征服

她一直都做着一个等待沉浮的姿势。

被征服的资格不是他主动授予的，而是她主动争取的。

而处于危亡局势中的意大利人民也刚好需要一个意志坚定的救世主角色加以安抚和鼓舞，所以抛去历史观上的是非判断，墨索里尼本人是一个极有魅力的男人和政治领袖，他令人着迷的一面在历史教化疏导下被隐藏和篡改了。

作为一个男人，一个被女人和国家强烈需要着的男人，他的能力，抱负和野心刚刚好对应他的时代际遇，完成非凡的生命模式。

第一次，他闪着狼一样的眼神光长驱直入，粗暴有力，那张床恍如战场，她是敌人不是爱人，是作战不是做爱。

他站在她的阳台上脑中想象出万民欢呼的景象，这景象在数年后也确实为他上演了一幕又一幕，导演的镜头将他拍得高大伟岸，俨然，他早已具备了国家领袖的思想和身段。

她挽着他，聆听并试图同他交流，在路边拥吻。

他脑中昂首拓步的军队铿锵走过。

她相信他，至死不渝，可终其一生她只能看到他精神世界的一个花边而已。

她变卖所有资产，只剩下一览无余的身体。

这一次，长长的吻，爱抚，眼神的交流，他霎那的爱情！

她毕生无法忘怀的景象！

战争归来有血有肉的男演员不见了，他变成了投影上遥远陌生的移动人像，他已然在战争中完成了自己的裂变，获得辉煌的新生。

改变这个男人的是权利。

人，遭遇权利，时代主宰，历史使命这样的字眼，会怎样逃离过去的生活，对待过去的核对者呢。

负伤的他躺在病床上看《耶稣受难记》，感同身受中将自己和救世主的生命模式等同起来。

看着突然来访引起慌乱的女人，他说：出去！

她不知道自己是怎么出局的，领袖的女人该像耶稣旁边的莫达拉那样隐忍，沉默。

她的性情做不了法西斯女人的标本，法西斯女人没有身份，即使是领袖的正妻，也不可避免的同她在精神病院的生活一样——喂鸡！

在只有主义，没有个人的法西斯国家，她拼命证明自己的身份，看似颇具反法西斯的行为又极具法西斯特征，他幻想着征服世界，她幻想着征服他，她的疯狂与法西斯又有什么区别呢，狂热，激动，为达成目的无所不用其极。

她一次次对自己身份的解释证明伴随着法西斯进程一步步在加剧，她身上具备法西斯者全部的精神特征。

她的爱情和他的政治一样带有强权色彩！

她死于他权利的巅峰时期，至死坚信他依然爱着她，只是在考验她，没有抛弃和背叛过她，他的法西斯追随者们至死也和她一样吧，墨索里尼俨然成为了他们的生命信仰，终生不能自拔。

爱情法西斯化是个人的精神疾病而政治法西斯化是整个国家的精神疾病。

这就是为什么镜头前总会出现一个个神情怪诞的精神病患单镜。

《胜利》 ●导演：马可·贝罗奇奥 ●主演：乔凡娜·梅索兹欧诺■文艺补白最新文艺片推荐MovieL专栏一部振奋人心的异样杰作，它包含了华丽的形式风格、旧体表现方式和波澜起伏的管弦配乐。

———LeeMarshall(《每日银幕》)导演马可·贝罗奇奥灵活地穿越在过去与未来之中，无论是在剪辑、打光和布景手法上，都展现了相当新颖的技巧，一点都看不出贝罗奇奥有七十高龄的老气。

但凡跟独裁者有关的花边野史，民众尤为喜爱。

独裁者树立了绝对权威，造成超脱凡俗的伟人形象，仿佛没有了七情六欲一般，造成民众看不着也猜不透，唯有听风是雨，图个热闹。

《胜利》(Vincere，国内会错意的译名包括《征服》、《获奖》、《墨索里尼的情人》等)讲的就是这么一回事。

墨索里尼的情人一堆，不乏荒淫无度的段子，然而其中有位特殊女人，名唤伊达·达尔塞(Ida Dalser)，她始终坚信自己是墨索里尼的第一任妻子，两人还生下一个男孩。

