默片解说员

日本人发展出了一种独特的放映影片的方式，一个“辩士”（benshi），给观众逐个解释电影影像，可以说是参与了电影的每一个表演。

这是从传统的歌舞伎表演和能剧演出中借来的方式，一直贯穿日本电影的整个默片时期。

在最初的时期，辩士们在影片开演之前就给观众们介绍剧情概要。

但是，当电影变得越来越长，剧情越来越复杂的时候，辩士们就开始逐个介绍场景，并且为影片中的人物讲对话说台词，并伴以日本音乐，而此时，静默的影像在银幕上闪烁摇曳。

一个或者多个辩士在电影影像之外的叙述，阻碍了日本电影完全同化到西方的电影实践之中。

影片中字幕和镜头组织的叙事功能变得尽可能简化，以便强调辩士在描述电影叙事发展、场景的意义、氛围以及人物的情感等等方面的技能。

一直到1910年代后期，日本影片中的字幕都是非常稀少的，在大多数情况下，字幕只是充当了故事的每一个章节的标题。

同样地，辩士声音的主导性强制排除了短镜头和演员任何的快速动作。

到1910年代末期，辩士声望日增，以至于可以对当年任何一个电影公司出产的影片的最终成品施加很大的影响力。

（杰弗里·诺维尔-史密斯《世界电影史》） 偶人净琉璃那种视觉部分与演唱、弹奏双轨并行的欣赏系统在日本观众当中早有预设。

所以当19世纪末日本人第一次接触电影时，毫无障碍地接受了配有旁白的无声电影。

两年前特别幸运在大银幕上看过一次《雄吕血》，1925年的电影，只有画面没有音轨，所以更幸运在毫无预期的状况下，现场见识了一下真正的弁士是什么样子。

今天看到《默片解说员》里，池松壮亮饰演的《雄吕血》导演二川文太郎一出场，马上心里一惊，临近结局时提到阪东妻三郎的名字，又是一惊，直到片尾字幕一出，九十五年前《雄吕血》的影像出现在银幕上，“日本从来都没有默片时代”，太美了。

希望到2025年的时候，能无论如何再看到一次弁士解说的《雄吕血》

1886年11月，爱迪生的电影视镜（Kinetoscope）传入神户，在神港俱乐部进行放映，这是日本第一次放映电影。

之后，京都、大阪、东京等地也相继放映活动写真。

为将如此稀罕的玩意儿向大众推广，商家打出片前开场白，用夸张滑稽的腔调吸引观众。

继而由于日本固有的人形净琉璃、落语、讲谈等传统艺术的影响，开场白逐渐演变为电影解说，成为一项技艺，进行电影解说的人即为“活动写真弁士”，简称“活弁”或者“弁士”。

弁士通过惟妙惟肖的语言解说电影，让看不懂外国电影字幕的观众能够理解电影，甚至沉浸于弁士活灵活现的表演之中。

这便是弁士的发展由来。

一般认为弁士的鼻祖为上田布袋轩，解说了神港俱乐部的第一次放映。

之后，广目屋移动放映队的一员驹田好洋以其夸张风趣的语言风格斩获极高人气，被称为「頗る非常大博士」，驹田好洋不久独立出来，成立了名为“日本率先活动大写真会”的巡回放映队。

巡回放映的模式使得《默片解说员》中的行骗方式成为可能，而且驹田好洋便是骗子小分队模仿的弁士之一。

夸张诙谐是弁士的一种风格，也有弁士采用平静的客观解说，染井三郎便是用淡淡的语调对映画进行补充说明，将弁士的解说提升到另一个艺术高度。

不知将男主角名字取为“染谷俊太郎”是否有致敬的含义。

图1 驹田好洋 故事的开始设立在大正五年（1914年），距离日本第一次拍摄电影（1898年）已过去16年，而距离第一部真正的故事片《本能寺合战》（1908年）也不过6年。

《本能寺合战》的监督是牧野省三，被称为“日本映画之父”，1909年在电影 《碁盤忠信 源氏礎》中起用尾上松之助，两人的合作打造了日本最初的电影明星，尾上松之助凭借其招牌性瞪眼，被孩子们亲切地称为“大眼睛阿松”（目玉の松ちゃん）。

电影里俊太郎小时候观看的就是这两位电影人的拍摄现场。

图2 牧野省三

图3 尾上松之助

图4 “大眼睛阿松” 默片拍摄并不太在意口型与台词是否匹配，演员通常念伊吕波歌（ いろは歌 ）（图5、图3）之类通俗易懂的歌曲，类似于国内部分演员拍摄时就只会说“一二三四五”，台词部分还得辛苦后期的配音演员。

