岸边之旅

对其中三段式的回溯之旅特别有感触——其一，是一个已然离世的老人对爱妻的忏悔之心，因为他，他的妻子离家出走，从此杳无音讯。

他说他不知道要去哪里，但他必须要离开了。

（应该是让优介反省自身离开妻子瑞希的举动是否正确，真实代入老人时下的情感，让他换位体验到自己的另一半不声不响离开自己时的那种无言的苦楚）——其二，是一位姐姐，当年做了跟小时候鲁迅折断弟弟蝴蝶风筝差不多性质的事情，不准早年病逝之前的妹妹弹奏唯一会弹的钢琴曲「天使的和声」，因为作为姐姐的她，讨厌这首重复弹，听得有点腻了的曲子。

（让瑞希知道，自己多年习得的钢琴技巧「尽管她自己不喜欢」能够帮助别人实现未了的遗憾的可能，正是瑞希不经意的弹琴触发了现世姐姐想要弥补她“阻呵妹妹弹钢琴”这种遗憾的契机。

）——其三，是一对夫妻，与优介、瑞希两夫妻的情况相类似，男人因为重感冒加重而孤独死去，心里毫无准备，还有很多未了的事情；相较于优介、瑞希来说，这对夫妻对另一半“生”的执念更加的强烈，以至于即将“魂离现世”的男人失去理智，处于失控的状态，但他是自私的，他想得更多的是他自己，最后仍然想对他的妻子说出“他并不想死”的愿望。

优介则不同，他做的更多是想让妻子瑞希释怀，让她知道在他离家的三年时间里过得很好，不用担心，且尽可能满足她对他的“好奇”。

这三段回溯之旅让她更了解他自己，他自己对待生死的态度——（死亡）虚无并不是没有意义的，让她坦然面对他已然离世的现实，不枉他陪她走的这一趟“岸边之旅”。

可以说，没有这三段回溯之旅，就没有“岸边之旅”。

消失三年的丈夫他生病之后沉入水中自尽妻子一个人生活着，教孩子弹钢琴，生活在旧日的家里仿佛若无其事某一天，已经死掉的丈夫回来了带着她开始了一段奇妙的旅程原来死亡也可以这么缓慢这么美保持着优雅自制，对每个帮助过我们的人说谢谢同旧日情敌释怀哪怕那个情敌是苍井优也不可以放过妻子有着贤妻和小女孩的属性在过程里不断问出很傻的问题你可以坐巴士吗？

一边不由自主的担心，身边这个人会突然消失不见她大概是很爱他的。

<图片4>不然也不会守候着他回来，一点怨言也没有的等待最后那段床戏很美和故事融为一体最后一个，要说再见的人，是亲爱的你你途径我的身边，我们走完这一程<图片3>遗忘，记得，怀念原来死亡并不可怕取决于我们对它的态度而已是一部我很喜欢的电影呢<图片2>这一切不知是不是妻子的臆想可是那花墙一夜花开和陨落让人心里浮生出许多唏嘘<图片1>疑问：男人真的会保留婚外情的东西吗，还记录偷情旅馆的床单和细节这种事最好随时随地销毁，不然死后被发现电脑里几个G的A片一样原谅一个人需要很多的自制力和勇气爱一个人，如果是女人会渐渐有了母亲的属性