这些都得到了墨索里尼的认可，然而在史书记载和公众场合中，陪伴在这位法西斯独裁者身边的妻子却不是达尔塞。

她成了凄惨的被遗弃者，一生受尽折磨，母子两人都没有得到善待。

影片有着截然分明的前后两部分。

前面的墨索里尼由演员饰演，他积极参与各种运动，言语煽动很有一套。

他和达尔塞相遇时也算落难时刻，达尔塞倾其所有去帮助爱人，希望他事业有成。

两人的情爱关系完全在床上得以体现，精力充沛的墨索里尼有如一头野兽，强有力地征服了达尔塞。

然而这种结合本身是摇摇欲坠的，墨索里尼很快就表现出欲大于情的一面。

加上墨索里尼对权力有惊人的渴望，他在这方面的投入远胜于对待女人，很快就参军远走，跟别的女人好上了。

当他一步步走向权力巅峰，达尔塞的境况也愈发凄惨，她握住把柄始终不放，导致墨索里尼恼羞成怒。

影片后段，墨索里尼只在影像、画像和雕像上出现，他成了众人口中的领袖，在集会上演讲口若悬河，一副自大而可笑的滑稽面目。

《胜利》的主角是达尔塞，她对墨索里尼的爱始终停留在最初的起点，一心幻想他会最终接受自己，不愿承认失败。

影片采用了很多面部特写来交代达尔塞的信息，她的崩溃、偏执和麻木完全得以体现。

导演马可·贝罗奇奥(Marco Bellocchio)灵活地穿越在过去与未来之中，无论是在剪辑、打光和布景手法上，都展现了相当新颖的技巧。

大字幕打口号、按快门“拍照”、纪录片串用，一点都看不出贝罗奇奥有七十高龄的老气。

片中有大量的电影放映场景(片中片)，从纪录片到剧情片，其中还有卓别林的默片《寻子遇仙记》，贴切无比。

借助明暗强烈对比的光影魔力，贝罗奇奥一度让人物像剪影一般出现在幕布上，分不清是活在历史上还是存在于载体中。

中间雪夜撒信一段，更把一个女人的绝望与不放弃表现得相当到位。

达尔塞一生都活在墨索里尼的阴影下，面对不可一世的独裁者，一介女子表现出可怕的坚韧，不作让步，进而付出了可怕的代价。

达尔塞成为跟历史书写有关的形象化身，她的存在让墨索里尼和法西斯没有任何胜利可言。

【南都 http://gcontent.nddaily.com/2/a2/2a27b8144ac02f67/Blog/4d7/48c107.html】

墨索里尼是一头发情的野兽，然而他又很快舍弃爱人而去，踏入不知止的权力迷恋。

伊达与墨索里尼，多么相似的人，同样的执着，同样为了心中认定的东西义无反顾，勇往直前，其它的一切一切，都再不在眼中。

女主角的对爱的执着，对爱的疯狂从某种程度上不亚于墨索里尼对政治的狂热。

两个人在本质上一致的，因此他们相遇他们结合。

不知前因，于是不懂仇恨，不懂反抗，等到懂得自己所遭遇的不公时，能做的，也仅仅是推倒父亲那摔不坏的半身像，躲在床底不肯出来而已。

小小烦恼，小小纠结，不会疯狂。

雪夜撒信，相当震撼。

如果把片名意译为《墨索里尼的情人》，那就丢掉了导演对这段历史的“观点”，失于平述直白，毫无韵味了。

马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻，在影片中随处可见，他手中的黑色影像，并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱，而是独裁者恐怖的冷漠绝情。

这个被遗弃的悲惨女人，是整个意大利社会转型时的弃妇，不仅仅是墨索里尼的“情人”。

独裁者秘史 《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。

“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼，对曾经的迷恋无法忘怀。

但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。

影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。

前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情，虽然是情人关系，但还算真挚执着。

达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”，卖掉家产全力支持他的事业。

然而墨索里尼背弃了她，就像背弃左派投靠右派纳粹党一样，演员费力波·蒂米扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。

对于墨索里尼的塑造，意大利电影一直以来都不惜余力，甚至于有些妖魔化，脸谱化这个法西斯独裁者。

从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》，到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》，都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。

对于贝鲁奇奥来说，后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。

这是个有血有肉的躯体，包裹着肮脏的灵魂，并不是一般意义的小丑或恶魔。

影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。

影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。

他张扬，狂躁，野心勃勃，充满战斗力，为达目的不择手段，在现在看来，墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。