日本默片时代的“配音演员”则为弁士，不同于现在配音演员在幕后的默默支持，弁士的讲解设在幕旁，并且可以获得不亚于映画演员的超高人气。

顺带提一句，当时的活动写真很少有女性演员出演，继承于歌舞伎的“女形”传统，一般女性角色也由男性担纲。

电影片头的默片中，孩子们跑着前去围观活动写真拍摄的路上，就有个“女形”对树尿尿，非常风趣幽默且简明扼要地点出了当时演员的性别分布状况。

梅子幼年时的梦想就是成为一名演员，而碍于当时情形，只能哀叹自己是个女孩。

当然这种状况在新派剧和外国电影的影响下逐渐瓦解，1916年开始就有女演员参与到映画的拍摄中。

电影故事里，10年后即1924年梅子成功成为一名女演员，也算得益于时代潮流的变迁。

图5 いろは歌

图6 尿尿的“女形”

图7 梅子幼年时的梦想 《默片解说员》里拍摄的《後藤市之丞》是根据真实存在的《後藤半四郎》这个标题想象出来的，《怪猫伝》则根据只有一张剧照的《怪鼠伝》（1915）拍摄。

不过其中变身场景在当时的忍者电影中经常可以看到，借助停机再拍、剪辑等特技手段以假乱真、风靡一时，例如目前有源的《豪杰儿雷也》（1921）。

《怪猫伝》配备了多个弁士演出，这是一种画外台词的手法，间接使得当时日本默片就很少在影像中穿插字幕卡；而当人数不够时，也会由一个弁士变换音色同时扮演数个角色，逐渐脱颖而出。

电影里拥有“七色之声”技能的山冈秋声绝对称得上是大师中的大师。

图8 电影里的《怪猫伝》

图9 电影里的《後藤市之丞》 另外，男女主角儿时观影这一场景的体验其实非常有趣。

当小孩闯入拍摄现场或者说银幕时，从剧场观影幕布的1.33:1转变为这部电影的画幅1.85:1，现实与梦境在这个瞬间交汇，这是一个非常梦幻的时刻，注定这两个小孩未来的生命与活动写真息息相关，当然这是必然的。

图10 画幅变化 最后，简单介绍一下除了上面两部影片之外，《默片解说员》里提到的其他几部电影。

1.梅子小时候提到的电影1）《克娄巴特拉》（クレオパトラ），推测是1913年意大利拍摄的这部，1914年在日本上映，而且是擅长解说意大利电影的染井三郎解说的。

马克安东尼和克里奥帕特拉 (1913)暂无评分1913 / 意大利 / 剧情 历史 / 恩里科·瓜佐尼 / Gianna Terribili-Gonzales Amleto Novelli2）《喀秋莎》，推测是《カチューシャ（復活）》(1914)，監督細山喜代松，喀秋莎由立花貞二郎出演。

