能召回前世的布米叔叔

当完几年的时代弄潮儿，阿彼察邦立马得到了金棕榈的桂冠加冕，如此好运，当真要让一堆大师级殿堂级导演欲哭无泪。

无论是褒奖还是贬低，他已经在那里了。

这时候如果再不正视阿彼察邦的才华与存在，电影史编写恐怕也不能够容忍。

泰国人究竟有什么魔力，硬生生抢走了属于贾樟柯等人的风头，答案就是他的创造力和新颖程度，而东南亚是一片空白的电影领地。

这么讲似乎有点小觑阿彼察邦了，如果贾樟柯是意大利新现实主义的中国式解读，那阿彼察邦就是游荡在热带丛林的魔幻现实主义。

他的作品附着有不可消除的个人特征，医院、病患和外籍人员。

大段的静心冥想，充满梦幻魔力的神秘主义，表现为空镜头、长镜头和固定镜头的组合上阵，“每隔五分钟来便有一阵催眠的无形波浪袭来”。

叙事常常出现断裂，前后不搭，晦涩难懂。

最震撼的一次当属《热带疾病》（Tropical Malady），许多记者在电影院里突然醒来，发现同性恋小清新不见了踪影，他们自己进入了热带丛林。

不说那些大而空的主题，《能召回前世的布米叔叔》（以下简称《布》）只是阿彼察邦的一篇私人日记，导演风格依然一望便知。

片名也可以改为“布米叔叔的二三事”，核心一段是叔叔认为肾病是一种报应，他年轻时杀了太多共产党。

电影的前身是两部装置短片，《纳布亚魅影》（Phantoms of Nabua）和《给布米叔叔的一封信》（A Letter to Uncle Boonmee）。

前者是一个村庄的回忆，后者是个人的记忆史，它们都指向了那段暴力血腥的历史。

人们试图销毁记忆，布米叔叔失去记忆，阿彼察邦重现记忆，如果理解这三种影像记忆的组合关系，那理解《布》并不算难。

《给布米叔叔的一封信》结尾，森林里一只白色动物跑出了画面，它是叔叔的记忆化身。

而在《布》的开头，它换成了田野中的一头牛。

就好像《热带疾病》里的老虎，人与动物、自然形同一体，渐进过渡，和解共生。

因此，鬼魂和红眼猩猩并不意外，公主和鲶鱼也可以看做是前世记忆的一部分。

阿彼察邦喜欢道听途说，那些乡野民间的个人口述，正如他听到了布米叔叔的故事。

这故事可以起源于《正午显影》（Mysterious Object at Noon），在《热带疾病》里提及（片中也有洞穴场景，开头甚至就说”所有的人本性上都是野兽“），最后扩充成为了《布》。

片中的前世追忆可以看做灵魂出窍，结尾处的吃饭画面也是，中间屠共的讲述又好像《堤》（The Pier），由静止画面和穿越时空的旁白组成。

不同段落里头，阿彼察邦摹仿了许多种影像记忆，比如把农场散步谈收成一段看做侯麦，似乎也很新鲜。

相比装神弄鬼的斥责和结构主义的分析，我倒觉得《布》是阿彼察邦的随心所欲，而这种创作方式注定无法被大多数人所认可和接受。

正如看好莱坞电影、艺术片和肥皂剧，它们的本质都是观看，并无分别。

你可以远望，可以尝试进入甚至会失败，但没必要完全给予否认。

同样会看着看着会睡过去，如果把戈达尔和阿巴斯列为催眠作品选项，那选择看着阿彼察邦睡去，也许会是一种更好的享受。

【南方都市报】

如果海明威說，年少時遇見的巴黎是一席流動的饗宴；那麼Apichatphong Weerasethakul的《波米叔叔的前世今生》則是一場帶領我們越過山林，穿梭前世今生生死輪迴的生之筵席。

有別於馬康多的從無到有，最終又灰飛煙滅回到空無；Apichatphong領著我們一同靜觀波米叔叔的人生終局，死亡之後又再度回到留下的人，彷彿生死死生是個不斷流轉的圓。

在那最後的幾晚，許多人都來了─遠房的親戚、死去多年的妻子、離散的孩子。

所有人齊聚ㄧ堂。

生、死、垂死、青年、老年、動物，共同倚著餐桌，如同一幅再寫實不過的人生風景。

沒有人因鬼魂的到來、生靈的到來而感到大驚小怪，而是平靜地好像什麼都在自然不過；沒有人談些什麼大道理、悔恨，只是細數著過往的回憶與思念，細膩地傳達彼此的情感。

所有人一同看著過往的相簿，生者追憶過往的人，過往的人看著自己的喪禮。

縱使先前有過多少別離，在生命的底端，彷彿再怎麼不完滿終究都會成為一種完滿。

面對人生的終局時，人總是對那股未知感到不安。

同時又交雜了那極其複雜的情感─恐懼、對人世的眷戀、終於能與思年多年的亡者共聚的那股欣喜。

波米叔叔說，這就好像他以前上台報告時的那種感受，他常常緊張地吃不下飯，但奇怪地又帶著一點興奮。

波米叔叔緊擁著亡妻的鬼魂，傾訴自己內心的脆弱，也是本片中最動人的生命盡頭的寫照。

在最後的那幾天，波米叔叔沒做什麼特別的大事，只是靜靜地過著那悠然的日子。

在微風的輕拂下，透著陽光的樹蔭下，睡著午覺。

一股即將離開人世的預感，帶領所有人越過野嶺深山，走進生命的源頭，在那裡與自己的前世或好幾代前自己的靈魂相遇。

所有人靜觀一個生命的消逝，就像在一個黑暗的洞穴中，慢慢發現岩壁上的礦石閃閃發光如同夜空中的銀河一般。

Apichatphong以攝影機書寫一首獻給生死的田園詩。

詩中一切平靜如水，就好像生命是一條長流的細水。

時光靜謐地在光影間流轉。

如果海明威的巴黎是席流動的饗宴，那麼波米叔叔的最後一程也就是一場越過生死訴說生命的流動的饗宴。

1在热带环境下的意义，就像两个党派的争夺，无休无止而又绵绵无力。

像一开始田野里的大水牛，被长着两个红眼睛的鬼魂抢走。

也向带着排尿管的布米叔叔，毫无精神的躺平那么多暗含的政治无奈，比如布米叔叔不停地忏悔，自己杀了不少共产主义者，说是军政府让他们这样去做的。

而最后那个长得帅帅的侄子终于出家了。

第52分钟的泰国公主，把自己献祭给河神。

还有第77分钟布米叔叔终于选择了到山洞里结束自己的一生，他再也不想活了在泰国的乡下到处充满着鬼神的传说。

那是一种心有不甘，那是一种宁愿是活在绵绵无期的痛苦里。

也是导演自己笼罩的情绪里正如同现在的泰国政治一样，没有解脱2电视里也永远发出绵绵无期的广告声，还有那些虚假的爱情，反映着人们的潜意识。

就像和尚的念经一样在整个泰国社会里，只有和尚是最吃香的，走到哪里，别人都要敬畏三分。

这一点不会因为政治派别的不同而有所差别事实上，僧侣也是泰国保守分子的重要组成。

在这部电影获奖之后的2014年，巴育政府使得保守势力更加顽固了，泰国各派相互牵扯，什么也做不成。

而他们最尊重的也是寺庙里的和尚真的，在泰国每个人都有满腹的牢骚，可以写一本书来讲自己的酸甜苦辣，每一个人都是社会环境的受害者，每一个人都有一个不成熟的梦想越看就越觉得察邦很不一样，他不像一些其他东南亚导演的温情。

