燃冬

（寫於2023.11.16，TGHFF影展放映後）陳哲藝似乎有些受挫。

新片《燃冬》今年8月22日在中國大陸上映。

周冬雨、劉昊然、屈楚蕭三位頂級明星演員的加持下，票房僅有2607萬RMB。

對比：此前，劉昊然主演的電影《唐探3》中國票房45.23億RMB；屈楚蕭主演的電影《流浪地球》中國票房46.87億RMB；周冬雨主演的《少年的你》中國票房15.58億RMB。

（ 以上數據來源：貓眼電影專業版 ）不僅賣座不佳，連口碑也遭遇危機。

8月23日，本片在豆瓣開分6.3。

而後，隨著電影走上OTT平台（騰訊、優酷），豆瓣分數一路下滑，至今降到了5.6分。

陳哲藝曾說，為了拍攝這部關於中國年輕人的電影，他大量瀏覽抖音、B站、小紅書等年輕人聚集的APP。

這段話，在11月16日的🐴大影廳，他又一次提到。

從北到南，從坎城(戛納)、多倫多的影展，到大陸、香港、法國的上映，代表新加坡角逐奧斯卡外語片，再到如今在台北與🐴觀眾見面。

繞了地球一圈，回到「夢的起點」，今晚的陳哲藝，語帶哽咽。

（圖片來源：影展官方FB）2013年，🐴50，《爸媽不在家》力排眾議，斬獲最佳劇情片、最佳新導演、最佳原著劇本。

李安大師的肯定，🐴光環的加持，陳哲藝更有底氣踏上電影征途——耗時六年打磨，第二部劇情長片《熱帶雨》（2019）再映🐴，入圍了最佳劇情片等五項大獎。

這位被譽為🐴近十年提攜培育出來的「嫡長子」，在60華誕，回到🐴擔任評審。

並展映了他的兩部新作：《燃冬》（2023）、《漂流人生》（2023）。

從前，一部作品打磨三到六年，而在2021年2022年這一年間，陳哲藝決定突破過往「用功資優生」的形象，不只是跨文化、跨國拍攝，更在《燃冬》攝製過程中嘗試「鬆弛地讓故事發生」——邊勘景，邊寫劇本，邊拍攝，邊與演員共創故事。