一直很想看，但是实在太忙，分三天看完的，看了一下大家的影评，多半讨论的是生死，我个人觉得看的有一些表层化了，故事讲得是生死，但是导演想要表达的其实跟生死无关。

而是在完全抛弃执念，抛弃社会属性，普世价值，之后的爱。

生死，忠诚，尊严，价值全都不重要的时候，爱应该是什么样子？

爱，对于人类来说真正的意义是什么？

这是导演想要表达的语境，而不是剧情表面的陈述的死人复活说声道歉那样简单。

<图片1>我们总是期待可以带我们做梦的电影，而对那些写实的作品越来越无法感到满足。

我们也总是期望看到一些可以颠覆好莱坞电影与欧洲电影的新影像，从中感触到电影体验新的可能性。

且让我们将视线移回身边，注目于亚洲这块电影世界不可或缺的版图。

亚洲电影之所以重要，是因为它们提供了与西方电影迥然不同的视觉体验。

尤其自上个世纪九十年代以来，各个国家（当然，要除却日本）依循自身文化发展出自己的民族影像，这些丰富多彩的新影像让世界影坛瞩目到亚洲电影的活力，并从中获得启发。

在影像间自如地穿越生死，让电影的维度扩展到前世与来生，似乎只有在亚洲这块神秘的土壤才能孕育。

由此看去，河濑直美与阿彼察邦的电影给我们带来最大的启示。

河濑直美电影中的“向死而生”恰与阿彼察邦电影里的“由死观生”形成鲜明的对照。

如果说前者通过使用摄影机微晃模拟夭折孩子（流露出无知与新奇）或耄耋老者（看透生死）的视角，那么后者则用固定镜头来模拟超脱者由死向生的观望，为的是剔除现实的芜杂，达致超验的情境。

<图片6>在河濑直美的电影中，自然与人是一以贯之的两大主题，在早期纪录片中已经浮现。

这些纪录片拍摄于处女作《萌之朱雀》（1997）之前，是对河濑直美日常生活的记录。

这个自然最先是奈良，是河濑直美自小便走遍的深山老林；这个人，最初是“祖母”，是抚育河濑直美长大的祖父的姐姐。

直到后来的一系列剧情片，河濑直美才将这两个主题扩展开去，比如在《第二扇窗》（2014）已不再是奈良的森林，而是奄美大岛。

在这些极其私人的影像中，河濑直美不仅找到了自己要表现的主题，还相当自觉地摸索到之后将要沿用的拍摄手法。

用“私人摄影机”来形容这种手法是恰当的，它或许源自于河濑直美对8mm手持摄影机的自然感知，并发展到后来对于物象微晃的感知形式。

对保留下来的这些纪录片一个可能的解释是作为一位电影爱好者的河濑直美偶然间发现8mm摄影机后迸发出激情，这种激情在对祖母之爱的调和下一蹴而就，从而完成了大量的日常生活影像。

<图片7>河濑直美采用这种对物象微晃的标志性感知方式，是为了来完成“向死而生”的主题。

死与生这两个广博主题来自于河濑直美生命中两段最重要的经历：死是祖母的晚年，生是女儿的诞生。

在早期纪录片里，镜头无不对准着河濑直美的这位“祖母”，而在《沙罗双树》（2003）中，母亲一角即由河濑直美本人扮演，当时她顶着大肚子。

这后来发展为《殡之森》（2007））中模拟的夭折孩子的视角，让特写微晃镜头来表露一个未经人事的新生命对世界的无知与新奇；以及在《澄沙之味 》（2015）中参入的耄耋老人的视角，因此之故，片中那些“说教”才可以忍受。

与自然与人这两个大主题相对应的是出现在河濑直美电影中的森林与家宅，《萌之朱雀》《殡之森》中的森林，家宅则出现在河濑直美的所有电影中，这是她展开故事的地方。

虽然阿彼察邦的电影主题要更复杂更隐晦，但与河濑直美的环境相对应的是出现在阿彼察邦电影中的两处标志空间：森林与医院。

河濑直美的森林与阿彼察邦的森林截然有别，前者仅仅是一处自然环境，而后者则不断地诱发人类的野性，让人重新实现生成—动物的潜能。

这是发生在《祝福》（2002）中的做爱场景，只有在进入森林后，人类的原始欲望才能被释放出来；这也是在《热带疾病》（2004）中，男主角被森林的原始力量所感化从而生成—老虎的过程；而在《能召回前世的布米叔叔》（2010）中，一开始布米叔叔的前世即以一头水牛形象出现，而在餐桌上突然现身的儿子则是来自森林的红眼黑毛猩猩；到了《幻梦墓园》，女主角公然在野外如厕，在这个动作中人回归了动物性。

<图片8>除了充满野性的森林，阿彼察邦的电影中出现最多的是医院。

其原因并不仅仅在于他的父母都是医生，自小是在医院长大，更在于医院是阻隔生与死的界限，是可以贯通生前与死后的空间。

在阿彼察邦的电影里，人总是患病，因为病症是由生向死的过渡阶段。

“热带疾病”这一标题本身已经具有隐喻意义，而在《幻梦墓园》（2015）中，患病的隐喻更加直接，当士兵的沉睡也被当作一种病症来处理时，阿彼察邦直接指向的是泰国的现实政治。