他似乎不喜欢温情，而更喜欢现实逼人的冷酷。

也喜欢把困倦和睡意带给身边所有的人。

他觉得每个人都可以通过睡着醒过来

知道阿彼察邦很久，一直想看看他的作品，但资源少的可怜。

而真正在图书馆找到了资源，又开始种种疑虑：美学镜头担心会不会太沉闷、鬼魂题材担心会不会太恐怖、阿彼察邦会不会太作者电影、看完三观会不会受到冲击……但当开始看这部《波米叔叔的前世今生》之后，发现这些担心全是多余的。

并没有太多如同开头那样的一动不动的长镜头、虽讲述的是鬼魂和前世今生的故事，镜头处理的却很柔和、片中是有许多与普世价值相悖的内容：怪兽、鬼魂、轮回、人畜交配，但却没有丝毫恐怖和恶心之感。

相反的，它很好看。

阿彼察邦利用美学镜头把泰国的乡村拍得很美，镜头的角度和幅度都看得出来经过了精心的安排。

而故事的内容，虽剧情没有多么的紧张，但却很紧凑，将近两个小时的电影并不想按下暂停键，也不会出现蔡明亮那种“去上个厕所回来镜头还是没有改变（《行者》）”的情况。

它只是伴着超现实的现实景色，配上富有人生哲学韵味的台词，和波米最后的生命一样静静流淌。

波米得了肾病，返乡静养。

本可以拍一个临近死亡的人是如何的恐惧死亡、如何的痛苦不堪、如何的歇斯底里抱怨命运不公。

但这毕竟是阿彼察邦，而我们也毕竟看了太多太多那样的情节和桥段，很少会有所感触了。

所以，影片的主人公波米，他没有抱怨什么，他只是平静的说，我脚都肿了，不可以再吃了。

他没有抱怨什么，只是躺在床上，望着天，喘着气，身上插着管子。

他只是说，我余日无多了。

他只是说，可能是我杀了太多战场上的人和农场里的蚊虫，是因果报应。

但他怕么？

他当然怕。

面对死亡，谁又能做到心中平静如水。

面对生命，谁又能做到洒脱如风。

所以他说，以前我上台报告时总是很焦虑，这种焦虑让我吃不下饭，既害怕，又激动。

这让我变得软弱，只剩下10%的我。

而现在，和当时的感觉是一样的。

而他与这份恐惧一同生活，却没有将最后的时光浪费在抱怨和痛苦上，而是喝着中国人给他的浓茶，在农场说着极不标准的法语，交代后事和把遗产一件一件的摆出来。

他静静的，走向死亡，直到他召唤出了他死去的妻子，和出走的儿子、直到他感应到了前世的轮回，和后世的梦境，他认出了他诞生的地方，也静静的死在了这个地方。

他与鬼魂相遇的过程，他更是平静自然。

阿惠，是你么。

这是我的儿子波松。

我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

他静静的和妻子的鬼魂和变成猴灵的儿子一桌吃饭，紧紧的抱住死去16年的妻子说我好爱你，静静的躺在洞穴里，死亡。

而和波米不同，珍姨，她也许代表的正是普世的价值。

喝茶时说这是什么好苦啊，在鬼魂出现时说“失陪”走到一边独坐，在波米谈论死亡时说你不要乌鸦嘴，她说这里蚊虫怎么那么多，以及在最后洞穴里妻子的亡魂在拔掉波米身上的管子时她惊恐的眼神。

但她的灵魂也是如此吗？

这可说不好。

片尾，她的灵魂就离开她静静窝在床上看电视的身体，和依照泰国传统作为和尚的阿东一起，去充满着现代文明的餐馆里去吃饭了。

可她毕竟代表的是普世价值，她的亲人死去后，没再化作鬼魂找过她。

她即使也饿了，也不会陪已是和尚的阿东去7-11买吃的。

她即使困意缠身，也还是记录着葬礼里收到的钱数和来源。

而那个公主与鲶鱼的故事，正是波米叔叔的前世。

而今世的他，和当时一样，回到了“子宫”里。

当然他的前世，也许不只是那条鲶鱼，也可以是片头的那头牛，更可以是水中的一道光。

关于这一点，阿彼察邦也提到过。

片子会获金棕榈的原因，我想不只是因为恰巧主席是Tim Burton。

而是这部影片，给我们展现了太多。

关于生死，关于鬼魂，关于轮回，最主要的，展现的是泰国对于鬼魂的笃信和相容，正如传统和现代化的相容。

鬼魂不一定是吓人的，也可以很柔和和温情。

天堂不一定是美好的，逝者化作鬼魂，反而迷恋人世。

不管你是否能够召唤他们，他们都会无形的、或有形的存在于人世之间。

这也是泰国为什么近年来恐怖片拍得越来越好，可能是因为他们从本质上，就相信鬼魂这种东西，自然拍得入木三分。

而政治上的影射，也是成功的。

尤其是波米叔叔关于未来的那个梦境，那段独白，和照片串联起来的影像。

东南亚的电影很爱拍摄自然的元素，不知是因为景色傲人，还是因为神鬼主义的精神使人向往回归自然和本真。

神秘的丛林和传说，总为东南亚电影增添了几分色彩。

即使画面阴暗也不觉得沉闷，情节离奇也不觉得荒诞。

它只是静静的引你沉思、带你走入现实的梦境，或梦境的现实。

一直反感纯粹以吓人和寻求感官刺激的恐怖片，那里面有形形色色的鬼怪和灵魂，却都不及这部电影里的鬼魂隽永和真实，因为物极必反，真正的鬼魂，它并不是吓人的元素和工具，而是一种形而上的精神需求和观念。

它只是一层氤氲的雾气，不会消失，也不易消散。

你相信神鬼生灵吗？

你相信后世轮回吗？

你相信因果报应吗？

作者：csh在英国在线电影杂志《电子羊》（Electric Sheep）的一篇访谈中，当阿彼察邦被问及自己电影的开放性意义时，他答道；“这很有趣，因为这意味着电影拥有了自己的生命。

