场？

三宅：就在现场。

虽然我心中有做过一些准备，但尽量不去事先写在剧本上。

例如，如果剧本写了“笑”，演员自然就会做好笑的准备，但是如果能做好前期的调度，制作好当时的环境，再不经意间笑出来的话，就能拍到不那么生硬的，更加自然的笑容，我是这么认为的。

这并不是想要掩饰什么，有时只是单纯希望能将“我是这样考虑的”之类的想法以交流的形式用话语说出来，而非是写成文字。

可能听起来比较怪异，如果写成文字的话，不仅会让工作人员白白期待，而且自己也会感到厌烦。

滨口：对于演员或调度者来说，“要如何演”也成了某种让人感到不舒服的视线。

对于他们练习时的惊人配合，单纯从他是个经验丰富的拳击手这一点出发就可以很好理解，但是小松更进了一步。

我也被他陪练时落泪的瞬间震惊了。

如果我做编剧，也很难抉择是否在这一处的剧本上写“哭”。

在惠子输掉比赛之后松浦也同样一副快要忍不住流泪的样子。

事实上，和主要角色相比，他们在摄影现场能够重复拍摄的时间非常少，这是没有办法的事情，因此极有可能在需要哭泣的地方做上记号。

拼了命想要哭出来的样子被拍进不就太糟糕了吗？

在这部电影里小松并没有这么做。

最后的比赛，他在擂台边朝惠子大喊“摆好姿势！

”，他发出的声音，就好像明知惠子听不见却仍然想竭力让她听见一样。

以及，刚刚说到递纸巾的场面之后，岸井凝视着重新登上拳击台的松浦，她的瞳孔无比的“澄澈”。

这些都是松浦和岸井从准备阶段开始就重复积聚的时间所孕育出来的东西。

三宅：现场拍摄中的某天早上，我一看松浦的脸色便知他一晚没睡。

问起他来，他还搪塞着敷衍过去，但很明显他是因为担心岸井，也就是惠子，才一夜没睡着觉。

怎么说呢，我很惊讶，竟然有人可以为他人着想到这样的地步，真是个打心底里值得尊敬的人。

第一次见面之前，我就听说了一系列的传言，说松浦已经做了太多日本的拳击电影的指导工作以致有些厌烦了，或者是完全耗尽了之类的。

我就一直在苦思要怎么让他参与到我的电影当中。

说来很羞耻，因为会露出我有些卑劣的一面——跟松浦初见的时候，我说“我压根不知道拳击到底有趣在哪里”，就听天由命放手一搏好了。

于是一瞬间就把他点燃了（笑）。

滨口：他肯定说“就让我来告诉你吧”。

三宅：没错。

当时我就觉得，这个人真诚实啊。

实际上，我不需要说谎，就算说谎也迟早会暴露，所以如果我一开始就向他坦陈我的想法，比如“出拳速度太快，看不见就不好玩了”，还有我对拳击不了解、不明白的地方，以及向他请教怎么做才能让电影更有趣，从这些问题开始的话，想必他也一定会二话不说参与进来吧。

三浦：小松无疑是电影的关键人士。

三宅：完全如此。

刚才也有简单提及，拳击需要双方相互直视，绝不能说谎，这种态度不仅通过小笠原惠子的书有所领会，更从松浦那里学到了不少。

但实在是太辛苦了，既要作为演员出演，又要作为拳击指导时时刻刻保证在场。

这对一个演员而言过于残酷了，以至于我常常心怀歉意。

岸井为这部电影不得不增重，甚至她的饮食管理都有松浦在照看。

那该是多大的压力，我根本想象不到。

三浦：连岸井的肌肉也有小松的一份功劳！

开头可以看见，岸井的背部肌肉非常漂亮。

三宅：正因为那不是一时兴起的拍摄，在许多天之前就有目的地改变了饮食结构，当天也适当地让肌肉充血，而这些准备全部是由松浦负责的。

现实中岸井与松浦为了拍摄做准备所形成的关系，和剧中惠子与教练的关系已经完全联系起来，之后只需原封不动地流入影像。

滨口：还有一场戏是小松在指导佐藤绯美，对吧。

三宅：那一场很不错。

滨口：这一处的台词应当是类似基于拳击指导的固定短语吧。

只不过，说出来的感觉像是身体动作在这一瞬间插入了这个词语一样。

三宅：比如那句“好，不错”。

滨口：是的。

和最开始岸井的表情很接近，小松完全理解在某个瞬间说出某个词语的理由。

不是头脑中的，而是身体的理解。

仿佛那一刹那，那句话已经呼之欲出了。

与其说是台词，不如说是某句话从某个身体中发出，那种关系的终极在这一瞬间显现。

小松在这里的声音，简直如同语词的雕刻一样。

三宅：拍摄结束以后，我读到了『Eureka』杂志弗雷德里克·怀斯曼特辑中三浦的文章（原文标题为“One of them――『ボストン市庁舎』にみるワイズマン映画のいくつかの形式的特徴”，译者注）。