在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔患了肾病，因而获得了一种能召回前世的能力。

这些恐怕都不及《恋爱症候群》来得更有深意，发生在医院的两组相同对话，已经模糊了现实与回忆的分界，让人真假难辨。

阿彼察邦需要通过对这两处空间的重新创造，来将现实世界的芜杂剔除干净。

阿彼察邦的摄影机模拟的不再是如河濑直美的电影中出现的现世之人（孩子与老人），而是一位超脱者，他回过头来对人世进行观望。

如果说河濑直美仍然受制于现世的层面，依然需要考量现实与回忆的区别，那么阿彼察邦因而就可以将前世与今生贯通起来，不仅在现实中可以展开回忆和并入幻觉，而且可以在回忆与幻觉中也可以保留现实。

在《能召回前世的布米叔叔》中，布米叔叔的妻子以幽灵的方式重新，失踪的儿子以红眼黑毛猩猩的形象突然现身于餐桌，这些过程没有任何的技术处理，而就在现实的环境下完成。

在《梦幻墓园》中，地下王国的公主走入镜头，与女主角发生对话，同样没有任何的变异处理，而跛足女人跟随通灵女孩探访幻梦墓园，也是在现实环境中想象完成。

<图片10>因而，我们已经不再能分辨发生在阿彼察邦电影中的任何一处场景是现实、回忆，还是仅仅为幻觉？

这种效果的获得要得力于阿彼察邦对摄影机感知方式的独特处理，通过模拟一位超脱者的视角，阿彼察邦创造了最纯粹的空间—影像。

相较而言，河濑直美虽然在某些地方也有类似倾向，但她的电影仍然需要在现实层面展开，观众感知到的灵异部分来自于日本民族特有的文化传统。

在另一位日本导演黑泽清的电影中，人死而复生也时有发生，但我们毅然地拒绝他加入电影“幽冥派”。

其原因在于黑泽清的镜头依然只具有一种机器功能，它并未像在河濑直美与阿彼察邦电影中一样为观众提供新的感知方式。

在他的电影中，空间仅仅是一种安东尼奥尼式的物理空间，因而当黑泽清要让亡灵进入影像时，他需要加入一些技术方面的处理，比如让光影产生明显的变化，使用画外的配乐来让虚幻与现实并置于同一空间，这些是发生在《赎罪》与《岸边之旅》的情形。

因而，电影“幽冥派”仍然只有两大掌门人：河濑直美和阿彼察邦。

他们为我们带来了新的感知方式，让我们在影像创生幻觉的能力上认识得最深。

-本文首发于“黑蓝”微信公众号

我有过梦见自己拼命的想跑又跑不动，就改变梦境让自己飞了起来。

有过梦里被追杀，即将被追上时，就让梦境出现了字幕让这集连续剧先结束。

还梦见过遇到强盗，我居然狠狠的用拳头打走了对方。

这是人在潜意识里，也要保护自己的本能，哪怕是在梦里，也可以控制梦境。

这所有的一切都是瑞希的幻想，梦境，或者甚至是幻觉。

丈夫三年前莫名其妙的离开了，瑞希因为无法忘怀。

又认为自己是被抛弃了，为了走出阴影，所以幻想了这么一出。

不是吗？

因为看到汤圆，就买了汤圆，然后丈夫就出现了。

在梦里本来和丈夫的灵魂很平静，突然因为明信片而唤起了丈夫曾经出轨的愤怒和恨意，所以跑着离开了丈夫，然后就惊醒了。

后来因为和情敌见面，言辞上斗败了，回家后情绪激动，又幻想用汤圆召回了 梦境中的丈夫。

最后在瀑布旁边，意识到自己不能被梦境诱惑得差点走进瀑布（也就是自杀），所以下意识用父亲的出现来挽救自己，并用差不多的故事（薰和她丈夫）来暗示自己，丈夫该离开自己的生活了。