（圖片來源：影展官方FB）但如果問他，刻意變得「鬆弛」之後，有稍微緩解導演職涯的「存在危機」嗎？

也許，類似《燃冬》的浩豐，手機丟了、手錶停了，物理上遠離了上海快節奏、高強度的金融工作，困在東北小鎮躺平耍廢。

但內心裡，他似乎還禁錮著自己——不論是咀嚼冰塊，還是隔簾愛撫，浩豐的眼中，始終蒙著一層陰翳。

有時候，融成眼淚低落，更多時候，冰封心底。

浩豐的憂鬱心境，外化成了東北的漫天大雪。

然而，冰凍三尺，非一日之寒。

「疫情期間，其實我很沮喪，沒有戲可以拍，感覺我失去了電影創作者的身份。

那時候，我的小孩才18個月，所以我每天就在做奶爸，買菜、煮飯、洗衣……，對，就是感覺，挺沮喪的。

」每次提到《燃冬》的選題源起，陳哲藝都頻頻使用「沮喪」一詞。

電影在中國大陸上映，各處路演、接受採訪，類似的話，靈感來源、創作過程、拍攝經歷、演員合作……，陳哲藝說了一遍又一遍。

每次面對不同的觀眾、不同的媒體，他都耐心回答，同樣的問題。

會累嗎？

會覺得沒有意義嗎？

會感到虛無嗎？

敏感如陳哲藝，浩豐在酒吧裡舉冰凝視的那場戲，源自他在勘景時候的私人體悟——年輕工作人員都喝嗨了、上台蹦迪了，他獨自坐在座位上，莫名湧起一股孤獨感。

與周遭格格不入，不知為何身在此處，很空虛，但無解。

只好拿起眼前的冰塊，任水珠滑落臉上。

不知道為何活著，想死，但又不敢真的去死。

（圖片來源：影展官方FB）今晚，在🐴的聚光燈下，面對聞天祥老師——這位看著他一路成長的「大家長」，再次重複同樣的回答，陳哲藝的情緒，似乎有點不平靜。

「我們把下一場放映取消吧，真的有好多好多想和你聊的。

」映後交流短短20分鐘，聞老師兩次說出這句話。

「這樣好嗎？

下一場是什麼？

」當聞老師第二次提起，陳哲藝忽然有點緊張。

他當真了？

「我是白羊座。

」白羊座，容易較真，控制狂……，這些，都是陳哲藝給自己貼上的標籤。

還有，「老靈魂」。

「其實我沒有拍過年輕的主角，我這個人蠻老成的，靈魂很老。

所以，這次我就想拍一部年輕人的電影，在電影裡捕捉青春、自由、奔放的狀態。

」「類似《夏日之戀》。

」陳哲藝說出了《Jules et Jim》（1962）這部電影的台版譯名，「所以我也想，拍兩男一女的故事。

希望是發生在質樸、大自然的環境裡面。

」兩男一女，四天三夜，東北延吉。

成長在熱帶南國的陳哲藝，此前沒去過中國東北。

「我只看過東北的電影，類似刁亦男，《鋼的琴》，這種很刻板的東北印象，不是我想拍出來的樣子。

」陳哲藝說，他想去最北的地方看看。

拿著地圖，目光落在長白山，於是他和製片就飛去了那裡，勘景。

「爬上長白山，看到天池，我整個人有種靈魂被洗滌的感覺。

」他陸續查看了長白山周邊的城市，長春、吉林，最後把主場景定在延吉，「一個不太像是在中國的地方。

」文字中韓交雜，語言中韓交雜（朝鮮語），就連夜店裡面唱的流行曲，也是中韓交雜。

（圖片來源：影展官方FB）映後交流現場，聞老師引導陳哲藝，談談選角契機？

周冬雨因為《隔愛》短片結緣，屈楚蕭因為製片人推薦，這些都是此前陳哲藝在不同場合提到過的。

聊到劉昊然，這次有點不一樣了——「我問劉昊然，他之前沒有演過『文藝片』，想不想來試試？

」「文藝片」，陳哲藝本人，給自己的作品《燃冬》，貼上了文藝片的標籤。

有關文藝片、商業片的定義與劃分，一直眾說紛紜。

是否那些不賣座、看不懂、風格化的電影，就可以被稱為文藝片？

《燃冬》在🐴展映的版本，就是大陸上映的版本，只不過字幕換成了繁中+英文，連片尾Roll Cards都依然是簡中（因為封包在了同一份DCP裡面）。

長長的出品名單，上市影視公司「華策」名列首位。

此前在其他訪談中，陳哲藝也透露過，這是一次有資金、沒限制的創作。

自由。

通過拍攝這部電影，陳哲藝說，「我找到了更自由的自己。

」與隨性遊走的拍攝手法相對應的，是電影裡被困住的年輕人。

「我覺得，我們都會在生命的某一刻，覺得被困在那裡，不懂怎麼跨越，卻又非常渴望尋找突破和出口。

」陳哲藝說完，聞老師配合做出「恍然大悟」的表情，回憶片中那些「被困住」的畫面，比如，被困在冰雕迷宮中的三位主角。

緊接著，聞老師話鋒一轉，「剛剛陳哲藝提到，這不見得是一個寫實的故事。