3）《怪盗吉格玛》（怪盗ジゴマ）（1913）

犯罪大师吉格玛第一部：黑色的灾祸 (1913)暂无评分1913 / 法国 / 动作 惊悚 / Victorin-Hippolyte Jasset

图11 梅子小时候提到的电影2.两人第二次打算看的电影4）《日光円蔵と国定忠治》（1914），监督牧野省三，出演者尾上松之助。

图12 两人分离前未看成的电影3.俊太郎和山冈秋声争执时提到的影片5）《カリガリ博士》，《卡里加里博士的小屋》（1920），提到的德川梦声也是非常有名的弁士

卡里加里博士的小屋 (1920)8.91920 / 德国 / 悬疑 恐怖 犯罪 / 罗伯特·维内 / 维尔纳·克劳斯 康拉德·韦特

图13 《カリガリ博士》4.青木馆和橘馆（タチバナ館）放映的电影6）《椿姫》，《茶花女》（1921）

茶花女 (1921)6.91921 / 美国 / 剧情 爱情 / 雷·C·斯莫伍德 / 鲁道夫·瓦伦蒂诺 Rex Cherryman

图14 《椿姫》7）《钟楼怪人》（1923），日语名为《ノートルダムの傴僂男》，日本1924年上映

钟楼怪人 (1923)7.11923 / 美国 / 剧情 历史 / 华莱士·沃斯利 / 朗·钱尼

图15 《ノートルダムの傴僂男》8）《十誡》（1923），不过日本好像是1925年上映

十诫 (1923)7.51923 / 美国 / 剧情 / 塞西尔·B·戴米尔 / 西奥多·罗伯茨 夏尔·德罗什福尔

图16 《十誡》9）《不如帰》（1922），现存松竹版本，监督池田義信，出演者有岩田祐吉、栗島すみ子等。

图17 《不如帰》10）《金色夜叉》，翻拍的太多了，1924年版监督村田実，出演者鈴木伝明、浦辺粂子

图18 《金色夜叉》11）《国定忠治》，1924年版监督牧野省三，出演者沢田正二郎

图19 《国定忠治》《火车阿千》（火車お千）和《南方的罗曼史》（南方のロマンス），类似之前提到的《後藤市之丞》、《怪猫伝》，根据历史存在的其他影片推测而拍摄。

12）《火車お千》根据《火の車お万》（1923）改编而来，监督後藤秋声，脚本寿々喜多呂九平，出演者有市川幡谷、阪東妻三郎等。

图20 《火車お千》13）《南方のロマンス》根据《南方の判事》（1917）而来。

图21 《南方のロマンス》 以上10部有影像放映的映画都是导演为了这部电影，根据原有影像重新拍摄或者根据现存资料拍摄出来的。

最后一部，梅子前往京都拍摄的《无赖汉》未在正片中放映出来，不过片尾彩蛋再现了其成品《雄呂血》（1925），正如池松壮亮扮演的二川文太郎所言，这部作品的确成为了阪东妻三郎的代表作。

雄吕血 (1925)7.81925 / 日本 / 动作 冒险 / 二川文太郎 / 阪东妻三郎 玉木悦子

图22 电影里《无赖汉》的剧本

图23 片尾彩蛋剧本

图24 电影中《雄呂血》杂志页面

图25 片尾彩蛋《雄呂血》

图26 映画监督稻垣浩对弁士的评价 再补充一点。

《默片解说员》的配给是东映，虽然片头logo也做成了老片的样式（不知道现在东映的片头是怎么样的），但东映并没有经历过默片时代。

東京映画配給株式会社成立于1949年，由东急、东横映画（成立于1938年）、太泉映画（成立于1947年）共同设立，1951年东横映画、太泉映画、东京映画配给合并，并改称为“東映株式会社”，而弁士在30年代就已经开始没落。

但若说没有联系呢还是有的，东映京都摄影所也就是这部影片部分拍摄场地，最早可追溯到1926年阪东妻三郎最早在太秦设立的摄影所，可能也是出于这个原因致敬了一下阪东妻三郎的《雄吕血》。

图27 東映株式会社 終

俊太郎，带我离开吧。

蜘蛛：只能帮你到这了。

Hona! Go ki ge nn yo u

终将重逢

讲到这句时梅子正好进场

真是强大的命缘呀凑正文字数 XD一百年前，黑白默片风靡日本，大人小孩都为之著迷。

俊太郎（成田凌 饰）常常鑽进戏院偷听免费电影，不管是邦片还是洋片，总能将辩士的口吻模仿得唯妙唯肖，「旁白辩士」是俊太郎自幼的梦想，长大后却沦落为「冒牌辩士」，分散观众的注意力，再让小偷趁机闯空门。

在某次差点穿帮的过程中，他带著赃款逃到小镇戏院「青木馆」，戏院裡有醉汉辩士、花美男辩士还有肥宅辩士等各种不同风格的辩士，加上电影放映师、乐师以及小气老闆夫妻带他畅游电影幕后世界，但小偷集团、热血警察紧追不捨，童年一起看电影的初恋女孩也跟著现身，还有镇上那新开幕的时髦戏院，老闆的女儿也疯狂地爱上了他，俊太郎的青春恋爱梦该何去何从……

即使俊太郎赶上了那趟火车，也不会是一个喜剧结局。

天赋异禀的俊太郎出道即巅峰，赶上了默片最后的辉煌，但他的才华很快就将成为屠龙之技；生性倔强的梅子不会真正放弃自己的演员梦想，虽尚青涩，却注定会随着同样青涩的有声电影一起大放异彩。

两条线在一个上升一个下降的过程中短暂相交，碰出了美丽的火花，却注定在相交的一瞬之后渐行渐远，让人联想起《一个明星的诞生》的故事。

当两个孩子坐在台阶上述说自己的梦想时，这一切就已写就；彼此错过，将记忆定格在交点或许反而是他们的幸运。

话说，如果这个故事发生在一百年后的今天，可能又是截然相反吧，一个明星梦碎的女孩和一个屌丝逆袭的百万UP主，那倒真的有可能是个团圆结局。

不过，仅就感情而言，其实梅子才是那个让人怜惜的人物吧。

再看一遍电影，会发现从头到尾都是梅子在主动，俊太郎一直到电影最后一个镜头也没表现出对她超出儿时玩伴的感情投入，被警察抓住的时候也只是慨叹终究逃不过一劫，而不是错失真爱的感觉，所以可能自始至终真的只是小迷妹的一厢情愿吧。

每当俊太郎面对解说和梅子之间的时候，都毫不犹豫的先选择解说，即便对梅子有那么一点情窦，也是远排在他对解说的热爱之后的，梅子一次又一次的期待变成了一次又一次的失望，这大概就是说“恨到想杀了他”的原因吧，然而对他的爱慕又是源自解说，所以“想忘也忘不掉”。