”[1]阿彼察邦的作品那种迷人的多义性，总是让我们感到手忙脚乱。

当我们阐释其中的政治指涉时，我们可能会忽略它的自然主义意味；当我们用使用所谓的“东方美学”进行概括时，我们可能就忽略了那些具有跨文化普遍性的内涵。

因此，对于阿彼察邦风格的概述，就成为了非常重要的前提。

首先，以风格分析为基础，可以防止我们落入概念先行的窠臼。

其次，电影的叙事性、情绪性、象征性意义，都是需要通过视听风格来传达的。

在好莱坞商业电影中，正是继承自古典主义时代的连贯性风格（正反打、视线匹配等），清晰而流畅地完成了叙事目的。

而在阿彼察邦的多义性影像中，无论是哪一种意义，都是由他的电影语言系统所传达的。

最后，对于这样一位以创新性的电影形式闻名世界的导演来说，思考他“怎么说”，可能要比“说了什么”更为重要。

一、 场面调度在我们讨论阿彼察邦的独特性之前，首先要厘清他与所处传统的契合之处。

正如阿彼察邦在访谈中所提及的那样，他的创作深受台湾导演蔡明亮的影响[2]。

从阿彼察邦与蔡明亮的共通之处中，我们可以看到亚洲电影的一种区域性传统，这种传统被电影史学家大卫·波德维尔称为“亚洲极简主义”。

以侯孝贤、蔡明亮为代表的台湾新浪潮导演，是这种“极简主义”风格的先驱者。

这种风格强调固定机位长镜头的使用，景别也通常以中远景为主。

它非常适用于松散的情节，也让导演能够通过独特的场面调度，让我们更好地关注画面中的细节[3]。

阿彼察邦之所以被许多人定义为“长镜头导演”，恰恰就是由于他对于这种区域性传统的继承。

在他的作品里，我们常常可以看到这种中远景机位的固定镜头，以及包含多名角色的场面调度。

但是，不同的导演会将这种风格用于不同的目的，阿彼察邦在讲述他那似真若幻、夹杂着隐喻与传说的故事时，也会对这种传统进行调整与发展。

都是运用中远景固定长镜头内的场面调度，侯孝贤让我们看到了纷繁复杂的群像互动，蔡明亮用惊人的镜头长度让我们关注那些极细微的动作，北野武展现了冷幽默与触目惊心的暴力，洪常秀则把玩着人际关系中细腻的情绪变化——同样地，阿彼察邦当然也有自己擅长的东西。

1、 散点调度在好莱坞的古典主义电影中，导演们为了让我们持续性地关注明星、主角以及少数最为重要的信息，会让这些元素长久地处于画面中心、让特定角色面对着我们，或是采用偏向性较强的打光。

如果将这种策略称为“定点调度”的话，那么阿彼察邦的调度就可以被称为“散点调度”。

在阿彼察邦运用调度的时候，他会使用相对松散、灵活的构图，而且，几乎不会有哪个角色，会在中远景画面中总处于支配性地位。

叙事层面的主角，常常会在构图中扮演旁观者的角色（片例：《热带疾病》24:26-24:38；《幻梦墓园》[Cemetery of Splendour, 2015]112:46-113:42）；在进入下一个画面的时候，常常需要进行一番等待，我们熟悉的主角才会入场，他们甚至还可能消隐在人群之中（片例：《幻梦墓园》74:25-75:13）；此外，画面中的重心也不是恒定不变的，它们会随着镜头的进展，不断地发生变化（片例：《正午显影》37:02-41:34）。

最令人难忘的一个场景，或许是《能召回前世的布米叔叔》中的那场鬼魂显灵戏（15:46-17:23）。

在这个将近两分钟的远景长镜头中，构图起初处于一种失衡的状态。

影片的主角布米叔叔位于右侧角落的暗影处（此前提到过的旁观者手法），其余的两个角色也全部处于画面的右侧。

在空荡荡的左侧空间中，那张空着的椅子，却享受着明亮的打光。

这让观众体认到一种不安与期待感，但出乎我们意料的是，我们看到的不是一个“人”的入场，而是一位隐隐浮现的亡灵。

通过这种散点调度，阿彼察邦呈现了一种涵盖众多人物（乃至鬼魂）的日常状态，而不是那种以特定角色为中心的故事。

此外，这种手法还能让观众更关注人物周围的环境与景观。

2、 多重画框与自然环境在中远景的固定长镜头中，门扉、窗框等几何形体构成的画内画框，就可以成为非常重要的指示性元素。

沟口健二、侯孝贤、阿尔弗雷德·希区柯克都是使用这种技巧的大师。

在阿彼察邦的作品中，这种多重画框也可以成为散点调度的一部分。

在此前讨论过的那场《热带疾病》的戏（24:26-24:38）中，影片里的两位主角正在一旁观看兽医的手术。

医护人员们就处于一个窗框构成的画内画框中，这种强调性的构图，让两位主角在这个画面中的存在感变得更为微弱。

但是，阿彼察邦的独特之处在于，他擅长利用自然物体构成的画内画框进行叙事。

在《祝福》里，我们看到大量利用树木或植株创造画内画框的镜头（85:55-88:48）；在《能召回前世的布米叔叔》中，那些利用峡谷和山岩构成画内画框的镜头，令人印象深刻（73:58-77:36）。

这种手法既丰富了画内画框的表现形态，也赋予了自然环境某种生命力。

3、 背面视角人类的面部表情，通常是一幅画面中最为引人注目的元素。

在当代大多数的主流电影中，近景和特写成为了最具存在感的两种景别，由此，对于面部表情的控制，也成为了当代电影表演艺术的重要组成部分。

但在这样的风格环境下，阿彼察邦似乎对背面视角情有独钟。

让镜头从背面审视人物——意大利导演安东尼奥尼是系统地使用这种手法的先驱者，他由此创造了一种缄默的、去戏剧化的效果，并使之成为了现代主义电影的代表技巧之一。

在让-马里·斯特劳布夫妇的作品中，可以看到对这种技巧的极端使用。

这种手法一方面促使我们去揣测角色的心理状态，另一方面引导我们去关注人物周围的环境。

与多重画框一样，阿彼察邦对于背面视角的使用，也可以看作是散点调度的组成部分之一。

安东尼奥尼偏爱45°倾角，斯特劳布夫妇倾向于让角色直接背对摄影机，而阿彼察邦的角色，是以相对闲散的姿态背对观众的。

他的角色背对摄影机的角度各不相同，而且会随着场景的进展，他会适时地运用剪辑突出重点，或是让人物露出更多的侧脸（片例：《祝福》37:43-39:10；《幻梦墓园》81:47-83:27）。

这让他在抑制情绪、强调环境的同时，也创造出一种日常化的状态——我们的生活不等于那些正面大特写，但也同样不等于那些现代主义的艰涩影像。

二、 运动镜头与剪辑很多人会把阿彼察邦简单地定义为一个“固定长镜头”导演，确实，他的影片基本上是由运动幅度不大的长镜头构成的。

但是，如果深究他的作品会发现，他的影像要比大多数人想象的更具包容性。

他拥有一套“组合式”的视听语言系统——他会使用中远景固定镜头内的调度，但他不会像大多数蔡明亮或洪常秀的作品那样，放弃剪辑、运动镜头乃至手持镜头的力量，他甚至会使用正反打的变体……但是，他会调整、发展这些相对次要的技巧，使之强化主要技巧的功能。

1、 交通工具与运动镜头关于阿彼察邦对于交通工具的偏爱，在国内已经有相关的著述[4]。

他自己也在访谈中表示，“我钟爱那种梦幻、流动、自由的形式……对我来说，电影院和汽车是一样的，它们都会将观众传送到未知的地方。

”[5]如果说固定镜头内的散点调度，让阿彼察邦得以呈现某种情境，那么运动镜头就是他在不同的情境之间进行传送的通道。

阿彼察邦会用固定镜头来表现交通工具内部的场景，同时用运动镜头来呈现车外的景观。

有趣的是，在这样的时刻，他很少使用多重画框（很多导演会用车窗内部飞逝的风景，来展现交通工具的存在），他会使用纯粹的、运动着的风景（片例：《祝福》24:42-26:15；《恋爱症候群》32:40-32:54）。

这种镜头会创造一种很有趣的效果，它们就如同交通工具的“视点镜头”——《祝福》的那个镜头，显然不是两位车内角色的视点镜头，因为这个镜头是向“后”看的。

正因如此，这种镜头不仅能够让观众们纯粹地关注画面中的景观，也为这种运载过程赋予了某种灵性。

2、 手持镜头在阿彼察邦的影片里，这种传送通道，并不仅仅是那些与交通工具相关联的、稳定的运动镜头。

当他的角色亲自闯入一个不同的环境时，不稳定的手持镜头便登场了。

在《能召回前世的布米叔叔》中，当布米叔叔在丛林中穿梭时，颤动的手持镜头呼应着他的喘气声（72:42-73:53）；在《恋爱症候群》中，当两位医生走入地下室的时候，我们也看到了一个明暗交替的手持长镜头（68:07-69:08）。