其中写道：“在怀斯曼的电影中，当某个瞬间某个人正在运动时，这个人此生已经重复了一万次这个动作。

这是那一万次的重复中唯一抵达的一次，而只需看这一次，便可表现他的人生所拥有的那一万次重复的厚度。

”这正是松浦当时的声音带给我的感觉。

三浦：从本作繁多的拳击场景中，任何人都能感受到那样一种时间的厚度，其中小松的贡献是不可磨灭的。

练习组合拳时的表情也非常精彩，仿佛在说“做得好惠子！

”。

即便已经分不清是纪录片还是故事片，也顺着故事进行下去。

最后拍纪念照时，自拍定时设得太短，于是慌慌张张地冲过来，那样的氛围实在是让人忍俊不禁。

滨口：在那之后，在会长床榻旁朗读惠子日记的仙道敦子的声音特别特别可爱（笑）。

三宅：真好。

顺便一提我送了仙道敦子一张《气息的痕迹》（『息の跡』，小森遥导演，2015）的DVD。

滨口：果然是那样吗！

三浦：影片的整体构成也让我想起了《气息的痕迹》。

从冬天到春天的季节流转，以及最后读日记的地方。

寡言之人实际上思考着这样的事情，令人感到惊讶。

读日记的声音因此变得相当重要，仙道的声音很清爽，我也很喜欢。

三宅：《气息的痕迹》，其实是在《咒怨:诅咒之家》（2020）的时期，初见时在服装搭配的时候给的。

虽然完全不记得为什么，但是我隐隐觉得有这样的动机，就是我喜欢的电影仙道也喜欢就好了。

似乎那之后她就喜欢上了那部电影，据说还把DVD借给了朋友们。

滨口：太厉害了（笑）。

三宅：很不错吧。

滨口：虽然拳馆关闭了，未来不见得光明，但是有仙道在的话，总觉得应该没问题。

这真是太好了。

三宅：我也是这么认为。

拳馆往往会发展为家长制的、大男子主义的空间，因此可以制定更加适应这一空间的选角方案，但我觉得，选择完全没有关系的人，感受拳击以外的一些故事更加合适。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS■“身在其处”的演员们滨口：仙道敦子朗读的过程中，饰演惠子弟弟的佐藤绯美的音乐也在流动着。

这里也恰到好处。

是因为他有音乐方面的才能选择了他吗？

三宅：并非这么一回事。

先前在别的作品的试镜会上见过，虽然当时没能一起共事，但也给我留下了深刻的印象。

他接了这部戏以后，我才开始模模糊糊地考虑如何将他在音乐方面的能力运用起来；如果不是他的话，我大概也会考虑音乐以外的某些东西。

滨口：之前有见过面吗？

三宅：没有，确定之后，第一次手语练习才是头一面见到。

读日记那一段的音乐，也是在当时准备的途中问他“我想让你在这里弹点什么，你能考虑一下吗？

”，后来他在现场弹了许多段，照着感觉，最后就决定下了电影里的那一段。

所以基本上可以说是他在选曲。

滨口：啊，原来如此。

三宅：因此也多亏了他的音乐品味呢。

感觉特别合适，于是就那样安排了。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：这一段蒙太奇的构成是提前决定好了的，如此岂不是有可能出现根据音乐要全部推倒重来的情况？

会有这样的不安吗？

三宅：刚才我在说的时候才意识到，原来自己竟做过这样可怕的事情。

今天一直在说有关准备的话题，但这样一看还真是随意啊……啊，果然应该在开工之前，把能听到的音源都听一遍。

在见面的时候告诉他自己的偏好，听听他做音乐的心路，这样一来他也能更好地把握我们的感觉也说不定。

如果不是他来弹奏的话，或许会做稍微不一样的准备，只是从我和他在准备阶段时的交谈中，我感受到他的性格，觉得比起事先一板一眼地决定，交给当天的氛围也许更好。

滨口：饰演绯美女友的中原娜娜是黑人混血，虽说混血角色以这种形式出场本身就相对少见，但她给人的感觉是没有对“身在其处”这件事感到任何不安。

这是她与生俱来的特质呢，还是现场营造的某种气氛所致？

三宅：从根本上说，之所以这样选角是因为书上写了，小笠原惠子有一位叫做圣子的聋哑的妹妹，她和一位土耳其人结了婚。

总之就是被这样美好的事实所吸引了。

虽然不同于原著，电影对性别等设定有意地做了改变，但还是希望保留这样宽阔的文本，因此虚构了一位混血的恋人。

说来我们比较熟悉的朋友当中也有好几对是国际婚姻，所以对此并没有觉得特别，仅仅当作一件稀松平常的事来描写。

我和负责选角的神林（里央子）交流之后，她便推荐了中原。

她说绯美和中原在杨毅恒（Edmund Yeo）的新作（《月影》，2021）中也同样饰演情侣，我说请二位不介意的话务必要延续那种感觉。

拍摄时那部电影还没有上映，所以我没有看过，但得知他们已经建立过某种关系，我倒觉得很幸运。

和中原有过一个简短的面试，当时她给我的感觉就是非常知性，不到2秒我就决定了。

三浦：她一开始出场时并不是乍然闯入的，而是不知从什么时候开始就位于房间的角落。

这里摄影机的运动非常流畅，没有什么设计感。

三宅：她所坐的那个位置实际上讨论了很多次。

最开始是和绯美的双人镜头。

三浦：存在不少在选角上失败的电影，它们大多是仅仅为了表现多样性而选择演员。

这种情况在好莱坞也不少见。

当然，这部电影避免了这样的问题，最开始中原并不知晓惠子是什么人，还被惠子盯着看过。

而在影片后半，我们可以看到她用舞蹈来表现自身，这非常棒。

三个人形成了一个圆，却没有丝毫的不自然。

三宅：当我知道她在东京的东部长大时，和她交谈了许多。

“这部电影就发生在那边哦”“真的吗？

”“太好了，平时会去荒川吗？

”“我不去哦”“那你都去哪里呢？

”……有人在那一带长大，熟悉那一块的空气，对于电影也非常有帮助。

滨口：虽然她看起来像一个完全特异的存在，可完全不然，她和画面融合得非常好。

其中一定也是那两人过去的合作在发挥作用吧。

三宅：感觉从外界借助了许多呢。

滨口：大抵拍电影就是在不断的借用吧，基本上。

三浦：看到混血，我们大概不难想象他们从小可能就会接收到奇异的眼光，正是拥有这样经历的他们身上有某种特殊的惯性，使人感到一种仿佛是建立在经验之上的从容不迫。

这是非常重要的。

一言以蔽之，能明显感觉到她是一个心态非常好的人。

三宅：实际上她确实如此。

跳舞的那一段，包括在那之前用手语自我介绍的情景，那几个三人镜头都非常棒，这三个人，这谜一样的瞬间，没人知道发生了什么。

三浦：那个三人镜头里的岸井也很好。

扭动着肩膀的样子。

三宅：包括服装造型在内，我都很喜欢。

服装委托了《咒怨：诅咒之家》中就一起合作过的篠塚和他的助手中田的团队。

那一幕的造型将内衬扎进了裤子，显得很帅气。

对于小个子的演员来说，往往更倾向于选择相对轻盈柔和的造型，但这次我们避开了这样的定式。

在讨论中，我们期待惠子作为一名运动员，能够呈现出利落的形体和清晰的背影，于是决定了牛仔裤的造型。

基本上我们选择了偏紧身、没有花纹的衣服，感冒的场景则选择了蓬松的、看不出身体曲线的，而比赛日接近的时候则相应地变成Tuck-in穿法，就像西格妮韦弗在《异形》中的经典造型。