那段双人电影配音是最典型的诠释：一个入戏过深，一个假戏真做，那一瞬间，她觉得自己仿佛真的成为他生命中最重要的人了。

片中的俊太郎，在解说以外是个没出息的怂包，连救出梅子都是靠误打误撞，但抛开这个喜剧人设，其实很具代表性：因才华爱上一个人，却发现那才华成了自己最大的情敌，这是很多女孩的经历吧。

黑岛结菜的邻家女孩形象很适合梅子的角色，让人心动但不至于着迷，于是俊太郎的反应也显得真实。

结尾，当小迷妹在更多人生沧桑中长大，那段感情归于回忆也就在情理之中，最后听完了故事的结局，解开了执念，就不必也不忍再重新面对那个人。

感情在这部电影中，戏份不重，但很细腻和真实。

本该是日版的《天堂电影院》默片现场解说……这个题材第一次在电影中呈现，非常新颖。

本片致敬了很多电影，也可谓是一部“大电影”了，比如明面上的很多以前的经典默片《巴黎圣母院的钟楼怪人》，《茶花女》等，还有电影本身融入的经典影片《神鬼奇谋》等，尤其会让人想起《天堂电影院》。

总体还是不错的，可惜的是这部影片在火候上就差了那么一点点。

比如开场的顽童闹剧，本想是用欢喜的手法表现出主角们童年对理想的奠定，却喜剧感刻板生硬不接地气，细节得缺失，却适得其反，让人产生一种反感。

后期的大的桥段，比如趁着放电影去入户盗窃等其实是比较有发挥的余地，可惜没发挥好，更把笔墨放在了其它地方！

整体上只有把胡说八道《南方罗曼史》拍出了日本电影的感觉。

120′的电影时长，本该说是细腻的，可是在剧本改编和整体演绎上，浪费了很多戏份在无用的情节上，比如竞争影院等。

也许这部电影用再多一些的荒诞手法，多在默片的解说细节上下点功夫，真的可以成为一部经典之作！

本片是高分电影《谈谈情跳跳舞》，《即使这样也不是我做的》等的导演，他没有突破自我，可以说浪费了一个好本子。

惋惜！

一部本该是日版的《天堂电影院》……

这部片子还是叫做《辩士》更有味道，毕竟这部影片讲述的，是日本电影史，乃至世界电影史上非常独特的一道风景——默片时代的辩士。

台版译名难得命中一回，他们是能把《后天》翻译成《明日之后》的思维模式所谓辩士直译过来就是默片的解说员，而我之所以认为更应该称他们为辩士，因为在默片时代，欧洲、美国和中国都曾有过类似解说的职业，但是像这样抢走观众注意力，更加具备主观性、自主性，乃至抢走默片主角位置的职业，就只有日本的辩士了。

甚至在有声电影出现以后的一段时间内，国外电影还是需要辩士来进行日语的解说，真正使得这个行业消失，是在字幕出现以后。

三尺见方的小台子，就差一块醒木了称为辩士，自然是看中口才，而这种口才并非空洞的复述台词，而是更像评书艺人，既要看图说话，又要增加更多的情节、神态、语气，说得矛盾一点，就是让观众更多的注意力从电影转到辩士身上。

影片一开始，我们就能见识到辩士的独特性，辩士行业的大腕儿片冈秋声的演出卖点就是七种声线，他的解说给我们印象深刻，女人、侠士、恶代官、流氓、小孩，声调时高时低（这一点也算是日语的特点），每一次辩士的解说，并不是电影的放映，倒像是辩士的单人秀。

所以每一个电影院当时在门口都是以宣传自家头牌的辩士为核心的，无论是大字海报还是宣传员的叫卖，而观众们呢，与其说是看电影，倒不如说是像看戏一样，是来这里“捧角儿”的。

头牌的名字自然要大大大单纯从影片来讲，《默片解说员》拥有俗套的剧情：两小无猜的小朋友，都拥有自己的梦乡，结果成年以后都偏离了自己的理想，一个虽然成为了辩士，但是却是个只知道模仿的人，还要跟着一帮小偷坑蒙拐骗，另一个虽然成了女演员，但是只能通过依靠男人才能演戏。

跟自己喜欢的女孩吹牛：长大我要XXX，古今中外，不外如是

其实两个人的相认，是到影片后端才实现的，但事实是观众不是白痴，都已经猜出来了机缘巧合，两个人再次在电影院相遇，同时救赎自己。

一个简单的轻喜剧，谈不上婉转曲折或者大气磅礴，让我们感兴趣的倒是那些辩士的表演，看看小鲜肉茂木，一个眼神，下面的女孩晕倒一片......