上述这两部作品，均包含了大量的固定机位长镜头。

这些景别相对逼仄的手持镜头，就显得格外突出。

正如观众经由电影，被传送到未知之地一样，这些影片中的角色，也从一种稳定的情境，从风格层面上被传送到另一种情境。

无论是布米叔叔还是那两位医生，都从相对稳定的现实出发，前往某种超自然的领域。

3、 正反打变体在好莱坞的古典主义连贯性风格中，正反打是最为重要的技巧之一。

它可以让我们在恰当的时候，观察对话双方中更重要的角色。

正反打又名“过肩正反打”，这是因为在A听B说话的时候，我们常常会看到A模糊的肩部，这样我们就能同时体认谈话的双方。

在阿彼察邦的影片中，他也使用了这种技巧，但他却进行了幅度极大的调整。

在《恋爱症候群》的一场对话戏（52:10-52:42）中，对话双方都是直面镜头的——这是小津安二郎常常使用的技巧，而阿彼察邦的不同之处在于，他会延宕我们看到其中一位对话角色的时间（在此之前，他甚至让我们看到了对话双方之外的第三者）。

虽然我们可以听到那位男性角色的声音，但我们是在这场戏的晚期阶段才看到他的。

在《能召回前世的布米叔叔》的一场戏中（23:32-24:05），他还使用了另一种反打镜头的变体。

他让听话人与发言者占据画面中同等重要的位置，“过肩反打镜头”甚至成为了“过头反打镜头”。

无论是上述哪一种变体，都让我们更为强烈地意识到“听话人”的存在，让我们去揣测其表情乃至情绪。

从这个角度来说，这些变体的作用，其实与此前提到的背面视角十分相似。

三、总结根据上述的分析可以发现，我们不能用“长镜头导演”或“东方美学”，简单地概括阿彼察邦的风格特征。

确实，从他的影像中，我们可以找到沟口健二、小津安二郎、安东尼奥尼、侯孝贤乃至蔡明亮也曾用过的技巧。

在如今这个时代，大多数的基本技巧，都已经有了大师级的先例，而阿彼察邦的作品让我们看到，一位新生代的导演，如何能够通过微调、改造与融合，创造出属于自己的自己的风格系统。

总体而言，阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影风格，是以中远景固定镜头内的场面调度为基础的，他采用了相对灵活的构图模式、结合自然环境的多重画框，以及多样化的背面视角。

这种闲散、灵动的影像，可以创造一种日常化的情境、传达相对含蓄的情绪，也会引导观众更关注人物周围的环境。

在这个基础之外，他也并不排斥运动镜头、手持镜头与剪辑的使用，但这些次要元素的功能，也服务于上述的——例如，运动镜头成为了联结两种情境的桥梁，“过头反打”也创造了背面视角的效果。

[1] http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2009/12/01/interview-with-apichatpong-weerasethakul/[2] http://ent.163.com/10/0523/07/67BQV4ML00034D8N.html[3] David Bordwell, “Beyond Asian Minimalism: Hong Sangsoo's Geometry Lesson,” in Korean Film Directors Series: Hong Sang-soo, ed. Huh Moonyung (Seoul: Korean Film Council, 2007), 19-30.[4] 《流动的空间——阿彼察邦电影中交通工具的美学分析》，《电影评介》，2018年第17期，第80-83页。

[5] Holger Romers, “Creating His Own Cinematic Language: An Interview with Apichatpong Weerasethakul”, in Cineaste, 2005, fall.

为了写阿彼察邦，老衲准备了两个星期的资料，把《能召回前世的布米叔叔》这部2010年拿了戛纳金棕榈的片子仔仔细细看了三遍（还做了好多笔记），依然不敢说读懂了阿彼察邦。

但阿彼察邦的本意就是要打破逻辑和理性，他用他泼墨画一般的镜头语言颠覆了我过去十年积累下的观影经验，他要的不是头脑上的理解，而是身体上一起起鸡皮疙瘩。

少一点套路，多一点真诚，这句话放在阿彼察邦身上是完全合适的。

因为实在是太没有套路，太没有章法了，完全是另立一个武林门派的架势！

老衲第一次产生了“写不清楚就算了”的想法。

然而，孱弱而倔强的老衲会这样做吗？

不会。

因为这部电影实在是太神奇了，太值得反复地说了。

说它有毒都是轻的，更确切地说法是很像在校园里散步，远远瞥过一眼的女孩，大家都传闻说她美，可是老衲却觉得美个鬼，哪哪都不好看！

翻个白眼就回家了。

没想到在梦里梦见了她！

还连续梦！

梦个不停！

这里面是不是就有名堂了？

是不是就很值得搞清楚了？

对的，必须搞清楚金棕榈的标准是什么，毕竟以后老衲我也是要拿金棕榈的人。

以及搞清楚阿彼察邦葫芦里卖的什么药，因为我好像被他迷住了。

同时，这部片子也让我和红哥产生了巨大的学术上的分歧，他说我是电影装逼犯，我说他是俗人没文化。

嗯，在感情濒于破裂的日常生活之余，老衲仍然坚持拿着解剖刀，来到了大家面前。

第一，说故事。

按照大家通常的观影习惯，故事的好坏是第一位的。

《能召回前世的布米叔叔》里的故事抽离出来，其实足够在中国来一个五十集的电视剧。

但是那些信息隐藏在看似漫不经心的台词和镜头里，一个疏忽，就可能被遗漏。

这也导致了在豆瓣评论里，大量的网友说根本搞不懂在说什么。

它讲的是一个快死的人在临终前两天里发生的故事。

所有的人物，戏剧结点，起承转合，都高度浓缩在这两天的时间内。

这个人就是布米叔叔。

他六十多岁，得了肾病，没法治愈，与其白白躺在医院里浪费最后的光阴，不如回家，叶落归根。

他有一个很大的私人农场，雇了十来个工人，他差其中一个叫贾艾的工人给他远房的亲戚，珍，他的小姨子，打电话，告知了布米叔叔的病情，于是在电影的开头，布米叔叔，珍，以及珍带来她的远房侄子，东（给布米叔叔做饭），一起踏上了返回农村的路。