他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者，却转而为获得政治支持与教皇结盟。

影片中的墨索里尼只有欲望，眼神里对权力的无限渴望，心中则毫无信仰和道德底线。

从墨索里尼的这一种性格来看，对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具，只是在需要的时候加以利用，当精神、肉体和物质上的支持不再需要时，就被无情抛弃了。

即便在风暴到来前，还有那一点点的和煦晨光，影片中也不是完全没有感情戏，但都处理的克制严谨，单方面展现了达尔塞的一厢情愿，令人同情。

在《胜利》的上半部里，阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中，在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。

这种表现力度，在如今的影片中很罕见，一种直勾勾盯着前方的枭雄之气，投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。

即便是对达尔塞难为其一的感激之后，影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想，仿佛身下不是温柔倾心的情人，而是整个意大利的未来，每一次强烈的撞击带来快感，强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。

悲鸣的母亲 这部剧情与记录交互剪辑的影片里，有着大量戏剧化的舞台表演方式，也有这如今罕见的表现主义风格镜头，高对比度的色调，提醒观众影片的历史真实性。

意大利人独有的激情，在床上和讲台上都一样，不得长远，随时背弃。

达尔塞的悲剧，就在于她本没有正室妻子的地位，又丧失了母亲的资格，任人宰割依然对男人抱有幻想。

幸好，她觉悟抗争了。

再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺，几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人，虽未拿下戛纳影后，但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。

梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感，即古典又显得叛逆，很适合这个二十世纪初的独立女性身份。

在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演，已经让世人惊艳于她的爆发力。

《胜利》里的女人，爱的彻底，爱的疯狂，愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。

在这种强烈的爱情互动中，影片中自负的墨索里尼，在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激，甚至打算过秘密的结婚。

毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。

但在政治和权利的强势下，墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人，运用法西斯主义的口号控制民族，爱情，情人和私生子都成了绊脚石。

更为可悲的，私生子对从未蒙面的父亲，由憎恨到崇拜之时，他的母亲还在精神病院里备受煎熬。

这一段落的叙事风格，与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似，不复影片开局里那种强烈的政治意味。

纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情，她在精神病院里的求生欲望，对迫害的恐惧和抗争，穿插在墨索里尼的新闻记录片里。

虽然这里情节并不新鲜，但从贝鲁奇奥的手中刻画，仍然力道峻猛。

梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑，爱恨交织，记忆与臆想重合，蒙太奇里仍有一种真实的震撼力，那种痛楚和摧残细细入目。

影片中这两种风格的悄然转变，就像是歌剧的上下幕转场，主导链接的重要道具，就是那张“结婚证”。

为了保护这张纸，曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常，她逃回家乡，把结婚证藏在亲戚家里，寄望能再次证明婚姻的合法性，回到“元首”的身边。

可这没有用，墨索里尼动用了整个国家机器，驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人，一纸证明反成了索命贴，加速了达尔塞母子的悲剧命运。

在贝鲁奇奥冷静的镜头下，同情已经不足以为他们平反，整个控诉是冲着政治本身而来。

达尔塞向政府，向教皇，向墨索里尼本人一遍遍的写信，并不是奢求元首的地位和财富，而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。

可换来的还是死亡的逼近，达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。

影片中有多处表现主义的镜头，舞台化的布景，达尔塞惊恐绝望的眼神特写，配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。

意大利式张力 这段被尘封多年的“秘史”问世，自然充满了猎奇性和新鲜感，写实主义并不能满足创作的需要。

在马克·贝鲁奇奥的手上，这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧，开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。

剧情与纪录片的穿插剪辑，高度的融合与映射，只有老派的意大利电影人，还封存这一失传的绝技，被贝鲁奇奥挥洒出来，艺惊四座。

《胜利》的厚重感，对历史事件的戏剧表现力，源自沉淀已久的新现实主义。

这种久远的手法，重现于2009年的银幕上，这才让人回忆起，安东尼奥尼，费里尼，维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。

贝鲁奇奥也如其他意大利电影人，会在自己的影片中出现电影院场景，借助影像和观众的互动，挖掘某个时代对个人的相互驱动。

《胜利》里有个片段，年轻的墨索里尼成功利用几句激语，就煽动起两派的争斗，用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。