还有，在酒店打工时的后辈的衬衫漏出来了一些，那也是现场临时决定。

中田总是根据场景熟练地作出调整。

三浦：Tuck-in的穿法现在也十分流行呢。

这种穿法并没有脱离潮流，另一方面也颇有时代感地让我想起アジャコング那样的酷姐们。

感觉像以前的全女摔跤手一样魁梧帅气，隐藏着打架的斗志。

岸井的打扮既时尚又充满斗志。

滨口：真是优秀的服装组啊。

三宅：负责发型的望月也是第一次合作，但在视觉设计方面以及现场，都帮了我非常多的忙，可以说是我们一起创造了惠子。

服装和妆造在现场都是比我更接近演员们的人，他们要从早到晚持续关注，甚至包括我自己都没有注意的地方。

他们都是不可或缺的存在。

另外，道具组的小泉，从《密使与番人》开始我们已经是第二次合作，无论哪次他都非常有干劲。

当时在现场，（三浦）友和说，“手套还可以再脏一些”，他立刻做出调整，并在将道具递回去时表示，“这会是一部非常棒的电影！

”那天晚上友和告诉了我拍摄现场发生的这次交流，说，有这样的现场真好。

滨口：非常精彩的故事。

三宅：也很令人高兴。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：我感觉三浦友和身上所具备的善性对于这部电影至关重要。

三宅：我同意。

他让我看到了非常有魅力的地方。

最后有坐轮椅往里走的镜头吧？

其实那边再走到里面就只剩楼梯了，然后友和喃喃自语说，“这要怎么上去啊！

”这一段也被拍下来了（笑）。

虽然最后剪掉了，但当时在现场一起讨论，嗔怪并苦笑的样子，仍然记忆犹新。

三浦：我当时也在想这是要上哪去呢（笑）。

三宅：友和曾经和我说过，他从剧本当中提取到了某种过于感伤的东西，但他认为日常状态应当表现得更加坚强。

因为我的剧本也有写得并不那么详细的地方，常容易流于情绪，我也对这种倾向有所自觉，大概友和也意识到这一点并有所反馈。

这样演会显得更风趣，那样演会不那么严肃等等，我们经常像这样互相探索更好的演绎方式。

比方说在宣布关闭拳馆后再加一句“想冲绳啦……”之类的话，做了这样的尝试。

但轮椅那一段，我觉得让他小声嘀咕“啊，是台阶”会显得出戏，最后还是剪辑掉了。

三浦：三浦友和的存在感真是独一档的分量，无须多言。

电影对于会长这个角色的背景几乎没有什么说明呢。

如果和《百万美元宝贝》（克林特·伊斯特伍德，2004）相比，身为拳馆经营者的伊斯特伍德因为沉重的压力，不得已这样做，这是非常明显的。

但在三浦友和的角色这边，似乎完全省略了有关的说明。

他最先给人的感觉是，一直陪伴在惠子身边的人。

滨口：在河岸边有一个镜头，就是会长看到了取景框外的惠子。

但比起这个，实际上更多的场景是当我们注意到时，他们已经靠得很近，处在一个镜头内。

我认为这种“存在”而非“看见”式的描写，从结果上看是非常成功的。

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS■16毫米胶片摄影三浦：摄影师月永雄太使用了16毫米胶片拍摄。

一共拍摄了多少天呢？

三宅：19天，加上实景拍摄1天。

滨口：基本没花多少时间呢。

三宅：前期拍摄所消耗的胶片量大约是最终完成版本的4倍多。

这个预算实在是十分勉强。

虽然制片人城内先生承担了胶片摄影的各种风险并做出决定用16毫米拍摄，但在剪辑的时候，还是明显感觉到素材的量较之前减少了很多。

其中也有我自己过分小心谨慎的原因。

拍摄日记一段时，几乎是卡着一个字两个字喊卡的。

剪辑的时候也十分后悔当初没有多拍一点。

感觉很对不住我们的剪辑师大川景子。

滨口：但是总结果来看还是收获颇丰。

三宅：嗯，从好的方面来看，各个部门都自然而然提高了前期准备的紧张感，对我个人而言则很好地促使我厘清了什么需要在事前做足准备，什么需要在现场做出新的改动。

我现在觉得，要是能把一部分在拍摄当天考虑的事情提早到勘外景时考虑的话，到了现场我的脑子会更加清晰，转得更快一些吧。

滨口：先前四宫（秀俊）用长焦镜头拍摄的面孔令人印象深刻，但这次使用的的长焦镜头相当有限，大部分都是用32到50毫米左右的镜头拍摄的。

[四宫秀俊：摄影师，多次担任三宅唱作品的摄影，如《你的鸟儿会唱歌》《回放》等。

另外在滨口龙介《驾驶我的车》中担任摄影——编者注]三宅：是这样没错。

滨口：然而摄影机几乎没有怎么运动。

迄今为止三宅的电影，常常给人一种摄影机去捕捉人物运动的感受，这一次的镜头运动则更像是将人物接住，或者在这之上向景框外流动。

如果没有刚才所说的这些准备，是很难使之成立并发挥作用的。

镜头的使用倾向是月永自己的选择，还是你们共同决定的呢？

三宅：关于这一点，我从自己拍摄的《野性之旅》，以及和西宫合作的星野源的MV『折り合い』的经历当中抓住了某种感受，这种感受存在于我的念想当中。

因此，我和月永讨论了非常多拳击场面的拍法，但我们首先讨论的是“不想拍什么”：在拳击手背后俯瞰的位置上如同并肩战斗的视点镜头——这是拳击电影为了表现比赛的临场感所惯用的拍摄方式，我们决定不去使用它。