最后，为了让自己不遗憾，幻想了一出床戏。

在此之前，瑞希也回忆起了大学的男友，表示她的生活中可以存在别的男人。

最后，她烧掉了现实中自己写的祈愿书，拿起自己的行李，走了。

这部电影让我想起松隆子的连续剧四重奏。

同样是被老公突然离开的女人，小松也选择让家里保持原样。

一开始剧里也营造丈夫可能自杀或者被杀的气氛，不愿意相信一个男人会突然悄悄离开妻子。

然而最终结局告诉大家，就是不爱了，就是想离开了。

男人离开了，女人就幻想他死了，算是一种报复。

然后又幻想他还是很爱自己，所以回来找自己，算是对自己的安慰。

所以，这部电影，就是一个被抛弃的女人自我挽救的心理过程。

瑞希可能曾经软弱，但她最后用本能，坚强的走出来了。

半夜三更胡言乱语，还请大家看过就忘。

只觉得黑泽清喜欢音乐，尤其是钢琴。

在《东京奏鸣曲》中，小男孩在影片末尾爬上琴凳，演奏德彪西的《月光奏鸣曲》，一家人所有的压抑，都在月光般柔和的曲调中得以释放。

他使用音乐的技巧，使得故事在平淡中催放出一种气质。

《岸边之旅》是他近期的作品，套用了鬼魂来讲故事。

一对名叫薮内优介和瑞希的夫妇，三年未见，丈夫突然回来。

原来三年前，丈夫患绝症远走后音讯全无。

他告诉妻子瑞希，自己已经死了，肉身早已腐坏。

妻子几次都认为自己出了幻觉，结果丈夫一直就在那里，跟真人一样活着。

这三年时间，他从远方归来，经历了一些人一些事，所以他带着她重走了这段经历。

故事叙述节奏缓慢，除了配乐的戏剧性增强了故事的叙述感，没有魔幻，没有特效，但却有一股暗流般的感情穿透心脏。

影片中的每个人都显得孤独。

那个报纸投递员老人岛影，年老孤苦，却与优介有着某种相似之处。

他在杂志上剪出来的花朵，那样单调乏味，和书本里夹着的植物标本一样。

可是最后当他去世躺在床上时，整面墙在灯光下突然浮现出来，贴满了这些纸花，恍若是从时尚而纷繁的杂志空间溜了出来，组成了另一派世间的繁华。

这是黑泽清做出的一个魔幻。

是从平淡中得来，以现实世界作为背景，毫不夸张，却出乎意料。

我可以看到瑞希的饰演者深津绘里眼瞠里流露的那种哀伤，因为她既得知丈夫已然死去，然而又见到了真人一般活着的灵魂，怕他飘散，怕他突然离开，再不复返。

那种哀伤，如果脱离了故事叙述的魔性，是一个赤裸裸的现实，大概会觉得她的神经质。

不知你有没有看过根据田纳西·威廉斯编剧的《玫瑰纹身》，同样是寡妇，失去丈夫后从不打扮自己，过着一种不为人“看见”的生活，连她自己都一度迷失了。

那种孤独的困苦或许就是无期徒刑，活下去，但并不知道为什么活。

所以真爱是可以相信鬼魂存在的，不是真爱的话，看到鬼魂会吓一跳。

瑞希碰到的那个饭馆老板娘，因为抚弹钢琴而使老板娘想去死去的妹妹，想到和妹妹争吵的时光，有一种浓厚的愧疚感。

妹妹的出现，借钢琴又抒发了内心的惆怅。

生离与死别的阴阳两隔，完全无法用语言去沟通，可是电影做到了。

使两者并存于同一空间，毫无违和感。

当然，苍井优匆匆出现一面，饰演与丈夫优介有染的第三者。

妻子与第三者之间的对谈也显得很柔和，没有冲突，也毫无悔恨。

黑泽清对于画面的处理有细微的变化，包括光影和镜头的转换。

音乐上的处理更是起到抒发人物内心感情和整个故事戏剧化的点化作用，光影的明暗起伏，也显得巧妙。

这部影片没有刻意去建构魔性和幻觉，而是以真实的人物关系来抒发内心空间的那种呼吸。

对于生对于死的疼痛感，正是通过这些细微的处理方式来得到呼应和衬托。

尽管情节慢吞，但是关于汤圆、饺子召唤来死人的桥段，还真是令人心里一动呢。

黑泽清的作品，应该是不错的，之前看过《东京奏鸣曲》和《间谍之妻》。

本片的开始，有些悬疑，失踪三年的男主突然出现，会让人以为是一场梦。

甚至女主也会这么以为。

随着剧情展开，一切又都像是真的。

男主带着女主，坐着长途巴士，去了几个他工作过的地方。

之间穿插着几位同样是来着另一个世界的角色出现。

直到小孩子在水塘边说，瀑布后边有个洞，会有人从那边回来。