看来，布米叔叔的家族人丁凋落，并没有什么亲戚能帮他料理后事，于是他只好请来自己的妻妹，珍。

而他的妻子，惠，在十九年前就去世了。

他唯一的儿子，波松，在母亲惠去世后六年，失踪了，再也没能找回来。

从世俗的角度看，布米叔叔并不是一个很幸福的人。

这十九年，失去了爱妻和独子的布米叔叔不知道是怎么过来的。

如果是晚间八点档情感剧的编剧，大概会写很多布米叔叔这些年来的伤心难过吧？

但是阿彼察邦没有对情感进行一丝一毫地渲染，仅仅就是交代。

布米叔叔的内心活动，被导演阿彼察邦大量地割除了。

老衲作为观众，只能不断地从布米叔叔的字眼片语中进行猜测。

这部电影之前，有一部同名小说，而阿彼察邦的父亲也病逝于肾病，死之前，曾经和他反复地说过关于自己的前世今生的话，于是他看到小说之后，便决定要将它拍出来。

在淡淡的台词对白和悠长的森林镜头之下，老衲总觉得，这是阿彼察邦拍给父亲的一部电影，他将自己对父亲深沉的思念和牵挂，悄悄地消融在了这部闷片里。

回到农村的第一天晚上，布米叔叔和珍、东一起吃饭。

菜肴很丰盛，看得出来，珍和东花了心思，也许是因为大家都知道布米叔叔的日子不多了，所以做饭做得格外的尽心尽力。

吃着吃着，布米叔叔的妻子，惠，从旁边空着的椅子上慢慢现身。

起初大家很惊讶，但很快便镇定下来，开始了日常的交谈，就好像惠并没有死去十九年一样。

布米叔叔很快便高兴起来，他绽放笑容对惠说，惠，我好想你！

这十九年来，我一直在想你在哪里，吃的好不好，有没有衣服穿。

惠说，我很好，我知道你病了，来看你。

紧接着，失踪多年的波松也踏着木头楼梯来了。

他已经不再是人类的模样，变成了一个浑身长满黑色长毛，眼睛血红的猿猴。

波松说，他爱上了摄影技术，在林间拍摄照片的时候看到了一只母猿，于是便一路追随，然后和母猿结了婚，自己也变成了猿猴的样子。

失踪当晚，他知道父亲在寻找自己，但是他已经决定了要离开，没有回应父亲的呼唤。

这大概就是阿彼察邦满怀愧疚地像想要自己的父亲说的话吧。

为了自己的梦想，很年轻便义无反顾地离开了父亲，追逐自己的摄影之梦。

就连眼睛，也被熬得通红通红。

（电影狗的日常）不知不觉，已经变成了和父亲不一样的猿猴。

只有在父亲死之前，才得以回来，赶上见父亲的最后一面。

这背后，导演自己对父亲深深的爱，内疚，眷恋，泪水，通过这一只浑身长满黑毛的大猿猴间接地表达了出来。

不要急着被煽情，镜头依旧平静，安详，没有我说的那些情感涟漪。

一家人在布米叔叔快死之前的餐桌上团聚了，布米叔叔高兴地拿出相册，给惠和波松看。

一家人继续聊着家常，布米叔叔决定把农场交给珍。

珍和丈夫分开了，有两个未出嫁的女儿，过着漂泊的城市生活，一直渴望定居下来，却不得。

下午的时候，布米叔叔曾经玩笑似的请珍给贾艾介绍女朋友，珍却笑着说，自己也是单身呢，也想有个男朋友。

珍听到了布米叔叔要把农场留给她的说法，却有点害怕，来自城市的珍，担心地说，你这里有鬼，还有非法劳工（贾艾是老挝人），我不敢。

布米叔叔宽她的心，贾艾是个好人，我死后也会经常来帮你。

（霍～～～珍不是更怕了～～）聊得差不多，贾艾来找布米叔叔，说给他洗肾的时间到了。

第二天，布米叔叔带着珍来到农场熟悉情况。

布米叔叔在农场很调皮。

学着工人教给他的洋泾浜法语，给果树除害虫，领着珍去吃蜂蜜。

回到农场的布米叔叔，好像没有病，也不是快死的人，他短短的身子在农场里显得尤其可爱。

布米叔叔在蜂房的工棚里睡下了，一直到黄昏时分，一场梦境上演。

高贵的泰国公主坐在轿子里穿行过丛林，她虽然地位显贵，但却面目丑陋。

她看上了一个英俊健美的轿夫，想与之交欢，轿夫在亲吻她的时候看都不看她，她愤怒地喝退了轿夫，独自在瀑布下哭泣。

这时，一只鲶鱼对她施了魔法，使得她水中的倒影美貌非常。

鲶鱼对她表达倾慕和爱恋之心。

公主于是走入深潭，将自己随身佩戴的金银珠宝扔进潭底，希望鲶鱼能帮助她变成倾国倾城的美人。

除此之外，她还褪下自己的衣衫，在水中和鲶鱼交合，将自己献给鲶鱼作为交换的条件。

鲶鱼在她双腿间奋力交合的场景，实在是太。。。

震撼了！

也许你不想看闷片，但是这部电影的这一段你一定要看！

有一种奇异的美感晕染在整个银幕上，同时，非常，非常性感和妖娆。

看到以后说不定顺手就要拎来男朋友蹂躏一番。

这一段也是网友讨论最多的部分。

布米叔叔的前世是那条鲶鱼？

是那个公主？

阿彼察邦说，也许还是照射进深潭的那一束光。

都有可能。

什么，没有确切答案？

这让九年制义务教育里长大的老衲很焦灼。

无论如何，我要尝试着解读一下。

布米叔叔的前世也许是那个貌丑的公主，愿意付出一切，去换取一个好肉身。

被坏肾拖向了死亡的布米叔叔，大概也愿意付出一切去拥有一个健康的身体吧。

他对死亡的恐惧化成了这样一个梦表达了出来。

但布米叔叔也极有可能是那条鲶鱼，前世与公主在水中快乐地交合，这一世，他没有食言，果然把公主变成了美丽的惠，还娶了她为妻，并且相爱甚笃 。

临死之前，布米叔叔在梦境中看到了自己与惠的前世。

然而，布米叔叔的前世在这个梦里到底是哪个，这真是“羚羊挂角，无迹可求”，每个观众都会有自己的解读吧。

夜晚时分，惠来到了布米叔叔的病床前。

布米叔叔预感到自己快要死去，对惠说，我此刻的感受，就像小学的时候要上台作报告，很紧张，紧张得饭都吃不下，但是却还有一丝丝兴奋。

说罢，他紧紧拥抱了自己的爱妻。

布米叔叔带着惠走下楼来，把正在看电视的珍和东喊过来交代后事，把农场的钥匙和存折都交了出来，同时也请求大家和他一起去丛林里找一个地方。

他们走了很远的丛林的小道，来到一个洞穴。

布米叔叔说，这个洞穴多像是子宫的样子，我的第一世就是在这里出生的，我也要在这里死去。

弥留之际的布米叔叔看到了他的来世。

未来的世界是一个强权统治的铁血政权，人们对自己不喜欢的人只需照射一束光，就可以让那个人消失。

第三天的清晨，珍在山洞里醒来，发现睡在不远处的布米叔叔死去了。

珍和东一起合作，料理了布米叔叔的后事。

东一直有点喜欢珍姨，在守灵期间约她去饭店吃饭唱KTV，珍拒绝了。

珍，东，还有一个远房的侄女在一起看电视，珍和东却悄悄地灵魂出窍，手拉着手去饭店。

在饭店里充满现代生活气息的流行音乐和霓虹灯的摇晃中，电影结束了。

从故事的层面说，这部电影有着丰富的现实世界的故事，也有着诡谲的梦境故事和传奇故事，信息量巨大。

如果中规中矩地拍，故事可延展的细节非常多。

我相信阿彼察邦完全可以将它拍成一个成功的商业故事。

单说在水中和鲶鱼啪啪啪，远房嫩侄子爱上徐娘半老的姨，就够商业上好好捯饬一番了。

但是他没有这么拍。

阿彼察邦只是拍了布米叔叔临终前的两天，却勾起了观众去推测之前发生的种种。