摄影机虽然会根据情况改变位置，但不会进入擂台，并且为了拍摄选手之间距离的伸缩和全部的身体，基本上都用的是固定镜头。

此外，先不论岸井所饰演的惠子，只是岸井本人就拥有足够的魅力，使我们不自禁地想要靠近她的脸，但我们记得，这是一部身体的电影，是关于凭身体活着的人的电影，因此必须要克制这种冲动，只在合适的时刻靠近。

除了这极个别的时刻以外，我们都坚持尽可能去捕捉她的全身和整体空间，自然地将镜头固定住。

比较难抉择的是景别。

基本上我会给出大致的想法，比如位置和距离，以及想拍到什么、怎样去拍，具体的镜头则交给月永去选择。

滨口：有一场戏，惠子在对练时流了鼻血。

这里一开始是三浦和小松做示范，岸井在一旁看，接着岸井和小松的位置互换，三浦和岸井开始对练，透过两个人之间的空隙能看见小松站在那里。

然后某个人来了，于是小松把脸转过去朝那个人说话，突然画外传来“嗙”的一声，摄影机立刻反打并拉远——惠子的鼻血流出。

这里的构图和剪辑是如何考虑的？

实在是非常漂亮。

这里的每一个镜头进入仿佛都与上一个镜头的构图相呼应。

三宅：这一场流鼻血的戏，以及最后的比赛上惠子被踩到脚但没有人发现的一段——这两处具体表现惠子直面危机的场面的共同之处是，任何人都可能会注意不到它们，注意不到这两个细小的瞬间。

所以惠子被打中鼻子的时机，刚好就是松浦看向别处的时候。

这里的安排是很具体的，之后根据这一点在现场决定了如何运动、如何剪辑。

摄影机在这里也似乎有一瞬间错过了，产生了些许延迟。

滨口：原来如此。

与其说是像动作片一样，不如说动作和戏剧就在那一刻达成了一致，因此让人觉得十分完美。

三浦：拳馆的空间，实际上应该没有那么大吧，但在电影里看起来却不小。

三宅：这是当时制作过程的照片。

大概是这种感觉。

拳馆中间是摄影大部队，后面也有很多人在，是很狭窄的。

拍摄现场 ©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：然而在视觉上完全没有让人感到逼仄或压迫。

固定镜头片断式地截取了空间，与音响组合起来，便产生了宽阔感。

从《无用的人》开始，用长焦镜头去追随自由运动着的对象，其中的运动感觉是三宅的电影给我们留下的印象。

在本作中，运动被纳入非常紧凑且质朴的空间当中，我认为这是一种新的境地。

从空间的构成上看，画面的前景和后景常常同时有不同的事件发生。

因此我们作为观众能够感受到那种宽阔性。

三宅：说到空间，还得感谢这家的擂台在拳馆的一角。

我们在勘景的过程中参观过许多场馆，有的拳馆的擂台在场地正中间，周围一圈是练习区，也有的是竖长的布局，我们拍摄的那个拳馆，平面图像一个田字，擂台就位于类似第一象限的地方。

玄关位于擂台的对角，镜子前面有练习区和自由活动的区域。

有了这样的配置，沙袋等就自然分隔出了前后景。

三浦：是的，沙袋就像是隔板一样，产生了很好的纵深感。

三宅：因此，主镜头就会根据那一场戏是否需要景深提前决定朝向。

比如岸井和松浦在组合练习的时候想要消去后方的声音或者气氛，就把摄影机朝着墙壁就可以了。

如果是哭戏，想要在画面中出现别的空间，那就把主镜头掉转过来。

就像这样去理解。

滨口：通过“让何种声音成为主角”的思考来决定机位，原来如此。

但是，几乎没有人能从画面与声音的关系出发来理解画面空间的缺失。

举个例子，在两个人组合练习的时候，其他的声音仿佛都很配合地消失了。

三宅：从设定上讲，是其他的学生都回去了。

滨口：我最初还疑惑，明明还在练习当中，怎么却只剩下惠子和小松对练的声音。

如果是这样的思路便连得上了，我也是听了刚才的说明才理解。

三宅：就是不希望被解读成那样才这么拍的，否则应该用掉转过来的方向……滨口：拍摄“缺失”，于是巧妙地营造了寂寞的空间。

三宅：这都是在勘景的时候和月永一起摸索出的结果。

制作现场 ©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS滨口：原来是这样。

在这一部之前有做过像这样的事前准备工作吗？

三宅：我想在《野性之旅》（2018）时略微有这样的感觉。

在《野性之旅》和《咒怨：诅咒之家》中尝试了这种做法后，比起判断它是否行之有效，更重要的是我明白了一个道理——只要充分做好调度的工作，摄影机就自然会拥有画面——因此我渐渐倾向于这么做。

滨口：约翰·卡萨维蒂也说过类似的话呢。

三宅：这样吗？

（笑）我是在三浦的研讨会上，一次面向学生们的调度课中学会的。

三浦：那次研讨会，虽然我作为客座讲师开展了一次关于调度的工作坊，但三宅却教会了我持续关注演员的动作，并将它们贯通连接起来的重要性。

如果用一个长焦镜头将这些动作牢牢地捕捉住，场面就能够成立。

三宅：在那个研讨会上我所说的事情，其实我在那之前都没有现场实践过。

但是，正因为学生们在那里可以很多次地试错，我也感到了去做的必要，所以在准备《野性之旅》的时候做了一些实验性的尝试，隐隐有些明白了。

在《你的鸟儿会唱歌》的时候，我可能优先考虑了石桥静河的身体性抑或是她的动作，我们仅需要通过注视这些动作以及它们诞下的东西来欣赏这部电影，因此我并不怎么会提前安排调度，而是集中去考虑人物的姿势和目光。