媚眼如丝

小地方的人，这一下就不行了，让我想起现在的某些偶像来在影片中我们也可以看到，青木馆剧院的放映员滨本甚至需要为了配合王牌辩士茂木的节奏，降低电影的帧数，放慢速度，可见当时谁才是观众眼中的卖点。

每一个辩士都要有自己的特点，这一点在影片中被特意做了渲染，但也必然是当时的真相。

台柱子茂木的女人缘和那抒情娇羞的语气；学究型的内藤，张嘴便是英文，还有一边解说一边脱衣服的嗜好；

水平一般，但是特点很鲜明昔日巨星山冈其实的作用是揭开这个行业的伤口，他代表了这个行业昔日的荣耀和没落的未来——

对行业的悲观往往就来自于曾经的站在顶端的人，因为他们的意识往往是超前的里面有一幕，山冈直接吐露了这个行业面临的窘境：其实这个叫电影的玩意都是人家拍出来剪辑好的，可我们呢，我们却擅自给这些影片配上了解说词讲给观众听，实在是丢人啊。

即使没有我们的解说，电影也能看，可要是没有电影，我们就没法解说了。

我们的工作说到底，也不过就是这么一回事。

这是辩士的真实境遇，但是有那么多辩士清楚这个真相，而他们之所以还能够坚持下来，就像我们的男主角一样，是因为热爱。

面对终将没落，甚至可能自己就将目睹这个行业的末日时，仍然无法压抑自己对它的热爱，这难道不是浪漫么？

影片中大量的电影元素，其中最重磅级的，就是最后高潮部分，在所有的影片都被毁坏后，青山馆的大家毅然决定将大量不同影片的片段进行剪辑，拼凑成了一个影片，最红依靠辩士的精彩解说，赢得了满堂彩。

这种多个影片的剪辑，我们似曾相识，第一个能想到的，便是《天堂电影院》中接吻片段的集锦，其他影片中也曾经出现过，比如史蒂夫马丁的《大侦探对大明星》，而本片中出现的混剪大概是历史上首次吧。

而放映员热衷收集影片片段这个桥段，很明显便是在致敬《天堂电影院》。

收集自己喜爱的胶片片段，是曾经放映员们独享的幸福里面也提到了默片的配乐，我们能看到，青山馆的配乐诗非常典型的日式风格，淡雅，节奏较慢，多以三味线等弦器为主，而其竞争对手则是非常典型的交响乐团形式，气势雄阔，后者的放映也以进口片为主，而硬件也几乎和现代影院基本一样了。

二者的强烈反差也正是大正时代的一种具体反映。

另外特别值得一提的是，对于明治维新之后到二战结束之前，这段历史，日本电影行业最愿意选取的，包括本片在内，主要集中在1912年—1926年，这个时代被称为大正时代，该时代的根本特征，是民主主义风潮席卷文化的各个领域。

大正前期为日本自明治维新以后前所未有的盛世。

并于当时欧战结束，民族自决浪潮十分兴盛，民主自由的气息浓厚，夏目漱石称之为“大正浪漫”，另一方面大量西方文化和科技真正进入了日本民间，并且实现了和日本文化的融合。

本片中很多细节都能体现出当时人们对新兴事物的陌生以及好奇心，本片的核心电影便是外来事物，而从1895年开始电影便以迅猛的速度被民间接受。

除此之外，我们在影片中还能看到汽车对于当时日本人来说是多么陌生的东西，不光会引起路人的注意，甚至影片中的刑警会误以为要脱鞋才能上车。

我们还能在影片中看到身穿和服却脚踩高跟鞋的摩登女郎，还有刚刚开始流行的森永牛奶糖.....

左侧女性的打扮，带有非常浓郁的大正风，注意她下身似乎与和服格格不入，但又让我们感受到美感的西洋高跟鞋

估计没付广告费，所以片方随便编了一个名字，要知道森永太一郎从美国引进的牛奶糖，自1899年开始销售以后，几乎立刻成为风靡平民阶层的低奢消费品，它的售价基本等于一碗天妇罗盖饭的价格。

那个时代的东方还曾出现过吃冰激凌要吹吹气这样的趣谈正是因为这个时代充斥着传统与现代、民主与封建、科学与迷信的冲突，而又能共存，使得这个时代为后世留下了大量可以用来创作的题材。

之前笔者曾经接触过的这个时代的作品有很多，诸如夏目漱石小说改编的系列作品、《本阵杀人事件》、《今夜在浪漫剧场》，甚至还有著名的游戏《樱花大战》系列。

金田一耕助侦探生涯的开始，可惜现在的人更多只知道他那个所谓的“孙子”

和《默片解说员》一样都是描写电影的，可以说，大正时代的潮流是最容易从电影工业里看到的，东方和西方，和风和好莱坞，交相辉映

谁还能记得当初真宫寺樱花给大家带来的温暖，她正是那个年代女孩的理想形象所有这些作品里，大正时代总是最日本也最西化，充满了古老和新鲜的故事、传说和逸闻，一直被现代的日本人所憧憬和美化着，一个美好的时代，一个有着无数故事的时代。