既然观众心里已经可以推测出，那又何必拍呢？

就像画画一样，不是每一根线条都必须要画出来，有一些线条不画，观众也知道它存在，那就不画。

此谓留白。

就像毕加索后期的画，人物躯体支离破碎，任意组合，让人不由得疑惑，丫是不是画不好正经人物肖像啊？

然而只要你看过毕加索14岁时画过的画，你就明白，他是乖乖地画腻了，那一些现实主义的东西，他玩的不想玩了，接下来他想要突破，那就是去画一点他眼里的人和物。

好了，故事叙述完了。

这只是阿彼察邦电影的第一层面纱。

和接下来要谈论的，这一层显得不是那么重要。

或者说，只谈论这一层，就枉费了阿彼察邦其它层面的天才。

第二，镜头语言。

美啊！

美爆了啊！

无与伦比的美好啊！

电影开篇就是一只大水牛，按理说也没有什么好看的，但是就是吸引着老衲，忍不住一口气看完了！

正如一个网友留言所说，明明心里很唾弃，觉得你阿彼察邦装什么逼啊，却忍不住从开头的大水牛一直看到了最后。

毫无疑问的，阿彼察邦是热带丛林的拍摄大师，是电影美学的大师。

微风吹过的寂静画面，再配上精心制作的声音（帮阿彼察邦制作电影声音的是一位定居泰国的日本大师），就是一部美轮美奂的泰国风情画。

乍一看电影，不少人觉得他粗糙。

但是过了一会，你就会很快地发现，粗糙只是出现在镜头里的锅碗瓢盆粗糙而已，绝不是构图粗糙，更不是景色粗糙。

那些静默的山林，绿油油的树叶，在阿彼察邦的镜头里都显得那么宁静，仿佛具有一种灵气，能够读懂人世，能够抚慰人心。

老衲在观影的过程中突然有点明白，为什么人要落叶归根。

现代医学纵然能够帮助我们解决很多疑难杂症，但是回到自己从小出生生长的地方，人仿佛轻易就和天地万物接上了信号，拥有了力量，可以安然地迎接命运。

那些花花草草也都是我们生命的一个部分。

构成了我们每一个人气韵的微妙组成部分。

阿彼察邦是深爱着他的故乡的。

他的故事虽然闷，但是他的眷恋却极其浓厚。

第三，灵魂。

这就是阿彼察邦的电影莫名其妙吸引人的原因，它有灵魂。

我看完电影以后总是在想，一个丑丑的姑娘，却极其夺人眼球，是不是也因为她的灵魂修炼到渗出了异香？

泰国是一个佛教盛行的国家，人们的思想观念里有着佛教深深的印记。

然而，一个导演，一个艺术创作者，倘若是一猛子扎进宗教里去，恐怕也没什么趣味。

阿彼察邦生于医生家庭，在美国读书，又在欧洲拿奖，可以说，他受到过非常好的西方的教育。

在电影中，珍是和神神叨叨的布米大叔完全不一样的人，她生活在城市，害怕鬼，也害怕非常劳工，基本上可以说是一个务实的理性主义者。

她很善解人意。

询问布米叔叔生病了以后是不是经济负担很重。

布米叔叔说是的，所以才又养了蜜蜂，补贴一点。

珍对布米叔叔说，我还是很想念我的父亲，那时，军队派他去丛林里，猎杀敌人，但他却选择了猎杀野兽，他留了下来，并学会与动物交谈。

布米叔叔问，他死后回来找过你吗？

珍说，没有，人死如灯灭。

他没有变成鬼魂。

这句话很有意思，一向理智的珍，却是用遗憾的口气在说自己想念的父亲没有变成鬼魂来找过自己。

仿佛是很羡慕布米叔叔。

老衲依旧觉得，阿彼察邦在借助珍的口，说出对父亲的思念：爸爸，你怎么没有变成鬼魂来找我呢？

我不害怕你啊。

我很期待你来。

有理由相信，阿彼察邦也是像我们大家一样，在宗教和理性之间徘徊。

日常的生活中，理性足够让大家生活得很好了。

但是遇到大事情的时候，理性就不够了。

比如，失去了亲爱的一直忽略的父亲，该怎样才好呢？

失去了最爱的人，或者丢失了健康变成了一个废人（布米叔叔对爱妻惠说，我基本上是个废人了），这个时候心灵反倒变得宽阔无比，能容纳天地万物的一切，能让所有的生灵接入自己，哪怕换回一点点安慰也好。

可是宗教仅仅带给我们的是安慰吗？

也许前世今生真的存在呢？

也许万物有灵，真的能够与我们彼此感知呢？

我们只是使用理性，会不会漏掉了什么？

错过了什么？

一直接受西方教育的阿彼察邦，反复不断地拍摄自己的故乡，是在寻找什么吗？

是在追问什么吗？

他把自己对父亲最深沉的怀念，拍成了《能召回前世的布米叔叔》，他是不是同样希望他的父亲通过树也好，花也好，梦境也好，给他一点反馈？

继续和他生活在一起？

人在绝望之时，也往往是通灵之际。

想当年，老衲我得道的时候，便是什么都没有了，口袋里没有一毛钱，坐在北京初秋的微风里，梧桐树下，悟了天地之道。

（呸！

凑表脸！

）反正从那以后，很多东西都不一样了。

再也没有怕过鬼，再也没有怕过任何东西。

人也似乎变得聪明了一丢丢。

阿彼察邦的镜头之美绝不是虚妄中长出的花。

那美是他的力量源泉：他就像布米叔叔一样，反复地在自己的出生地寻找力量，寻找启示，寻找领悟，寻找道。

那些山河湖泊，于他而言，是父是母，如兄如师，他在其中，便强大，便自在。

丛林，就是他的小宇宙。

故乡，是他艺术创作的基地。

正如约克纳帕塔法县对于福克纳；柯尼斯堡对于康德。

真正牛逼的大师，不必走太远，好像浮光掠影地看过世界。

相反，他应该牢牢站在故乡，让世界看到他。

最后，阿彼察邦毫无疑问是一个大师级别的导演。

他困惑，同时他坚定。

他抨击，同时他深爱。

记得《霸王别姬》获得金棕榈奖的时候你的感受吗？

我当时太小了，或者这个消息在当年不算新闻，我却记得《三峡好人》在威尼斯获金狮奖之后的情景，贾樟柯被像英雄般地欢迎，崇拜者人冲去北大观摩电影和听他的演讲；甚至有传言说，直到贾樟柯赢了金狮奖，电影学院才正式承认他为学生（之前一直说他是旁听的身份）。

而我的感受，除了认为导演本人很棒很为他的精神感召以外，就是“至于吗！

”的感慨。

不知道泰国人如何看待得金棕榈奖的本土电影。

在清迈的时候拿到了免费的杂志City Life，7月份这期有对金棕榈奖得主泰国导演Apichatpong Weerasethakul（Joei）的采访——作者是James Austin Farrell，一个十足的西方人的名字，却带着很多泰国“自己人”的解读：嘲笑（戛纳的评审团、国际影评人和在导演得奖以后敬他如神明的泰国媒体）与批判的肯定（不友好的实验性电影手法，与导演对自由表达的坚持）。

住在曼谷的菲律宾籍朋友说，他（Apichatpong）的电影非常奇怪；这位朋友的太太，一位华裔的泰国人说，他们的朋友去看的时候睡着了，这是一部非常闷的电影呢；他们说，他用了很多象征性的符号，所以如果不了解这些泰国特有的文化符号，就没有办法完全了解他的电影。

总结泰国朋友和City Life杂志编辑观点的相同之处就是，Apichatpong电影有趣的地方在于他使用的符号——了解这些符号意义的人会与导演灵犀相通地会心一笑、不明白这些符号意义的人，因为不愿意承认自己没看懂这些不清晰的隐喻，而承认这是一部大师作品！