我还记得《回放》也是一部印象先行的电影。

在那之后渐渐地，我才开始去思考在放置摄影机以前我能够去做些什么。

滨口：但是我今天再一次认识到的一件事是，那一幕的关键在于声音。

原本一直是以影像的方式思考，但这一次却是以声音的方式呢。

三宅：这一次是这样的。

滨口：由于声音的存在，影像的拍摄方式也得到限定，在此处已经成为摄影机机位放置的依据。

决定了机位，某种程度上也就决定了美术效果，即便在预算有限的情况下。

于是就有了这种电影的经济。

我还想问一些比较琐碎的和机位相关的问题，三宅是怎么去理解电影的轴线的？

三宅：我不太清楚（笑）。

但我能理解。

滨口：你不感兴趣啊（笑）。

譬如说，我们暂且不论叫轴线还是别的什么，渡边真起子的拳馆的那场戏，真起子和岸井、三浦和岸井的交流都大体遵循视线的方向，但只有小松的镜头越过了那条线。

为什么会这么处理呢？

三宅：我大概只是单纯地希望从那个距离和角度拍摄松浦的脸。

我觉得是对被摄对象的一种重视吧。

当惠子写出那句“离家太远”时，松浦的表情会是什么样子的呢？

拍摄前我就很感兴趣。

然后，那样拍下的松浦的面孔，我很喜欢，于是就变成了这样。

滨口：实际上，在那个镜头之后，他们之间的关系也在一瞬间动摇了。

三宅：对应到那一句“我对你很失望”。

将这个越轴的镜头看作是例外，以此为依据上述说法倒是可以成立，但我最终的判断还是更多依据在现场的生理性的感觉。

滨口：我再次感到，所谓拍摄的“正确性”，不是本身就存在的，而是在拍摄一场又一场的戏的过程中作成的东西。

出了拳馆之后的部分也很不错。

在一个画框内，虽然小松说“我对你很失望”，但三浦的脸却是笑着的。

于是很巧妙地避免了关系的恶化，以及气氛的滞涩。

三浦：从这里也可以看出“去吃饭吧”这句台词当中的关系性呢。

三宅：在真起子的拳馆的时候，松浦穿了一套不合身的西装，三浦套了一件警备员的衣服就来了，那场戏我们基本上是全程憋着笑拍下来的，你们看的时候笑了吗？

滨口：一种解释是，三浦是中途从其他的工作地点过来的。

小松不知道是从另外的工作场地过来的还是为了这次访问专门选了一套正装。

会长跟小松的情况差不多，两个人都是一副百忙之中挤出一点时间特地赶来的样子，看得出他们都真心地关心惠子。

三宅：的确移籍是非常重要的事情，并且教练一般不是专职，多数人都会有其余的副业。

因此，三浦会穿着一身警备员的服装，然后松浦在背景设定中做的是送餐员之类的工作，但总之安排了成人式的西装。

也就是版型比较旧，尺寸不太合适的西装。

滨口：这一块儿真起子给人的感觉刚刚好。

开始的时候完全看不出他是好人还是坏人。

三浦：我觉得这里岸井盯回去的眼神很绝，有种反抗的感觉在。

三宅：很帅呢。

到最后关头，诚己火冒三丈的时候，只有真起子向她投去了无言的视线，仿佛在说“你也是一个了不起的斗士呢”。

我那时心想，“太好了！

拍到了！

”（笑）。

可能是试衣那天的早上真起子问我，“这个角色是坏人？

不是坏人？

三宅你是怎么想的？

”，我说，“不是坏人”，她说，“OK——”。

三浦：这样的交流也很有意思呢。

三宅：顺带一提在《你的鸟儿会唱歌》的现场，在导真起子到家中和柄本佑撞面那场戏时，她问我，“我是第几次到这个家来？

”。

我没怎么想就脱口而出“诶？

”，她立刻就说“嗷嗷，知道了知道了”（笑）。

因为她的缘故，我后来每次都在事前做好回答所有可能被问到的问题的准备，这都要感谢她。

还有，使用iPad也是真起子出的主意。

滨口：这部电影的在镜头上的选择大体上都比较标准，或者是以略微远一些的景别拍摄的。

当然惠子的日记的镜头要用到长焦，但这类镜头相对不多。

我有一个比较好奇的地方是，有一处会长在拳馆里看惠子比赛的录像，惠子看了一眼，然后她走出场馆，接着又返回拳馆，在她即将进门时，给了一个侧脸的镜头。

三宅：那是个相当大的特写镜头。

滨口：第一眼我并没有特别意识到什么，我猜那个全景镜头应该一直拍到了惠子走进去？

三宅：拍了。

滨口：是想要使用一些到目前为止还没有用过的镜头来拍摄那一处吧。

“绝不能错过那个表情”，让人产生了这样的感觉。

现场是怎样调度的呢？

三宅：惠子点头之后眼睛看向的地方，也就是门打开的地方，其实友和站在那里。

三浦：这里不把友和拍进来，会感到有一丝不自然呢。

三宅：这里友和就站在眼前，如果惠子亲眼看见了会长，就一定会发生一些什么事。

正因如此才十分坦率地拍了特写。

可以与之对比的一处是，惠子收到了手机短信，得知拳馆即将关闭的消息，站在堤坝上的全景镜头。

这里我也犹豫要不要拍。

得知自己的人生可能要迎来巨大的转变时，惠子会是怎样的一副表情呢？

很难不对此感兴趣。

但是如果在那里靠得太近的话，自然就会让岸井觉得必须要做点什么，或者说被迫做点什么，我记得当时是这样的感受。

但是拳馆玄关前的场面，看着站在眼前的会长，即便不强迫自己也会有所反应吧。

在那之前，会长正在看录像，我拍下了目击到这一幕的惠子的脸，那个瞬间我觉得岸井实在是太厉害了。

居然能做到这样。

慢慢地也被那张脸所吸引，最后在这里做到了，非常直接地靠近了她。

滨口：像你所说的这些一切都不是表现性的，可以说是功能性的了。

无法用言语表达的，沿着某种必然性所捕捉到的感觉渗透到了全体，以至于在特定的场面，我们将不会注意到镜头靠近了。

如果不是合适的比例就看不见的东西，在这里被清楚地看到。

各个镜头的尺寸构图都十分准确和清晰，真是太棒了。

三宅：这也是月永的功劳。

大概，决定并固定好位置后仍希望变更的，可能只有两次。

三浦：希望月永变更的地方？

比如说哪里？

三宅：一个是惠子和会长在镜子前，会长做一个动作，惠子做一个动作，某一个瞬间惠子的眼眶里浮出泪水。

那个镜头我和月永都十分困惑，不知道该如何确定距离和画面。