这个时代的电影和电影人是浪漫的最佳代言人。

辩士们放不下电影，仿佛电影就是这样在站台在等待着你的情人，怎么可能就这么放下

如果说真正喜欢电影的人都会奉《天堂电影院》为神作，那么这部电影就是一部低配版的《天堂》 低配之所以为低配，就在于喜剧这一标签从中作梗。

喜剧标签可谓是一把双刃剑，它成就了许多电影，默片时代的卓别林、基顿，库布里克的讽刺经典《奇爱博士》，还有日本的一系列脱力系电影。

但却也毁掉了更多电影的封神之路，这部电影就是一个典范中的典范。

不必要的戏剧性冲突，喜剧的过大比重，拍得不够深入，这是阻碍这部电影成功的几个原因。

最显著的是临近结尾的那段追逐，镜头分散割裂跳跃，节奏明显已经被喜剧完全带偏，格调一瞬间落入尘俗，可以说是极其失败。

但这部片子的内核还是相当优秀的，对电影历史流变的感慨，对人生无常历程的感悟。

还有烧毁影院，储存胶卷等情节，都依稀可以看见《天堂电影院》的影子。

另外这部电影的精彩之处还在于电影虚幻与生活现实的交融。

尚且不谈电影最后打破第四面墙的精彩操作，就是男主声音沙哑时和女主的那段联合解说已经在一定程度上做出了消除影视与现实距离的伟大尝试。

总体来说这部电影瑕不掩瑜，但明显值得更好。

尽管叙事学初始并非是一种应用于电影的方法论，但其毫无疑问是一种进入电影的有效方式，我们能够通过这个方法窥探电影的创作规律和深层次的内涵。

法国结构主义叙事学家热奈特代表作《（再）论叙事话语》的问世直接促成了电影叙事学研究浪潮的兴起与蓬勃,他的许多术语依然能为我们提供解读电影的思路。

热奈特叙事学理论的三个核心关键词是“故事”、“叙事”和“叙述”，故事指叙事的内容（所指），叙事指叙事的话语、叙事的文本（能指），而叙述指叙述行为、叙述活动，故事只有经过叙述者的叙述（活动），才能产生叙事（文本）。

一、故事表层的拆解：冒险故事和时间的膨胀感[1]热奈特首先从故事的顺序入手，阐释故事中各种自然事件的先后排列的可能，尽管这是一个不言自明的概念，但依托于此，我们基本可以判断一个故事的类型外壳——回忆体电影、罗生门式的迷案电影、穿越类电影等等。

《默片解说员》很明显属于一部典型的传统线性叙事的冒险类电影，像所有冒险类电影一样，故事按照“开端、发展、高潮”呈现出一种越来越紧张的气氛。

这里可以援引热奈特对故事时距的阐述，所谓时距就是指事件实际延续的时间和叙述他们的文本长度之间的关系，即速度关系【2】。

在第一幕短短的文本长度中故事以“省略”的方式横跨了十年之久，第二幕则重复使用五个相似的拍摄剧院门口的“场景”来作为时间切换的标志，使得这一幕抽象为延续了五天的时间，每当摄影机对准剧院门口，反复出现的熟悉感则激起了我们对于故事走向的好奇，这部电影也毫不失望地让我们获得了五次不同的体验。

而在第三幕开始，当三条支线——梅子踏上火车/赃款的去向扑朔迷离/俊太郎-安田-木村的相互追逐汇聚成“最后一分钟营救”的范式，并未再出现切换时间标志的场景，追逐的戏码在我们对时间感知经验中似乎就只是发生了几个小时，但平行剪辑增强了单位内时间的膨胀感，弥补了速度的放慢。

仿佛事情离得越近，叙述者的记忆越带有选择性，越有放大的功能【3】，这就是电影所谓的重头戏时刻。

在这一幕中，观众对于冒险类型题材结尾的期待，在紧锣密鼓的事件切换中，得到了紧张且满足的快感。

二、重复叙事中的主题显现：弁士消亡的挽歌如果说对热奈特故事顺序、时距的把握能够让我们在历时性的层面上掌握电影故事演进的规律，那么热奈特对于叙事频率的讨论则为我们提供窥探文本深层次的意义：讲述N次发生过一次的事情的重复叙事通常伴随着“视点”的变化【4】。

通过梳理和分析“重复叙事”，我们发现在电影中最高频出现的便是弁士解说默片的场面，俊太郎从立志成为解说员—假冒解说员—模仿风格解说—自创风格解说—到最后只能在牢狱中解说自己从未登台表演的《怪盗吉格玛》，而反复出现的海报寄托着儿时就在俊太郎心中生根发芽的梦想，到最后也只能被贴在狱中，宣判着止步不前的境地；俊太郎在儿时和重逢后对梅子两次许下却未实现的解说《怪盗吉格玛》的诺言，就像落空的梦想，被一群同样被困在历史原地的牢犯的拍手叫好，而演毕的奖励也不过是一颗来自或许已经成为有声片女演员的梅子留下的一盒糖，这是儿时两人命运交织在一起的信物，如今也颇有分道扬镳的意味在。