才明白已经落水身亡的男主真的来自于另一个世界。

女主抑制不住好奇心，又去了瀑布，还见到了过世多年的父亲，也知道过世的母亲一些情况。

男主在村子里为大家讲课，谈到宇宙，光线，距离。

最后说到“零”，一切都可能是虚幻的。

虚幻的种种，构成了现实。

终于要到分别的时刻，女主烧掉了祈福的字帖，在岸边（不知道是不是男主溺水的地方），与过去告别。

影片的光线一直比较暗，风格与《间谍之妻》有点像，很像看一场老电影。

直到男主的最后一课，村民们打开了一排排的吊灯，银幕才第一次明亮起来。

大概这就是一种暗示吧，阴郁的生活该结束了，逝去的人们，不要影响活着的人未来更好的生活下去。

一直不知道苍井优在哪儿，直到她出现了，快离开了，才看出来。

导演一直用侧面，阴暗的光，远远的，看不清楚样貌，女主和优的对话声音不大，幅度很低。

直到最后，镜头终于给了正面，还是那个笑容甜美的苍井优啊。

————怎么说呢，我是躺在床上用投影仪看的。

困得一次一次的睡着，又一次一次的倒回去看。

确实很闷，色彩又很旧，节奏也慢。

但是部好片子。

71，苍井优蛮可爱的主要对我来说爱情和生死的主题都没什么意思，很烦没了谁会死的叙事，生死的问题，我觉得人怕死某种层面上是一种自大，保护环境，为了子孙后代，世界局势里争论的一切都是如此，你我算个什么东西，人类算什么，下一秒整个地球消失又能如何，我们自以为的文化，生而为人的价值算得了什么，整个地球消亡，宇宙毫无损失且毫无察觉。

黑泽清在2010年代唯一一部入选《电影手册》年度十佳的作品，这部《岸边之旅》在同年戛纳“一种注目”单元获得最佳导演奖，是继《东京奏鸣曲》后再次在同样的单元里获奖。

该片一直是黑泽清评价两极的代表作，俗套的人鬼情未了题材已经被拍过无数次了，而在此前是枝裕和有一部《下一站天国》触及记忆的话题，相比之下，这部作品明显黯然失色不少。

从题材上看，确实没太多新意可言，而黑泽清创新之处在于其擅长的类型实验，他用公路片的形式娓娓道出一段浪漫温情而稍带惊悚的夫妻情感故事。

失踪三年的丈夫突然回到家中，妻子跟随他重历三年来走过的地方，追寻他昔日的记忆与揭开夫妻两人的秘密。

在这个故事里，生死之间的界线模糊不清，活人和死者共存，这些人鬼恋题材里常见的设定透过黑泽清风格化的光影处理令人印象深刻。

飘动的窗帘这种招牌式的画面早已成为他影片里的标配；室内过度曝光的处理，令人感觉身处异界，最厉害的莫过于利用光线明暗的变化，暗示情节里鬼魂即将出现或离去，比如妻子和饺子店老板娘在餐厅里谈话的一幕，以及卖报纸老爷爷躺下就寝后，墙壁上出现五颜六色的纸花等等。

由此，日常空间里不知不觉渗透进诡异的氛围，这算是黑泽清制造惊悚悬疑的独门绝技。

然而，相比起之后《暗房秘密》采用古老的摄影术召唤鬼魂，这位女主角用一碗芝麻汤圆唤回丈夫的手段就显得不太高明了。

大部分观众，特别是惊悚恐怖片影迷抱怨的是影片节奏过慢，充斥着太多情节剧的套路，令人腻味。

事实上电影的片名指明了情节主线及其核心，夫妻两人行走在生死两个世界的边缘地带，河对岸就是往生之地。

与其说影片表现了一对恩爱痴缠的夫妻在回忆的旅途上发现彼此的秘密，倒不如说剧本刻画了一种执念：丈夫死后不甘心要长途跋涉回家看望妻子，而妻子则不舍得丈夫离开，写下一百页祈愿文，祈祷丈夫回归。

这趟“岸边之旅”其实是在描绘夫妻远离大都市，在乡村小镇短暂生活并见证人们与至亲告别，从而逐渐摆脱执念，最终走出各自思想的牢笼的过程。

这个主题从以往多部作品里一直延续下来，《赎罪》里对女儿之死愤愤不平的母亲、《完美的蛇颈龙之日》里的植物人男主角、《暗房秘密》里迷恋师傅女儿的学徒，无一例外。

这似乎也成为了黑泽清作品里一道鲜明的标签，由此，他似乎也多了一个“执念大师”的头衔。

第16届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《岸边之旅》，下面请看前线躯壳已死灵魂尚在的人与世间剪不断理还乱的评价了！