不是我对月永，而是月永跟我商量“怎么办才好”。

最后从35mm调整到了50mm的样子。

还有一个是较短的镜头，在仙道读日记的段落连续使用了几次，就是惠子看着会长的手套的侧脸镜头。

这里用月永一开始放的机位会和前后画面的衔接更好，但是在藤井的光线的引导下，如果从稍微不同的角度看，能看到从未见过的面孔，所以请求换了机位。

这么说起来，想到一处和刚刚有讲到的轴线的话题也有关，松浦用纸巾擦眼泪时，有个镜头是惠子在擂台上等他，这里虽然越轴了，但比起轴线，我希望优先考虑光线的问题，我把这些告诉月永，然后决定了那一幕的机位。

那家拳馆被林立的住宅和高层建筑包围，绝对不是什么太阳光很充足的地方，然而剧本到了后半段白天的段落变多，为了应付这一点，藤井为我们制造了各种各样精彩的光线。

这样好的光引导我们使用了比计划更宽阔的构图，有时也改变了摄影机的方向。

最后大家合照的那一幕，本来并没有打算使用长焦镜头的，但面对如同正日当空的光线，我实在是忍不住。

■惠子先我们一步向前

©2022映画「ケイコ 目を澄ませて」製作委員会/COMME DES CINÉMAS三浦：我非常喜欢这部电影的结尾。

我觉得结尾对于这部电影来说非常重要。

惠子和打败了自己的对手，最后在河边的堤坝上偶然相会，真叫人按捺不住。

我想问一个有关剧本构成的问题，这个桥段是很早就打算这么安排的吗？

三宅：完全没有，几乎临近开拍前才敲定的，大概就剩一个月左右。

三浦：剧本太好了。

因为它并非讲述了一个简单的胜利或成功的故事，不如说它的成功恰恰在于因为失败而得到解放这样的展开。

我想到了《穆谢特》（罗伯特·布列松，1967）。

孤独的女性不断地战斗、战斗，突然放松下来后，世界便一瞬间敞开。

关于那个结局，布列松自己也说“这不是结束而是开始”，虽然这是一部80分钟左右的电影，但我感受到了与之相通的古典的审美要素。

执着于拳击并一直维持紧张心情的女性，在最后的比赛中被KO跪倒在地，意识朦胧之中比赛告负。

但某种意义上惠子的世界却因此被打开，就像获得了解放一样。

同时，作为观众的我也感到世界的模样似乎改变了。

突然间解开了全副武装，即便街上的行人，掠过天空的飞鸟，任何不起眼的存在都变得十分可爱。

那个片尾字幕的插入时间，真是太神奇了。

这样一个大致的流程，是在开拍前就确定了的吧？

三宅：是的，在这个企划提出的时候就已经有了剧本，那与其说是自传的再现，不如说是讲述了有生以来全部生命故事的物语。

从制作大纲开始我就和大家讨论，结果在“跌倒又爬起的日子”这一章绞尽了脑汁，最后决定虚构这一章而不是还原。

顺带一提，实际上小笠原老师在拳击选手退役以后又开始练起了巴西柔术，我知道后觉得，她真是太帅了。

啊，这个人一直都在做些什么，曾经一度放弃做拳击手时又练了空手道，总之就是一直都在行动。

写作剧本的某段时间，我还想过另一个结尾：最后一幕，惠子正在走路，突然转头看见一个道场，里面有穿着道服的人；惠子闯进道馆，大喝一声“嘿！

”，最终以她在学柔道之类的画面结束，拍成一个非运动类型的结尾（笑）。

三浦：是翻天覆地的变化啊（笑）。

三宅：当然谁也没有同意（笑）。

但无论如何我都对小笠原女士的这种不羁的生活感到钦佩。

该怎么说呢，惠子这样一个登场人物常常使我感觉到她先我们一步走在前面。

她抵抗着变化，有时应对变化又倏地向前迈进。

我想把这一点在电影当中表现出来，所以才想到了刚刚说的柔道场的主意，只是最后没成。

然后，我在某一刻意识到，为什么不和击败过自己的对手来一次相遇呢。

这部电影并不是以寂寞作为收束的。

如果一定要用一个词语来形容最后结尾一幕惠子的感情的话，我想应该是“不甘”吧。

那么假若不甘，就应该继续下去。

我拍电影也是这样，每一次都心怀不甘，拍了一部又一部，于是我想，就让她们相遇吧，或许这样我也可以写。

有关片尾字幕，在开拍前我也和剧组商量，由一起勘外景的制作组的大川老师主导，对插入画面做了各种各样的尝试。

因为某些原因没有事先确定拍摄地点，但是我们整理了一些非常喜欢的地方，在最后一天用剩下的胶卷去拍摄。

三浦：比赛对手穿着有些旧的工作服出场的地方也很棒呢。

她和惠子一样都是在这个城市中营生的非常普通的存在，电影非常好地传达了这个显而易见的事实。

三宅：饰演对手的青木选手实际上曾经拿过职业冠军。

当我提出这个请求时，我说“这是我一辈子的请求”，话音刚落，我还没来得及告诉她具体内容，她就脱口道“绝对不行”。

“是演戏吧？

不行不行！

”。

三浦：起初还只有擂台上的部分吧。

三宅：对。

发出邀请之后有了那个想法，于是就和她说，“能不能再多呆一天，在结尾地方和惠子相遇呢”。

不管是拳击电影还是关于障碍人士的电影，拿到这些题材时，我都会担心容易掉进“努力了就会有好结果”的思维陷阱。

以胜利作为结尾就是这样的情况。

然而在我所处的这个时代拍电影，或者说坚持某件事情吧，虽然也会有好的一面，但我觉得一定也有坏的一面，我不禁会这么想。

所以，如何应对这样的变化，我想要描绘的是这样的一个故事。

如何在变迁之中生存，我自己也想知道，于是想到了那样的结构，大概。

三浦：结尾的开阔感非常强。

惠子在那之前一直都喜欢呆在河边的一个像水塘似的地方，但她也在日记里写道，那里“很臭”。

于是惠子奔向堤坝上的那一幕，那个奔跑的姿势令人动容。

还有，在她跑上去之前，电影用一个很长的特写镜头捕捉惠子细微的表情变化。

《你的鸟儿会唱歌》的结尾也是这样，石桥静河最后的神情令人叫绝。

滨口：那个结尾果真是拍完了比赛场面之后拍摄的吗？

三宅：真的。

虽说还没杀青，但的确是在比赛场景之后拍的。

另外，我从开拍前起直到现在都一直在思考着一个问题，惠子一方面可以说沉浸在对拳击的热爱当中，另一方面也可以说她被束缚或者监禁在了擂台之上，我想我应该将这两方面都拍出来。