但大部分觀眾在看電影，看到一個寫實的場景時候，就會不由自主認為它應該是一個寫實的故事。

」聞老師說，他有一些觀影困惑，還沒來得及和陳哲藝討論，就直接當著現場觀眾們，詢問導演。

比如，「我懷疑劉昊然(演的角色)，故意把手機弄丟。

」聞老師還說，他腦補了一些橋段，比如，「當劉昊然說『不想一個人』，我心裡突然驚了一下。

」聞老師持續加碼，「後面，周冬雨(演的角色)親了屈楚蕭，但他沒有回應，又落實了我的想象。

」隨著聞老師的分析(誤讀)，全場爆發N次大笑。

（圖片來源：影展官方FB）「你還把每個人物前面的故事都先藏了起來，留到後面慢慢說，整部片子感覺有非常多不同尋常的細節。

最後，角色們帶著從這段關係獲得的一點點能量，又各自前往不同的方向。

」聞老師稍微收回話題，不忘鼓勵一下這位「🐴親兒子」。

「在大家看來，你是非常精準的導演。

這部片子變得有點鬆，我剛開始看的時候也在擔心，會不會太鬆了？

但看到後面，我感受到有些奇妙的東西在飛。

」聞老師問，「你能不能多說一下，關於這種不盡然寫實的狀態，或者糾正我前面的腦補（笑）。

」「我這次想要捕捉流動的情感。

不論是60年代的法國新浪潮電影，或是70年代的美國電影，它們都蠻先鋒的，有很多的留白，人物跟著情緒走……。

我這部片子，也是在做很多這方面的嘗試。

」陳哲藝說，《燃冬》裡面有非常複雜和濃郁的情感，不能用「那麼邏輯」的眼睛來觀看。

（圖片來源：影展官方FB）在映後QA，陳哲藝多次強調，開放、自由、年輕。

「也許在別人眼裡，東北是工業區，灰暗的。

但從我的眼睛去看，我看到的是顏色、青春、溫度，所以我就把我熱帶的溫度，帶到中國寒冷的東北。

我們是在零下二三十度拍攝的，雖然很冷，但我覺得我們心裡都有一把火。

」緊接著，陳哲藝補充介紹了，《燃冬》年輕的幕後團隊。

這是他第一次在電影裡面使用配樂，邊拍攝、邊初剪素材、邊譜曲，給了陳哲藝很多創作靈感的配樂師，那年才26歲。

（圖片來源：影展官方FB）現場交流時間有限，最後，聞老師來了個幽默的收尾。

「因為時間關係，我們不能讓陳哲藝導演繼續講下去了。

感謝各位今天的蒞臨，來感受外表年輕、靈魂很老的導演，拍出這樣一部讓東北的冰全部融化的電影。

如果是我來取片名，可能會很慫，叫破冰。

」聞老師拍了拍陳哲藝的肩膀。

「幸好導演比較會取名，叫《燃冬》。

」（再次拍肩。

）「讓我們掌聲恭喜！

也謝謝陳哲藝導演帶來他最新的兩部作品。

還有另一部《漂流人生》也會在🐴放映。

大家可以去外面的售票區看一下。

」（順便催票。

）散場後，陳哲藝走出影廳，被影迷們團團包圍。

簽名、合影，人潮絡繹不絕。

台北今日降溫，下著小雨。

但落地窗內的影廳，氣氛熱絡。

在世界繞了一圈，起起落落，重回🐴，「娘家人」格外親切溫暖的鼓勵，應該很感人吧。

今晚的陳哲藝，不知幾次的，紅了眼眶。

（圖片來源：影展官方FB）

（圖片來源：影展官方FB）

燃冬里流变的爱是一种三者关系，假定的三个位置：主动A 被动B 与停滞C。

金融家浩丰明显是B偶遇导游娜娜，误认为娜娜的热情是A，暗恋导游的本地自家餐馆的司机韩萧是C。

但娜娜的伤疤下，她的自我认知是B，她对带名表成功者的想象中的爱慕是来源与对浩丰是A的误认（所有浩丰的脆弱场景里娜娜总是缺席的）。

在与两个B的相处中韩萧的C代替了娜娜呈现出另一种假A，一方面吸引了浩丰的B也吸引了娜娜的B。

旅途把位置挪移了，也改变了爱的关系。

娜娜转而拥抱韩萧表达其自我认知由B转C，她重回家人的熟悉环境的态度和韩萧的C如出一辙，也许停滞也可以是自足的状态。

娜娜获得了新的奖牌，手表一枚（手表之前已经毫无理由的停了，更加深了停滞C的象征意味）。

浩丰收获了一个故事，也通过虎熊的互认看到了娜娜是B，一层浴帘显像了隔膜，浩丰的旅途还在继续，依然是找A的B。

韩萧得到一本字典，决定要向未知出发，由C转真A。

逃犯是韩萧的镜像，也是三个人的镜子，浩丰关注他，是绝望的自己B，娜娜忽略他，即掩盖/忽视的自己B，韩萧与他撞见，看见了行动的价值A（逆行向前的自由）。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。