让俊太郎的解说梦想之旅充满坎坷和阻碍的，从外部力量上看是因为安田这个潜在的对手，安田以俊太郎曾经的背叛和私吞赃款为由，不停通过绑架梅子、烧毁胶片来威胁俊太郎，同时向木村暴露了俊太郎曾经与他为伍行骗的事迹，阻碍他本已步入正轨的解说员事业。

实际上，象征正义的木村在拘捕俊太郎前告知他未来不要再从事与电影相关的职业了，似乎在以一种拥有权威话语的、致力于维持社会秩序的警察身份，昭告着默片解说员退场的历史必然性。

在不停地被追捕的冒险中，与梦想一同落空的，还有那箱意外获得、得而复失、失而复得、最后用于重建青木馆的赃款，青木馆的“重建”还包含着电影时代将从默片改头换面为有声片的意味，困于牢狱之中俊太郎以一种被迫“奉献金钱”的姿态，缺席地旁观了电影历史的面目全非。

尽管俊太郎和梅子从儿时就因为相互解围而芳心暗许，长大重逢后也不惜冒着生命危险解救对方，蜘蛛也为这段感情增加了可爱的笑料，但这不过徒增我们看到这段爱情走向无果的惋惜情绪。

俊太郎不仅失约于梅子，还几次拒绝梅子私奔的提议，最后梅子与二川导演一同登上了离开的火车，也许暗寓着电影的轨迹从“火车进站”奔赴另一个有声的时代。

俊太郎作为代替今非昔比的解说员山冈的救兵，以及某种程度上惩恶扬善的好人，并未像大多数喜剧电影一样实现小人物追梦成功、爱情名利双丰收的大团圆结局，俊太郎作为弁士的一个缩影，身体力行地个体种种失败的经历映射着整个默片解说员时代的逝去，这才是导演真正想要传达给我们的，关于那段独特历史时期的好奇与哀惋。

三、弁士消亡的真相：叙述权利之争周防正行并不只是通过在《默片解说员》中用演员的表演夸张、大幅度的动作、圈入圈出、动不动就追逐打闹的桥段戏仿默片的风格，来表示自己对默片解说员这一职业和那个时期的好奇与喜爱，他同时使用了电影化的手法来解释弁士消亡的真相——对电影叙述权利争夺的失败。

《神女》/《默片解说员》几乎在故事的一开头，我们就能确定这部电影混杂的语式：影片的视角不停在片场导演、警察、儿时的男女主角中游移，影片的角色们轮番登场。

直到男女主角第一次去观看山岗的默片解说，镜头和剪辑诉诸于这对青梅竹马对默片的惊喜感受，连同我们都被囊括进观看的现场时，我们几乎可以确定这部电影的叙述者，不断在作为弁士对于默片具有至高无上解说权的俊太郎（对于他来说阅读默片采用的是零聚焦视角，他比默片中的人更知道他们命运的走向，就像一个全知全能的上帝），和讲述俊太郎经历的那个故事之外的人之间摇摆（我更愿意称其为导演，此刻俊太郎不过是故事内一个被观众零聚焦视角观看的对象）。

这样绝对的二元划分并不准确，连热奈特也承认“聚焦方法并不总是用于整部作品之中，而是运 用于一 个可能非常短的特定的叙述段落”【6】。

但是《默片解说员》虽然囊括了众多的角色，但它涉及了一个讲述电影的电影主题，两个“电影”叙述者的关系势必饱含深意。

这就涉及到叙述层次和叙述者的语态问题，热奈特认为，在一个故事中，“模仿”和“转述”缺一不可【7】，模仿就是用全知视角为观众提供故事情节，转述就是故事内的主人公向我们传达一定的信息。

前者的叙述主体是故事外主体，后者则为故事主体【8】，由此，他将叙述层次区分为故事叙事层和元故事叙事层【9】。

从上文的分析我们可以得知，《默片解说员》很明显的区分为弁士解说默片桥段的元故事叙事层，以及整个电影自然演进的故事叙事层，这两层故事之间具有一种主题性的关系【10】。

我们可以通过这两层叙事的对比和较量中，感受到涉及“谁在说故事”的“叙述权利”的争夺。

当俊太郎开始登上舞台进行解说的时候，他以故事主体和默片故事叙述者（包括旁白和人物台词）的双重身份，向观众和银幕外的我们转述一个故事之外的元故事，拥有将无声场景变得有趣、甚至按自己的理解和喜好随意曲解的叙述权利。