最终拳击馆作为一个重要的场所消失了，但与此同时惠子也迎来了自由，这都是作为旁观者可以看得到的。

任何一种情况都存在。

我认为这种想法和生理感觉对我整体的剪辑和调度都有影响，包括有意识的部分和无意识的部分。

随着拳馆的关门，电影并没有朝着黯淡、失落的方向发展，而是惠子同这种叙事之间的对抗或者战斗，并逐渐变得自由，我们所拍摄到的表情和动作，正是诞生于这一过程的，那种彻底反映其心境转换的表情和动作。

这就是我当下的想法。

总之，只要看到那个动作就会觉得，惠子已经渡过最艰难的一关了，因此我觉得可以在那里结束这个故事。

大约一年前和滨口讨论《驾驶我的车》时，我学到了非常宝贵的秘密，但因为那个时间《惠子》已经完成，要是早点知道就好了。

虽然这次我也很紧张，不知道自己到底能想起些什么、说些什么话，但坦率地说，我感到非常开心。

制作一部电影需要许许多多的人参与、在无数协同工作的积累之上才能完成，多亏你们两个人，我才有机会把这个事实具体地阐明了，真是非常感谢。

还有很多无法被分解为哪个人的工作的细节，无数的这样的细部组成了一部电影，演员、剧组成员，缺了谁或换了别人，每个镜头都会变得不一样，也就完全不是同一部电影了。

今天我一边接受提问，一边回顾，想到今后若是换了其他制作委员会，前期准备和现场工作能不能做得和这一次相当或是更好，结果是对此我没有任何把握。

基本上，我只能随时等待着严酷的挑战。

仔细想想的话，也和日本的整体经济有关，不能说不严酷。

但老实说，这不单单是预算多寡的问题，同样也是思维和想象力的问题。

这一次既有来自题材的必然性，又多亏了岸井和松浦他们了不起的献身精神和事务所相应的判断和支持，在当时的条件内我也尽可能做到了最好。

当然，剧组成员们现在也还经常会提起，哪里哪里做得还不够，这么做可能会更好之类的可改善的点。

我内心也有一种自卑感，认为自己没经历过多少现场的锤炼，可能因此做出了太多的妥协。

这也是我常常反思的一点。

这时，滨口在《驾驶我的车》《偶然与想象》中所实践的准备工作和思路总是激励着我。

我想，今后我们也要具备属于我们自己的方法论，即便遇到一些题材并不需要拳击之类的肉体上的准备，也可以不被无关紧要的习惯和氛围所影响，每次都能摸索出合适的制作方法。

抱歉说了这么久。

希望今后还能维持原样，定期展开有关电影制作不同侧面的讨论，通过观看各种各样的电影，一起进行深入具体的探索。

今天真的非常感谢。

（完）*因译者翻译水平有限，可能存在误译、错译、漏译等情况，欢迎读者批评指正。

有一部片子，UP苦等良久。

不仅入围柏林电影节，斩获平遥电影展最受欢迎奖。

还在日本电影旬报年度十佳评选中，英勇夺魁。

狂揽最佳影片、最佳女主角、最佳男配角和影迷评选电影导演四个奖项。

《电影旬报》创刊于1919年，是日本最古老的电影杂志。

旬报奖也是日本电影最具权威的奖项以及最高荣誉，没有之一。

诸多嘉奖，足见本片含金量。

导演三宅唱更是霓虹影坛当红炸子鸡滨口龙介（凭借《驾驶我的车》血洗金球、戛纳、奥斯卡）最最看好的后辈。

今天就跟大家说说这部——

女拳手的人生故事，近年在电影中屡见不鲜。

《百万美元宝贝》《百元之恋》《出拳吧，妈妈》里那份“热血”和“坚毅”，往往是打动观众的必杀利器。

而《惠子，凝视》却剑走偏锋，整体基调非但没有很燃，反而异常极致的缓慢沉静。

惠子自小双儿失聪，为了强健身体在一家小拳馆中练习拳击。

她的技艺愈发精湛，甚至能赢下专业比赛，平时除了在酒店从事保洁工作，就是在拳馆接受训练。

白天，她在宁静的环境里工作，跟外来的声音隔绝，孤独的生活，没有人懂得和理解她的心境，她只能够寄托于拳击上。

下班后惠子来到拳馆，戴着护具走上擂台，把心里的孤独和恐惧释放，打出一场令人振奋的拳赛。

用她的话说——

而母亲担心她身体吃不消，总是九曲回肠地劝她放弃，无法言说的想法积压在惠子心中。

疫情袭来，拳馆面临经营的危机，作为惠子导师的拳馆会长也出现了健康问题。

惠子得知拳馆被关闭，她的心开始动摇了……原本以为找到自我的惠子，渐渐感到人生的迷失，同时她还发现，拳击在自己生命中，占着十分重要的位置……

《惠子，凝视》摆脱了传统体育传记电影的结构性陷阱，导演三宅唱用一种专注当下的方式来展现惠子的生活和职业。

对于惠子这个人物也完全没有背景铺垫，直接带入她的挣扎和疲惫。

整部电影也不是完全以她为中心，通过她的故事对拳馆这个场域，以及相关联的人物进行了深入的挖掘。

在会长的监督下，这个老旧的训练馆却比任何地方都像家。

惠子虽然和弟弟一起住在舒适实用的小公寓里，但二人的关系却既客气又疏离，并没有特别亲密。

事实上，坚韧独立的惠子在生活中几乎没有特别亲密的朋友，会长是她最忠实可靠的导师和保护者。

即便他的身体健康在不断恶化，却仍熬夜死抠比赛视频，为惠子分析技战术。

而此时的惠子在赢得比赛后，却陷入巨大的自我怀疑当中。

整部电影的叙事主线，与其说是拳击场上的成败，不如说是惠子心态的起伏，因为她必须说服自己，并弄清自己为什么要继续战斗。

正如本片十分传神的英文译名——Small，Slow But Steady.令我震惊的是，整部电影的一切都是那么真实，故事内核真挚且温暖，这也正是本片如此动人的原因。