影片中的历史背景渲染，给观众们造成一种错觉，仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。

在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下，墨索里尼像默片里的人物一样，在街头与战友对抗政府，在阳台上挥舞战斗的旗帜，在达尔塞的眼中，这实在是个经历血与火考验的英雄。

可这蒙太奇式的表演，只是墨索里尼复杂性格中的一面，在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上，他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰，全国的人都被他欺骗，又何止一个纯情的达尔塞。

影片中也弥漫着一种宿命的气氛，从一个女人到一个民族，终究没有逃脱法西斯的独裁。

最为可悲至反讽的一幕，来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。

成年后的他，甚至以模仿“父亲”为荣，一举一动，完全是第二个年轻的墨索里尼，沉浸在元首的狂想中。

那份癫狂，全然忘记了母亲的嘱托和诅咒：“这里有颗子弹，是为了射穿你父亲的心脏而准备的..” 年过七旬的贝鲁奇奥，多次入围戛纳电影节，只拿过评审团奖项。

《胜利》用传统的电影方式，赞美了一个女人的“牺牲”，对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说，她就是个现代的美狄亚。

Luc，2009年7月3日于法国巴黎发表于《看电影》8月刊，转载请注明出处

对墨索里尼的成长有个简单认识，这个传奇人物是如何统领一个农耕社会和德国并肩的，重大历史事件都是通过电影的方式一带而过，如果对历史不了解，肯定很难知道发生了什么标志性事件，但这对夫妻就是这么神奇，从一个积极的社会革命者演变成政客。

她是一个伟大的女人，她是一个普通的女人。

在爱的时候，她谦卑，不顾一切，眼睛里有无限仰慕；在抗争的时候，她不屈、勇敢、智慧、坚强，挣扎着选择了真相，只有在观影的过程中流露出脆弱。

男人应该拜倒在她的脚下。

墨索里尼在真相面前不敢面对她，所以用卑鄙的方式残害她，可是她坚定的眼神告诉世人骗局终将被揭穿，历史的真相无法抹灭，颠覆人性的统治不得长久！

一出结合歌剧形式，借用历史、宗教的悲剧。

也只有拥有悠久历史沉淀、同时经历了现代战争及工业革命，并且在电影技法、电影理念没有缺失时代的意大利这样的国家，能偶见这样的作品。

虽然各方面都显得截然不同，但看完这部影片的感触却和去年的《大牌明星》差不多。

基本剧情其实一句话就能概括，但是创作者却通过影像切割组合闪回，默片与人物重合，通篇大段歌剧唱段、和声、交响乐，冷峻的艺指、服装，沿着时间轨迹，在讲述一个女人桎梏人间的同时映射出创作者内心的历史格局和人物形象。

重要的是这些超一流的创作性制作带给人纯粹来自于电影的美感，特别是那些经典默片与人物绝妙光影叠合的数次运用、精神病院人物的插入直至最后主人公的出现。

最突出的是影片配乐的气场，除了人物之间对话，其余部分基本都有磅礴配乐或者咏叹调、合唱，那些激情、争斗、对质、痛苦、绝望，影片就没有弱化的情绪，也适合如此的音乐烘托，即便是偶有曼妙的独奏，但极少的宣叙调也只是新一轮强大冲突的缓冲。

整部120分钟使人完全沉浸，结束同时也给人以疲劳感。

《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。

“元首的情妇” 伊达•达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都深爱着意大利法西斯独裁者墨索里尼。

但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。

影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭...安东尼奥•阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。。。。。

节选稿，转载请注明出处Luc，2009年5月于戛纳

如果把片名意译为《墨索里尼的情人》，那就丢掉了导演对这段历史的“观点”，失于平述直白，毫无韵味了。

马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻，在影片中随处可见，他手中的黑色影像，并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱，而是独裁者恐怖的冷漠绝情。

这个被遗弃的悲惨女人，是整个意大利社会转型时的弃妇，不仅仅是墨索里尼的“情人”。

独裁者秘史 《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。

“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼，对曾经的迷恋无法忘怀。

但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。

影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。

前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情，虽然是情人关系，但还算真挚执着。

达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”，卖掉家产全力支持他的事业。

然而墨索里尼背弃了她，就像背弃左派投靠右派纳粹党一样，演员安东尼奥·阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。

对于墨索里尼的塑造，意大利电影一直以来都不惜余力，甚至于有些妖魔化，脸谱化这个法西斯独裁者。

从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》，到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》，都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。