最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。

到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。

关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。

为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。

从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。

但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。

围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？

当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。

差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。

新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。

这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】

在写这篇评论前，我特地去看了导演的《隔爱》，一部我本以为会和这部长片一样空洞的短片。

然而，出乎我意料的是，导演了解中国社会普通工薪阶层的生存境遇。

《隔爱》，在我看来，至少与我们彼时彼刻的现实不冲突，因此我不会有一种错位的割裂感。

我相信影片描绘的夫妻状态是真实可信的，即便这是一个现实主义的虚构影片，而非一个纪录片段。

为什么《隔爱》会让我信服，而《燃冬》却不行呢？

是因为夫妻属于华语电影中常见的银幕形象，而两男一女的三人关系却鲜有吗？

不然。

在《隔爱》中大量另我信服的细节和桥段，在《燃冬》中几乎消失殆尽。

男人要借八千块钱给自己的好哥们，因为哥们刚生了孩子，而他自己卖车的提成都没了，因为大多数人在那个月纷纷取消了之前的汽车订单，有头有尾，合乎逻辑，和彼刻的现实紧密关联，这是好的设计。

然而《燃冬》里，我不明白为什么主角就抑郁了，正当我对他emo的理由好奇时，导演却对人物前史浮皮潦草地一笔带过，对其他角色同理。

我只看到了冰刀和脚上的伤疤，却看不见人物的内心，作者总不能指望每个观众都要正正好好对人物感同身受，电影才成立吧？

同理，我不明白四川厨子，一个去进菜还要记账的厨子看起来毫无负担，这为什么和现实中这群人的生存境遇完全不符呢？

（顺便吐槽下那场的光效，一般饭店进菜时间是几点钟，以东北冬天的昼长，天该亮吗？

）至于那块被反复cue到的手表，因为电影只看过一遍，不太记得电影里是否有明确的情节交代这块表是假表，所以我姑且认为这块酷似百达翡丽的手表是真表。

我不确定延边的一个导游和小饭店厨子一年具体能挣多少，只能通过网络上的信息来推算。

按百达翡丽的公发价来计算（不考虑搭售或二手加价购入），主角一块手表大概率相当于另外两个人一年半，甚至两年的收入。

阶级差距如此大的两种人，他们在互动的时候对彼此的阶级竟然没有更多的好奇，这真的太失真了。

经常逛豆瓣的小布尔乔亚们，你们从一线城市回到老家的时候就没遇见过以前的朋友好奇你一年挣多少吗？

北/上/广/深究竟如何如何？

在《燃冬》中这样的细节寥寥无几。

就连《戏梦巴黎》都用了一场家庭晚餐，父亲和母亲会好奇美国留学生的家庭背景，从美国哪里来，但在《燃冬》的结尾处时，我才知道了一些支离破碎的信息。

无产者导游，如果厨师算个体户也可被称作贫穷小布尔乔亚，这两个人和恍惚的精英布尔乔亚在大雪纷飞的延边完成了一次跨越阶级的旅行，然而他们的阶级差距却被简单的符号抹平了。

可我们都知道，在这个第一世界和第三世界共存的土地上（北京就是很好的例子），两个不同阶级的人，如果没有特别的机缘，他们这辈子可能不会产生什么真正的深度交流，甚至一次都不会有。