岸井雪乃克制且精确地表现出惠子自我意识转变的过程。

她本身并不是聋哑人，只能投入大量精力去研究这个角色，为了练习手语提前数月准备。

剧组还请到一位来自美国密苏里州的聋哑妇女作担任顾问，在保证手语准确的同时，还会提出建议，作为聋人什么样的反应更真实。

就比如，惠子的门铃是闪光灯，而早上的闹钟是风扇自动开机转动。

这些细节都非常到位。

本片通篇没有配乐，而是挑选出了惠子听不到的环境音进行放大。

户外训练赛道上车辆的沉闷嗖嗖声，或者她与教练训练时拳击手套打在皮革上的砰砰声。

一切都是为了观众临场感服务。

比赛中的小笠原惠子《惠子，凝视》改编自前职业拳击手小笠原惠子的自传《不服输！

》。

导演三宅唱在编写剧本时特意将时间背景设置在疫情蔓延的这几年。

这段时期，包括电影行业在内，很多人生活方式都发生了改变。

许多的电影院都受到冲击，所以三宅唱才想把拳馆的关闭也包含在影片中。

对普通人来说坚持戴口罩很难，但对聋人来说更难，因为他们只能靠读对方的嘴唇来交流。

因为残疾，他们背负更多，生活的艰难都包含在电影中。

用导演自己的话说——“人生有太多不幸了，创造有力的电影，令人感到人生是美好的画面，是我想拍的东西。

”

日本新一代电影人在进入电影工业之前，都或多或少经历过独立片的洗礼。

由独立电影走向商业大片不是一条不归路，三宅唱形容自己是“游走两边的导演”。

他只想拍“想拍”的电影，不想被定型。

三宅唱（左一）和《你的鸟儿会唱歌》卡司三宅唱是一名名副其实的迷影爱好者，中学时期一个月狂刷60部电影。

高三时受到《拯救大兵瑞恩》的激励，带着一台录影机杀到学校，拍摄足球部假扮军人进行枪战，这是他第一次燃起当导演的冲动。

他曾在日本东京知名电影学校“映画美学校”攻读，在校期间结识《七夜怪谈》编剧高桥洋。

高桥确定执笔Netflix剧集项目《咒怨：诅咒之家》后，主动向三宅唱发出邀请。

三宅之前从不接触恐怖片，读完剧本后果断接下导筒，其中最吸引他的就是以真实案件改编的剧情。

成片最后的气质，非常超群脱俗。

全剧没有廉价的Jump scare堆砌，甚至根本都没有想要吓到观众，而是慢条斯理的把故事铺展开来，瘆人细无声。

《诅咒之家》也成为了近年日趋烂尾的“咒怨IP”中，难得一部的上乘之作。

成为我的心头好【戳我直达剧评】

2018年，三宅唱以2000万日元（约人民币100万）的成本，仅耗时三周完成了《你的鸟儿会唱歌》的拍摄。

却在全球收获百万美元的票房，豆瓣豪取7.7分绝赞口碑。

成本低少了市场计算，导演有自主权。

不过有得也有失，低成本作品难登大银幕也是不争的事实。

三宅唱毕业后曾在杂志执笔影评专栏，经常搞电影讲座，又到学校担任客座讲师。

看电影，写电影，拍电影，这是一个很好循环的。

每写一篇观后感，都会对电影有更深切的了解。

在每次的拍摄过程中，三宅唱都反复思考，“电影是什么”。

通过四、五部长篇作品，渐渐摸索出自己的拍摄风格。

他的作品对白不多，敢用长大段大段镜头，故事展开紧扣环境气氛和演员心情，色调统一且富有真实感。

《惠子，凝视》全片采用16毫米胶片拍摄。

颗粒质感的镜头经常在柔和的黄昏光线中投射出一种恰当的忧郁感，而不会过度浪漫。

看起来有点像纪录片，又有点像童话故事。

除了这种美学追求，其实也是为了起到保护演员的效果。

拍摄一部拳击电影，动作戏对女主角来说无疑是很重的负担。

当用数码器材时可以反复拍摄（损耗成本几乎为零），演员的身体很可能会受不了，而用胶片的话无论对表演还是对预算都有更严格的限制，可以让团队专注于做好自己的工作。

技术如何革新，电影最重要的还是跟演员的沟通。

即便拍摄商业片，三宅唱仍然勇于不断尝试。

“想在电影尝试可能性，多于拍一出完美的电影。

”

影像只能传达故事，不能传达情感。

而电影是与观众一起度过人生的产物，如果人生有很多次，电影就显得没有意思。

但人生只有一次。

电影对他来说，是记录时代的影像是留下来给后世的人。

《惠子，凝视》于去年年末在日本公映。

让人惊喜的是，国内平台竟然在本月初豪掷重金拿下版权，迅速上线。

这个速度对于窗口期超长、引进流程复杂的日本电影来说实为难得。

然而让人痛心的是，上线三天，播放量那叫一个惨不忍睹。

曲高未必人不识，自有知音和清词。

如此惨淡的结果，让up难抑激情安利之心。

《惠子，凝视》是一个关于生活中真实存在的女人，她拼搏的故事如何触动了我们。

通过这个故事我们看到了很多……在此借用李小龙的一句话——不要去思考，去感受。

这样的诚意之作，值得被更多人看见。