对于贝鲁奇奥来说，后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。

这是个有血有肉的躯体，包裹着肮脏的灵魂，并不是一般意义的小丑或恶魔。

影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。

影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。

他张扬，狂躁，野心勃勃，充满战斗力，为达目的不择手段，在现在看来，墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。

他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者，却转而为获得政治支持与教皇结盟。

影片中的墨索里尼只有欲望，眼神里对权力的无限渴望，心中则毫无信仰和道德底线。

从墨索里尼的这一种性格来看，对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具，只是在需要的时候加以利用，当精神、肉体和物质上的支持不再需要时，就被无情抛弃了。

即便在风暴到来前，还有那一点点的和煦晨光，影片中也不是完全没有感情戏，但都处理的克制严谨，单方面展现了达尔塞的一厢情愿，令人同情。

在《胜利》的上半部里，阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中，在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。

这种表现力度，在如今的影片中很罕见，一种直勾勾盯着前方的枭雄之气，投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。

即便是对达尔塞难为其一的感激之后，影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想，仿佛身下不是温柔倾心的情人，而是整个意大利的未来，每一次强烈的撞击带来快感，强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。

悲鸣的母亲 这部剧情与记录交互剪辑的影片里，有着大量戏剧化的舞台表演方式，也有这如今罕见的表现主义风格镜头，高对比度的色调，提醒观众影片的历史真实性。

意大利人独有的激情，在床上和讲台上都一样，不得长远，随时背弃。

达尔塞的悲剧，就在于她本没有正室妻子的地位，又丧失了母亲的资格，任人宰割依然对男人抱有幻想。

幸好，她觉悟抗争了。

再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺，几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人，虽未拿下戛纳影后，但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。

梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感，即古典又显得叛逆，很适合这个二十世纪初的独立女性身份。

在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演，已经让世人惊艳于她的爆发力。

《胜利》里的女人，爱的彻底，爱的疯狂，愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。

在这种强烈的爱情互动中，影片中自负的墨索里尼，在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激，甚至打算过秘密的结婚。

毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。

但在政治和权利的强势下，墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人，运用法西斯主义的口号控制民族，爱情，情人和私生子都成了绊脚石。

更为可悲的，私生子对从未蒙面的父亲，由憎恨到崇拜之时，他的母亲还在精神病院里备受煎熬。

这一段落的叙事风格，与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似，不复影片开局里那种强烈的政治意味。

纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情，她在精神病院里的求生欲望，对迫害的恐惧和抗争，穿插在墨索里尼的新闻记录片里。

虽然这里情节并不新鲜，但从贝鲁奇奥的手中刻画，仍然力道峻猛。

梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑，爱恨交织，记忆与臆想重合，蒙太奇里仍有一种真实的震撼力，那种痛楚和摧残细细入目。

影片中这两种风格的悄然转变，就像是歌剧的上下幕转场，主导链接的重要道具，就是那张“结婚证”。

为了保护这张纸，曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常，她逃回家乡，把结婚证藏在亲戚家里，寄望能再次证明婚姻的合法性，回到“元首”的身边。

可这没有用，墨索里尼动用了整个国家机器，驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人，一纸证明反成了索命贴，加速了达尔塞母子的悲剧命运。

在贝鲁奇奥冷静的镜头下，同情已经不足以为他们平反，整个控诉是冲着政治本身而来。

达尔塞向政府，向教皇，向墨索里尼本人一遍遍的写信，并不是奢求元首的地位和财富，而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。

可换来的还是死亡的逼近，达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。

影片中有多处表现主义的镜头，舞台化的布景，达尔塞惊恐绝望的眼神特写，配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。

意大利式张力 这段被尘封多年的“秘史”问世，自然充满了猎奇性和新鲜感，写实主义并不能满足创作的需要。

在马克·贝鲁奇奥的手上，这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧，开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。

剧情与纪录片的穿插剪辑，高度的融合与映射，只有老派的意大利电影人，还封存这一失传的绝技，被贝鲁奇奥挥洒出来，艺惊四座。

《胜利》的厚重感，对历史事件的戏剧表现力，源自沉淀已久的新现实主义。

这种久远的手法，重现于2009年的银幕上，这才让人回忆起，安东尼奥尼，费里尼，维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。