但是当梅子为了替俊太郎解围而走上舞台，成为自己出演角色的发声者，使得默片具有了一种不可思议的真实感，这几乎分去了他一半的叙述权利，预言着有声电影时代演员自己发声、声画合一的前景。

而当俊太郎和梅子意外地在被打碎的银幕中对话时（打破第四堵墙），俊太郎丧失了掌控叙述旁白的权利，成为自我发声的主人公，演员冲破沉默的欲望便更加浓烈了。

当俊太郎最后一次任性使用叙述权利，最大程度地将一堆不相干的画面解说在一起后，安田和木村轮番登场遏制了元故事叙述层的继续，俊太郎完全失去了叙述的权利而变成单纯的故事叙述层的主人公。

一个故事外的主体开始掌握改写人物命运的权利，这与有声片叙述的逻辑形成同构。

长久以来弁士的“畸形”叙述权利终于让位于电影真正的作者—导演，导演保留画面的最终解释权的同时将解读的权利交由观众，并不强行向观众灌输镜头画面的含义。

弁士退出历史舞台的真正原因，则是因为在与导演争夺叙述权利时败下阵来。

电影作为一样历史并不悠久但却飞速占据人们内心的艺术形式，真正迷人的地方，或许就在于影像的开放性，它如此满足于人类对自由的向往和想象。

如此看来，弁士的销声匿迹也是必然的一个结果了。

参考文献：[1] 李丹，《热奈特叙事话语理论下的综艺真人秀——以<明星大侦探>为例》,传媒论坛，2019年2期，113页。

[2][3][4][7][9] [法]热拉尔·热奈特，王文融译，《叙事话语·新叙事话语》，北京中国社会科学出版社，1990年版，5、59、75、159、162页。

[5][8]李权文，《当代叙事学的奠基之作——评热拉尔·热奈特的<叙事话语>》，山花 2009 年 4 期，153-154 页。

[6]袁文卓，《浅论结构主义叙事学的发展与演变——以亚里士多德、普洛普、热奈特为分析核心》，南方论刊2015年4期，96页。

默片虽远，悠悠我心。

弁士犹爱，沉吟至今。

默片以独特的魅力在电影史上大放异彩。

那今天向大家安利的影片，就是在2019年釜山电影节上大获好评的《默片解说员》。

影片导演是周防正行，该影片获得了日本电影学院奖多项奖项提名，目前，豆瓣评分7.9。

如果你是影迷朋友，那这部致敬日本默片黄金时代的电影就不要错过啦！

那解说员是如何产生的？

电影讲了什么？

背景：为了打破沉寂，营造观影氛围。

在默片放映现场，会设置专门的乐师或钢琴师进行配乐。

像早在1895年，卢米埃尔电影于巴黎的首映中就有了第一位现场钢琴师。

伴有现场音效深受市场欢迎，“电影解说员”也由此诞生，但大多国家的解说员制度在1910年左右便销声匿迹了。

而唯有日本的活动弁士，直到有声片的彻底普及才退出历史舞台。

而《默片解说员》的导演周防正行正是将目光放在日本电影工业初期，在当时，弁士的地位非常高，可以说电影票房的成功与否很大程度上取决于弁士的解说。

影片讲述的正是：大正时期（即1912—1926年），默片风靡日本，主人公染谷俊太郎是个极具天赋的弁士，自幼便能将弁士大师山岗秋声模仿的惟妙惟肖。

但因为模仿技艺高超，涉世未深的俊太郎被小偷团伙骗去假冒山岗秋声，为其敛财。

在一次差点穿帮的演出中，俊太郎借机带着赃款逃到了小镇戏院“青木馆”做起了杂役。

在这，他遇到了童年偶像山岗秋声，但此时的山岗秋声已经成了烂醉如泥的酒鬼，常常无法上台演出。

而此时，青木馆的竞争对手橘馆挖走了青木馆许多优秀的乐师和弁士，青木馆一度身陷困境。

俊太郎的一次救场让他一炮而红。

受到极大关注的新晋红人俊太郎，不仅被老板女儿爱上，被小偷团伙识出、被热血警察紧追，也遇上了初恋对象梅子。

而此时的梅子虽成了演员，但境况并不是很好，还险些被玷污。

为了逃离是非地，俊太郎和梅子决定远走高飞，但就在俊太郎最后一次解说结束时，发生了意外。

在爱与逃离中，俊太郎、梅子该何去何从？

又有怎样的命运？

大家可以在电影里找到答案。

影片以一种诚恳的态度在向默片致敬，这点无论是内容还是形式上设计的都相当细腻。

比如：大量经典默片电影的提及、默片独有的视听艺术风格、带有卓别林式的表演痕迹、以及最后那场“狗追猫、猫追鼠”的 所指与能指等等。

电影后劲较大，让你在嬉笑荒诞过后，还能体味那份幽默里的哀伤、浪漫中的遗憾。