曲有误：情感的回响，放下执念的告别。

迷幻松饼：比《电子云层下》还要科幻的爱情惊悚片。

Xavier-耐观影：我拼命的想认为这是一部佳作，毕竟是黑泽清的作品呀！

结果却事与愿违。

赵小毯：场景调度和环境氛围可见功力，黑泽清鬼片似的调度、生与死之间的界限，情绪往心里狂钻。

果树：温情的鬼片，最后的告别之爱欲很加分。

很难不想起来《下一站天国》，整体看下来的触动不如《天国》，但讲究的镜头与音效，很不错。

Her Majesty：生活里无法解释但一定存在的神秘性。

对逝去爱人的贪恋和思念会把他换回，可以一起共度生者与逝者的岸边之旅，当然也要忍受他曾经犯下过的错误，以及再次离去时的伤感。

布谷卟咕：寻找灵界和自我，羁绊的意义在这过程中变化着。

节奏很棒，有一个时刻担心着失去的设定，而这种不安每次又会带来新的惊喜，让人向往并期待灵魂的存在。

温暖的是知道爱的人很好，也在远处爱我们。

Spy Liu：又一部讲述执念的日式治愈系（or致郁系）模板作品。

日本最盛产这种用几个关于执念的故事按固定模板填进一部作品中，之后再搭配优美景色进行缓慢叙述。

剧本本身和叙述方式创新性为0，表演略浮夸。

非有想非无想：一个关于放下执念的故事，走过你来时的路，去你去过的地方，看你看过的风景，认识你认识过的人，吃你喜欢吃的食物。

就能放下你的离去吗？

鬼片调度，光线景别表情配乐总有诡异相伴。

觉得关于生死的探讨还是略显浅薄。

欧.尹：温情且细腻的作品，不觉得有什么缺点，也不觉得有多么了不起。

最高明的是篇幅过半时让女主返程，既丰富了情感层次，也避免影片沦为某种特殊形态的短篇集。

最离谱的是男主在农村讲授波粒二象性，而村民们竟然还能听得津津有味。

热可可加盐：眷恋与记忆的回溯，带来真实与想象的不可知。

可黑泽清镜头下的人物似乎都成为了氛围的从属，除了推动剧情进展（及/或）烘托气氛外缺少了属于自己存在的意义——除了女主以外的角色都换一遍，似乎这个故事也依然能说通，不是吗？

psychopath.MN：一场与过往和解的旅程，一场放下执念的旅程。

构建了一个人鬼与生死边界模糊的世界，在真实与虚幻混淆的界限徘徊，死亡不再是结束，末日也只是开始。

人不像人，鬼不像鬼，倒也十分美好。

情爱似窗花，绚烂美丽，却早晚凋零。

拥有过足矣，刹那即永恒，美好不过是爱你的人依然记得你。

她曾说有时候没有了断才是最好的结果，可是最后她也亲手烧掉了她曾不愿销毁的祷告书。

子夜无人：黑泽清电影里的人物永远像是困在某种咒语之下，那面五彩斑斓的纸花墙壁，一觉醒来就被打回破败的原形，多像是镜花水月般的夫妻关系。

拿掉了男女主角步入婚姻的前史，让同床共枕的伴侣乍看之下素昧平生，多处运用到鬼片调度，人物毫无征兆地突然出现，室内戏的光源可以从天光大亮倏忽间变成漆黑一片，但并不是揭示亲密关系真相的老调重弹，反而是一路放手、一夜欢好之后，情感仍然战胜了现实的生与死。

鲍勃粥：时间与地点两者间具有高度灵性的纠缠态，玩弄着观众的观测。

生死之间呈现一种基准线，影片反复在其上下两侧进行波状的震荡。

不仅是闪现的小把戏，更是光，雾气，变动景深等技巧的加持，对于影像能力的自信可见一斑。

不故作姿态而是触及到婚外恋情等似乎不够纯粹的领域，这样的处理反而更有实感，并未陷入一种梦幻的甜美。

通过多点对于报社，餐馆和农村的扶持，表达了定量的社会关怀，似乎呈现一种新形态的后311逻辑，生死的交错向下塌陷成一种景观，是可交互，可共存的，且可复苏的构建。

#FIFF16#无人知晓单元第4日场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。