电影里几个演员的扮相并不能熨平财富差异带来的褶皱，既然现实这么残酷，为什么导演又想当然地无视它呢？

这样的人物和人物关系太空洞了。

这种现实只存在于另一个平行宇宙里，在那里阶级可以被寒夜里的温存轻松跨越，因为这个平行世界距离我所看到的真实太远，因此，我不接受。

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。

而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。

陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。

如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。

这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。

我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。

从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。

刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。

一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。

娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。

这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。

三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。

整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。

我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。

影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。

而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。

周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。

影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。

影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。

原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。

作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。

在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。

还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。

吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。

所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。

当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。

我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。

但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。

我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。

陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。

白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。

在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。

总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。

但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。

但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。

包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。

我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。

希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

01逃离舒适区的陈哲艺如果不是在看《燃冬》前的几个小时才看过陈哲艺的首作《爸妈不在家》，那么我可能不会对《燃冬》如此失望。

整整十年前，还是新人的陈哲艺就是凭借后者，从王家卫（《一代宗师》）、贾樟柯（《天注定》）、蔡明亮（《郊游》）等人手中豪取金马奖最佳剧情片。

品鉴之下，金马颁奖还真不只是出于新人鼓励的目的，《爸妈不在家》的确品相不俗，甚至是惊人的成熟完整。

基于陈哲艺本人的生活经验，《爸妈不在家》设置在1997年新加坡的一处普通居民的屋檐下，围绕着雇主与外籍女佣的互动展开。

文化背景看起来似乎和如今国内的观众距离较远，但《爸妈不在家》情节流畅、细节丰富，熨帖而真实的感情是链接作品与观众的最大公约数。

对于这种效果，曾经的陈哲艺很自信：“我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。

我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。

我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

”

从基础配置来看，不难发现《燃冬》和《爸妈不在家》从立项之初就大相径庭。

更准确地说，《燃冬》是陈哲艺已公映的三部剧情长片中卖相迥异的一部：《爸妈不在家》以及陈哲艺的第二部作品《热带雨》都发生在他的故乡、炎热湿润的新加坡，而《燃冬》远赴万里拍摄于延吉，刻画出一个雪窖冰天的冬之国；《热带雨》沿用了《爸妈不在家》中的马来西亚女演员杨雁雁，及演技未经雕琢的少年演员许家乐，而《燃冬》的卡司则让大陆观众更加熟悉：周冬雨、刘昊然、屈楚萧，都是在大陆院线已有知名度的演员——有话题性的明星，是他们同样重要的另一个身份。

《燃冬》中昭然若揭的，是陈哲艺走出由生活经验和拍摄经验搭建的舒适区的野心。

如果说《爸妈不在家》之于陈哲艺如同《阿玛柯德》之于费里尼、《童年往事》之于侯孝贤，展示出一种hyperfilm（超电影）的质感，即“一个统一的、持续的创作过程，在一种较高的抽象水平上将艺术家的人生传记与其电影作品联系在一起”，那么《热带雨》就是陈哲艺将他的故事和他的生活解绑的第一步：他试图用共情和逻辑来替换切身体会、用更有张力和争议性的关系（师生恋）来驱动故事的发展。

而《燃冬》，是同一方向上，操作更极端的第二步。

从这个角度来说，我们就不意外《燃冬》设置在延吉，不意外《燃冬》使用了周冬雨、刘昊然，也不意外故事在创作和宣发时都围绕着“三角恋”来展开：即使这种“三角恋”对于导演的意图和角色关系都是简单片面且遭来误解的，但它充满矛盾、有效、吸睛、对剧情产生强支配力。

中国东北，及明星演员，和这种“三角恋”标签起到的作用没有太大区别，都指向陈哲艺对于把创作局限在原生文化环境和创作习惯中的不满足。

我想陈哲艺在这个角度上最向往的前辈应该是李安。

在拍摄了更以个人生活为蓝本的“父亲三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）之后，李安的第四部作品就是改编自简·奥斯汀同名英国古典小说的《理智与情感》。

脱离了父亲情结、移民处境、东亚文化圈等熟悉元素，李安以共情与想象为托举，描绘出英式的欲说还休、暧昧与模糊。

之后，亦有以美国中产家庭为背景的《冰风暴》《制造伍德斯托克音乐节》，以同性情感为核心的《断背山》等，文化与身份隔膜之于他而言，如同无物。

更能串联起二人创作的是境遇：彼时在美国发展的李安急需抓住所有拍摄机会，而拍摄“西方的故事”是绕不开的一步；而面对更大的市场、更多的观众，讲述更有“普世意义”的故事，可能也是陈哲艺急于走出新马的现实理由。