贝鲁奇奥也如其他意大利电影人，会在自己的影片中出现电影院场景，借助影像和观众的互动，挖掘某个时代对个人的相互驱动。

《胜利》里有个片段，年轻的墨索里尼成功利用几句激语，就煽动起两派的争斗，用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。

影片中的历史背景渲染，给观众们造成一种错觉，仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。

在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下，墨索里尼像默片里的人物一样，在街头与战友对抗政府，在阳台上挥舞战斗的旗帜，在达尔塞的眼中，这实在是个经历血与火考验的英雄。

可这蒙太奇式的表演，只是墨索里尼复杂性格中的一面，在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上，他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰，全国的人都被他欺骗，又何止一个纯情的达尔塞。

影片中也弥漫着一种宿命的气氛，从一个女人到一个民族，终究没有逃脱法西斯的独裁。

最为可悲至反讽的一幕，来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。

成年后的他，甚至以模仿“父亲”为荣，一举一动，完全是第二个年轻的墨索里尼，沉浸在元首的狂想中。

那份癫狂，全然忘记了母亲的嘱托和诅咒：“这里有颗子弹，是为了射穿你父亲的心脏而准备的..” 年过七旬的贝鲁奇奥，多次入围戛纳电影节，只拿过评审团奖项。

《胜利》用传统的电影方式，赞美了一个女人的“牺牲”，对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说，她就是个现代的美狄亚。

Luc，2009年7月3日于法国巴黎发表于《看电影》8月刊，转载请注明出处

Vincere,下载了很久放在电脑里，因为那个灰暗压拟的调调一直没有看。

　　 　　昨晚看过，一天来都觉得被悲怆抑郁的那种感觉所环绕。

脑子里总是那些阴暗的光影，亢奋的音乐，和穿插的黑白标语...那个战争的年代，连空气都仿佛带着压拟感那样的年代爱又如何轻松甜蜜？

或许连爱也真的是征服和被征服吧。

　　 　　同为女子，为Ida 深感可悲。

那么炽烈的爱在被离弃后变得那么卑微，一厢情愿的爱得那么卑微。

曾经那个高贵自信的女子。

是的，她后来抗争的勇气和不屈不挠的精神一样赢得世人的尊重，可是她的爱，真的没有尊严。

　　 　　或许你可以说那是因为她爱的对象是Mussolini，如同影片的简介所说- 如果他们之间有爱情，也是一个弱女子和魔鬼之间的爱情。

或许从一开始就注定了就是场爱的悲剧，但是作为Ida 个人其一生的结局本可以改变，变得美好。

所以我一直在想难道不是Ida自己的爱的方式也有问题么？

　　 　　安妮宝贝说：“最好的爱情是两个人彼此做个伴。

不要束缚，不要缠绕，不要占有，不要渴望从对方的身上挖掘到意义，那是注定要落空的东西。

而应该是，我们两个人，并排站在一起，看着这个落寞的人间。

” 　　 　　如果不能和他并排站在一起，那么就学会转身，微笑着离开吧，至少请保留一份自尊。

本片的近80%时间是黑色的，当然除了一些黑色的阴影下、影漆黑的电影院里、黝黑的精神病院、昏黑的密不透风的房间、灰黑的历史纪录片片段还有就是些夜里的勾当。

我的意思是说这帮楞人在一段长而楞的时间里干了些楞事被一位高龄导演恰当地拍了出来。

我一直很难理解很多历史人物的事迹。

几乎连想都觉得困难。

电影里墨索里尼深沉地应邀站起身演讲，略带犹豫地借来一块表，耐心地安慰说“不会太长时间”,然后激动地说“上帝，xxx！

我给上帝5分钟劈死我，如果我没死，上帝就不存在。

”有意思的不是这个狗屁讲演，而是当维护上帝的人群试图群起而攻之时微笑的女主角。

如果这是真的，我意思是如果这就是历史，那么历史又一次教导我们泡妞和玩革命的确要去刷混蛋，而且要大，要轰动，要有气势，要有赤裸裸的煽动性。

搞掉个政权和搞大个肚子在冥冥之中是何其相似。

电影成功地将纪录片世界大战系列、历史片20世纪上半叶意大利系列、人物传记法西斯系列、爱情片小三生活系列、讽刺片黑暗政治系列、恐怖片精神病系列、杯具片青少年成长系列杂糅在一起，像披萨似的。