杂志原文是：Ironically, much of the subtlety in his films concerning Thainess, cultural nuance, social hypocrisy, etc, will indubitably be lost on most foreign movie-watchers and critics - though perhaps the not-understanding of what is happening, or the challenge that affords, is what floats the critics' boat.带着这些“预习”，我在曼谷与上文提到的泰国夫妇一起在MBK看了Apichatpong的金棕榈奖影片Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives（ลุงบุญมีระลึกชาติ，我喜欢的中文翻译是“邦米叔叔的前世今生”），由导演自己的公司Kick The Machine出品。

逃脱的水牛——在邦米叔叔成为人之前的某一世，他是一头水牛。

影片的第一场戏是关于逃脱的水牛：栓牛的绳子被绑在树干上，水牛挣脱了绳索在清晨穿过田野和树林，被困在在从草中无路可走，最后被一个农民牵走了……维持生命的机器——从清晨昏暗暧昧的灯光中醒来，我们跟随邦米叔叔，年轻的侄子，和阿姨——邦米叔叔去世的妻子的妹妹，跛脚的中年女人做皮卡来到位于泰国北部山区的农场里。

在这里，一个从老挝非法越境的工人照顾着重病的邦米叔叔——因为患有肾病，他需要每天有人帮他做肾脏清洗——谁在乎他是否合法呢，只要有人耐心地做着救命的事情。

我们听说过在医院做透析是需要一套复杂的花费高昂的机器，在这里，只需要简单的一袋进入肾脏的液体、进出的导管，和口罩酒精棉这些简单的消毒器具。

邦米叔叔的生命就是靠这些儿戏的机器、和一个身份非法的老挝护士维持，而邦米叔叔却不得不依靠他们。

餐桌的来访者——阿姨给大家，尤其是年轻力壮的侄子做了丰盛的晚餐。

邦米叔叔妻子的鬼魂出现了在餐桌上，然后邦米失踪多年的儿子，以红眼黑毛猩猩的形象也来到餐桌上。

邦米向妻子述说了自己的思念，并问她是否来来走自己；儿子也叙述了自己在林中发现了猩猩，并跟随他们成为他们中的一员的经历。

这种发生在热带山中夜晚的诡异事件本来应该是很惊悚的，但是看到这里，我们，尤其是泰国朋友，笑到停不下来——餐桌上的活人都非常镇定，非但没有流露出一点点紧张，反而还用心地和鬼魂和怪兽拉家常，让水让饭给他们吃，拿出家庭相册大家一同分享——而这不是正常泰国人的反应，可却是在影片中被描述为正常的反应，只有中途来到餐桌前的老挝人被鬼魂和猩猩吓了一跳，然后念叨着“啊，原来我是外人”（我不明真相），就走了。

清晨的阳光洒进阿姨的房间的时候，姐姐的鬼魂才念念不舍地离去。

* 注：在泰国很多时候，如果一个男人的妻子死去了，妻子的姐妹会替代她的位置成为一个家庭的管理着。

虽然影片中没有明示邦米叔叔和阿姨的性关系，不过很明显的提示了阿姨在照顾这个男人和他的产业的角色。

农场——白天在农场里，邦米叔叔向阿姨介绍着他经营的农场，这里有果树、好吃的蜂蜜，和更多非法移民，这些越过边境来到泰国的老挝人会讲法语（因为老挝和柬埔寨曾经是法国殖民地）。

同时，我们知道了一直照顾邦米叔叔的那位年轻细心的老挝人，即将回到老挝去结婚了。

* 注：泰国作为东南亚最和平的国家，为周围很多动乱国家的人民提供这难民营，过去来自老挝、柬埔寨，以及现在来自缅甸的难民，应为无法在自己的国家生存来到与泰国交界的地方生活。

他们没有合法的身份，只能靠打黑工或者在难民营中做简单的（多数是体力的）工作为生。

公主与鲶鱼的梦——从在阳台上午睡的侄子的画面，我们进入了热带丛林，这是历史（或者神话）中的某个时间的一个公主的经历。

公主蒙着面纱坐在轿子上，几个皮肤黝黑的男子抬着轿子在丛林中穿行。

其中一位轿夫爱上了公主。

公主在瀑布边上揭开了自己的面纱，原来她长得非常非常丑陋，帅气的轿夫无法忍受她的面容离去了。

公主向瀑布许愿能得到幸福，接下来她与河中的鲶鱼发生了性关系……这其实让作为观众的我们非常无语，难道这是阿姨的前世吗？

为什么这场戏出现在侄子的梦里？

这位公主的打扮一点也不像泰国的任何一个朝代（反而有点像印度的风格）。

随便吧，对于一部本着“不让你看懂”宗旨的实验性的充满异域风情的第三世界影片，我们总应该容许有一点无法被阐释的东西存在。

或者本来这就不需要阐释。

它本身就是意义：被压抑的性欲。

找寻生命的意义——老挝护士离开了，鬼魂妻子做起了护士的工作，帮邦米叔叔洗肾。

接下来邦米叔叔开始寻找他得病的原因，他说，是因为杀害了太多“共产党”，所以受到了惩罚。

阿姨安慰他说，当你觉得愧疚，就想象你杀死的只是一些动物吧。

这一行人——邦米叔叔、阿姨、和侄子翻山越岭来到一个溶洞，这是邦米叔叔出生的地方（？

所有的评论文章这么说，我也不记得影片中有提示，可能我看漏了，我们看的是转了胶片的片子，那个英文字幕做得可蹩脚了：上下漂移），邦米叔叔坐在洞中。

闪回的画面是穿着军装的人，像牵着牛之类的畜生一样牵着红眼黑猩猩人——也就是邦米的儿子后来的形象。

这些可能就是他口中被自己残杀的“共产党”，这些被边缘的人们成了人们口中的动物。

* 注：关于泰国的“共产党”，需要再做一些历史研究，不过泰国朋友指点到，其实可以想象他们是被政府边缘化妖魔化的少数反对派，然后被政府雇佣的部队屠杀——人类想不通过讲道理直接清除异己的一贯做法。

而邦米叔叔的儿子，成为了另一个Rebel，这可能才是真正的惩罚吧，而不是肾病。

阿姨解开了连接邦米叔叔肾脏的管子，黑色的液体流出来……葬礼、葬礼之后——正如之前邦米叔叔向鬼魂妻子展示的葬礼照片一样，邦米叔叔也有一个体面风光的葬礼，葬礼之上侄子裹上了橙色的僧袍，与其他僧人一起超度邦米叔叔。

* 注：按照泰国的习俗（坐在泰国人旁边看电影真是方便），家里有人去世的话，需要家里的一个年轻男性，最好是死者的儿子做几天和尚来超度死者。

在泰国，做和尚是不可以洗澡、不可以在中午以后吃东西、不可以触碰女性的。

这些来超度家人的僧人也要遵守这些规定，并住在寺院当中。

葬礼结束后，侄子一个人住在寺院里非常难受，于是拎着包包去找住在宾馆里的阿姨。

阿姨和另外一个年轻一些的女孩子正在宾馆方便里，清点白天收到的参加葬礼的人送的礼金，像中国的习俗一样，他们要把哪家人给了多少钱记在账上（以备以后同样的仪式上奉送相当的礼金）。