所以《燃冬》之后，陈哲艺走得更远，已经拍出了以希腊难民为背景的《漂流人生》。

那么《燃冬》是一部实现了陈哲艺野心的作品吗？

很遗憾，从成片质量来说，陈哲艺的超越之举恐怕折戟。

这不仅仅是从不理想的票房成绩和豆瓣6.2分的口碑得出的结论。

我并非不满于《燃冬》和《爸妈不在家》对比下导演在策划与创作中迥异的出发点，而是感慨于后者越流畅得像一首朴素的散文诗，越衬托出前者的磕磕绊绊、言不由衷。

很多观众攻击《燃冬》是从主演出发。

一般我写影评很少评价演技，一是因为比较主观，二是我向来认为演员能为影片质量负责的程度有限。

但不得不承认，评价《燃冬》的确很难绕得开演员。

基于阅片史，我有一个观察：有时候专业演员比素人演员更难用，而演技不好的专业演员是最难用的。

陈哲艺的前作中，演员作为他们个体的存在很弱。

他们干净而陌生的面容是角色天然的画布。

但看《燃冬》的时候，观众首先要做到的是剥离这个角色和我们所熟知的明星的身份。

显而易见的是，这层身份很难剥得下来，因为我们太熟悉那几张脸了。

尽管陈哲艺尝试用老办法，把角色和演员量体裁衣地链接起来——比如三个主演的名字、出生地、兴趣爱好，多多少少也成为了他们所饰演的角色的特征——但相信杨雁雁是一个失意的高中语文老师，毫无疑问比相信刘昊然是抑郁的上海金融从业者要简单得多。

演员的演绎、扮相（比如刘昊然稀疏的胡子）和剧情，又很难说在这方面起到多少积极作用。

当场外因素反复挑战角色真实性，陈哲艺的故事在观众的审视下，就遍布怀疑的阴影和裂痕。

与此同时，他的第二招杀手锏——用细致的生活观察提升故事的感染力与可信度——在这片陌生的冰天雪地中失效了。

《爸妈不在家》中，祖屋、杂货店、4D彩票、外籍女佣隔着铁门的谈天、在理发店打一个小时4块钱的黑工……这些不足为外人道的观察扎扎实实地搭建起一个局内人敝帚自珍、局外人亦感到真实可信的热带岛屿。