侄子这时敲门进来，姨妈虽然指责侄子正在做僧人不应该进来女宾的房间，但还是让他进来。

侄子抱怨了自己在寺院里连电视都没有，而别的僧人有电脑还可以上Hi 5；之后他洗了澡换上普通人的衣服，穿上Converse鞋邀请姨妈和另外的妹妹出去吃饭。

姨妈拒绝了出去吃饭的请求之后，大家一起坐在床上看肥皂剧（泰国朋友说是去年特火的片子呢），然后姨妈和侄子的分身——come on，这是相信神怪的第三世界怪异电影，什么都可以发生啊——离开了房间，去到一个带卡拉OK的餐厅吃饭。

百无聊赖的夏日夜晚，烂俗但是很快乐的卡拉OK歌响起来……影片就结束了……这个结尾让我们很高兴，因为如果这顿饭继续吃下去，然后拍侄子和姨妈做爱的镜头，那这片子就真的成了滥觞的贩卖异域风情的第三世界电影了。

仿佛我们听见导演说“我就是要在这里结束，我就是不愿意satisfy你们这些观众的奇怪期待“。

如果说这部影片有一个最能说明问题、而且仿佛演绎的形容词的话，我想读者你也已经清楚地知道是：Sarcasm。

这是一个泰国人信马由缰地讲述的一个怪异故事，制造一个属于小圈子的狂欢；而那些讲法语的老挝人——以及戛纳的评委、西方的影评人、因为导演得奖而对他另眼相看的媒体和影迷——都只是被嘲讽的“不明真相的外来人”而已。

至于为什么一个在芝加哥受过专业电影训练的导演排除来的影片，画面乏善可陈、照明令人恼火、剪辑如同业余呢？

朋友说，你没看见影片开始前多达5分钟的对各个基金会的感谢字幕吗？

可能是因为导演没有钱吧。

因为讨论一部大多数朋友还没有看过的影片，所以花些行数唠叨一下具体的几场戏，并附上简要的分析（按先后顺序）。

感兴趣的话也可以大致查看一下新浪在戛纳当时发回的文字，要宏观一些（http://movie.douban.com/review/3298511/）；再次推荐看看City Life的采访（http://www.chiangmainews.com/ecmn/viewfa.php?id=2903），会让人对这个导演和电影感兴趣起来，并且思考更多亚洲电影和欧洲电影节的关系。

另外，去电影院看电影的另一部分原因是，想去体会影片前全体起立听国王赞美歌观看国王影响的经验。

赞美国王！

原文链接：http://fansile.blogspot.com/2010/08/blog-post.html三峡好人相关：http://fansile.blogspot.com/2007/01/blog-post.html

你可以不喜欢可是你没有权利在侮辱自己智商的同时侮辱别人的智商。

这个鬼片不吓人，这个魔幻不绚丽，对于看惯了好莱坞恐怖片，吸血鬼片，魔幻片的人，根本就是一头雾水，摸不着头脑。

不懂就虚心一点，不要不懂就说别人傻逼。

首先泰国流传的是南传佛教，佛教是他们的国教。

从片子最后可以看到那个小伙子，其实他不是专职僧人，而是短期出家。

南传的地区有年轻人短期出家的传统。

为什么片子里鬼不吓人？

佛教认为无论神鬼动物都是生命的一种形态而已。

跟西方传统的神就是万能，鬼就是邪恶完全不同。

所以波米的妻子以鬼魂存在，儿子以动物存在，都可以与人交流。

波米得病是报应吗？

佛教有业感缘起说，并非简单的因果报应。

波米说他得病可能是他杀共产党太多。

片子暗示波米前世是公主与鲶鱼所生，而公主与鲶鱼交合源自于她感叹年华老去。

这种惆怅就是一种业力。

生生世世，绵延不绝。

死后去哪里？

他妻子说天堂里什么也没有。

佛教经典里有18层天，各种神仙鬼怪，各种奢侈虚华。

然而归根到底。。。

一切皆是空。

人间是空，天堂也是空。

最后一起偷看和尚洗澡：片子里可以看到和尚僧袍就是一块四方的布。

里面上下各一个褂子。

这个基本就是原始佛教的僧服吧。

说白了就是一块布一裹了事。

原始佛教的生活方式就是物质要求降到最低。

穿就一块布，吃是托钵乞食。

住只求遮风挡雨。

就是满足人的最基本需求，但是不会故意折磨自己（就是苦行，印度有很多苦行传统，比如禁食，太阳底下晒等等）。

最后想起一个故事：一个老外看画展，大都是西方大师作品，突然看到一幅中国水墨画他很喜欢。

问他为什么？

他说所有的画都是突出来的，只有这幅是凹进去的。

我想嘎纳把最高奖给他也有点这个意思吧。

就像我们小时候去电影院看《超人》是最幸福的事情。

就像嘎纳不会把最高奖给《超人前传》。

:>

这又是一部很淡的电影，淡到你会逐渐放弃对情节和戏剧冲突的期待。

但就在你毫无准备的时候，鬼魂出现了，过一会，猴灵（野人）又出现了，克服了短暂的不适之后，一家人（人、鬼、野人）又围坐在桌边继续聊天。

这种反常中的日常是本片给我的第一个惊喜。

鬼的形象在中国电影中也经常出现，但它永远是以一个令人恐怖的客体出现的，我们永远不能摆脱来自它的那种凝视。

无论它以什么面目出现，我们都知道背后潜藏着一个恐怖的真实面目。

比如画皮，在娇艳如花的美女面孔下有一张鬼脸；而小倩，纵然她无害人之心，但她背后依然有一个邪恶的黑山老妖，在这里，小倩只不过是鬼的人格化包装，它掩盖不了鬼作为恐怖客体的事实。

人、鬼的二元对立是中国鬼片的基本叙事伦理。

但在此片中，鬼和野人不具备这种恐怖的凝视，或者说具体到这二“人”身上，这种恐惧被亲情遮蔽了，鬼和野人在这只是人的另一种平等的形态，他们都被包括在家庭这个共同体内。

鬼和野人并不是推动情节发展的关键，他们只是作为角色出现。

第二处高潮出现在那个盛装女人在水中和鲶鱼做爱时。

这是个自我献祭的意象，充满了宗教意味。

鲶鱼在这充当了那个阳物能指，一个纯粹的，独立于男性身体之外的阳物。

这种想象非常东方，这是东方主义的生殖崇拜，可以把崇拜对象具体到阳物本身，而不再需要一个人格化的男神。

第三处高潮出现在一行人进入溶洞时，这一段主动镜头非常精彩。

溶洞作为子宫的隐喻，成为波米叔叔回溯人生的最后场景，这里甚至插入了一段关于军队的回忆。

原以为会对这段政治指涉进行发展，没想到也是一笔带过，就像其他的方面一样。

结尾也算是个小高潮，灵魂出窍的镜头很有想象力。

这部片子的叙事不太有逻辑，基本上就是几个章节的拼贴。

或者说，导演刻意弱化了情节性，让我们能摆脱叙事包袱，而把注意力转移到导演所营造的东南亚独特的文化气氛上。

叙事的结果不是目的，过程才是。

这是一部非常具有讨好意味的影片，当然并不否定其从电影视觉的质感。

多平行世界的描写能通过如此直观却又充满神秘距离感的方式表达也算是让人有感觉的。

而另一方面，不明显但却欲言又止的政治侧重显然也会令西方观众有所隐隐的认同感。

阿彼察邦·韦拉斯哈古 Apichatpong Weerasethakul之于金棕榈，本来就是迟早的事。