但面对延吉时，陈哲艺好像对这片土地失去了耐心和敬畏。

或者说，他太相信先验性和通感了。

这让他可能在抵达这个地方之前就坚信一切都能在普世性中得到解释。

在接受“看理想”专访《七夕，在电影院看到一部好怪的电影》时，陈哲艺欣然接受了他“拍出了不一样的东北”的评价。

他反对东北“潦倒”的刻板印象，虽然他对于延吉的理解，好像也没比片中的游客浩丰（刘昊然饰）多多少，毕竟只是“找了个导游，在当地玩了好几天”。

我不知道曾经用了二十多年观察新加坡、花了几年时间构思剧本的陈哲艺，会不会觉得对于一座城市和群体的理解可以如此轻易地达成。

只能说从结果来判断，陈哲艺的延吉确实是与众不同的，但这种不同时时刻刻伴随着悬浮之感。

很明显的一个证据是《阿里郎》。

在一行三人于山中遇见野熊后，紧接着切入了《阿里郎》的画外音，下一个镜头里，他们在酒吧里神情肃穆地听歌者唱这首歌。

一些反馈中提到，有些影院在这个段落里爆发出笑声。

我认为不太能完全怪观众“缺乏文艺素养”，或者没有认真理解歌曲在这个场景中的意思。

《阿里郎》的使用精确地暴露出陈哲艺的力有不逮。

自然，这首歌的歌词或许传递出与当下匹配的情绪，但有些感知是无法只停留在字面上的。

文化共感、一个文化群体对于声音的印象与记忆，要在几天的走马观花中建立，谈何容易。

我猜测，陈哲艺很可能追求的是一种陌生化的效果。

但是在创作者本身就不熟悉这种文化的前提下，又如何再把它陌生化？

《爸妈不在家》中，亦有一首歌的运用，那是张宇的《一场游戏一场梦》。

那首歌就用得恰如其分。

小男孩坐在驾驶座，从抽屉里翻出父亲的磁带塞进播放器，又在音乐声中翻出父亲的烟塞进裤兜。

他渴望成为大人，但歌词里描述的世界还离他太远。

另一方面，那个年代最流行的歌曲，也遥遥暗示着看似孤立的热带岛屿，和华语文化圈相连的血脉。

从《一场游戏一场梦》到《阿里郎》，陈哲艺的创作证明了：有时候，声称“打破刻板印象”是容易的。

选一首合适的歌，却没有那么简单。

02粗糙的文章，无尽的完形填空《燃冬》与陈哲艺两部前作的另一个显著区别是：这是一个完全属于异乡人的故事。

整个故事里，几乎没有一个东北本地人。

这无疑给人物（无论是创作者还是角色）面对环境时的那种格格不入的陌生感，打了一层叙事上的补丁。

刘昊然饰演的浩丰来自河南，而屈楚萧饰演的韩萧来自四川。

片中没有明确指出周冬雨饰演的娜娜的故乡，但是根据另外两位演员籍贯和角色故乡的关联，以及片尾她和家里人打电话时流露的口音，不难猜出可能是河北。

三个聚在冬日荒原上的年轻人，无论先来后到、驻留或长或短，都不属于这里。

所以《燃冬》的确不是《漫长的季节》或者《白日焰火》。

东北之于这三个年轻人，没有历史的厚度；这三个年轻人之于东北，也不背负成为地域活化石或时代象征物的责任。

很能展示年轻人和这片土地关系的一个镜头是，浩丰入神地看着一幅描绘长白山天池的古画：这是一个传说，一件艺术品，一片被他人的视角和创作二次加工过的景色，唯独不是实际滋养他的成长、撕裂他的伤口的故乡。

这种异乡人的处境，陈哲艺也不是没有描绘过。

《爸妈不在家》中的女佣来自菲律宾，而《热带雨》中的女教师来自马来西亚。

顺着电话线，她们都听见过来自故乡的催促，要么是让赶快往家里打钱，要么是赶快入籍、成为真正的新加坡人。

然而比起菲律宾女佣或马来西亚的女教师所面对的经典的移民处境，你说不上来《燃冬》里这群面带忧虑的年轻人们所面对的是什么。

这大概是陈哲艺理解的“Z世代”的故事——这个词在他的访谈中反复出现——没有来路，没有归途，脱离了家庭和历史而存在，在舞厅里和萍水相逢的陌生人纵情跳舞，亲吻生命的不可承受之轻，无因的反叛。

陈哲艺仍然喜欢用语言文字的象征来暗示角色的处境，然而从字面意义上的师生恋（《热带雨》）到言不由衷的“三角恋”（《燃冬》），叙事不再由“自我对抗世俗”的鲜明矛盾驱动。

所以我们看到《热带雨》里，老师和学生在“礼义廉耻”的文件夹下悄悄牵手，暗示性呼之欲出，而《燃冬》中，凋敝的雪国公园里立着表意不明的“我爱你”的标牌。

我们不知道这句告白出自谁口、要说与谁听。

这种“雾里看花”的观影体验也和导演有意选择的叙事手法相关。

如果说前作是有明确因果关系导引的剧情片，反高潮、反事件性的《燃冬》具有更明显的“新浪潮特征”：从影片的构想之初，陈哲艺就明确地想模仿《祖与占》，一部同样聚焦三个年轻人之间感情的法国新浪潮经典之作。

影片中也出现了明显的奔跑场景作为致敬。

在拍戏的过程中，曾花多年雕琢剧本的陈哲艺，这一次则让人意外地选择了“先让演员进组、再写剧本”的创作模式，这也容易让人想到香港电影新浪潮的一代宗师——王家卫。

陈哲艺对于“新浪潮”大师的意会，随性的剧本创作和叙事风格，再加上可能的审查影响，这一切使观众们最终看到的，是一篇无尽的完形填空。

从故事前史、角色间的关系，到感情发展的脉络、人物最终的选择，全都若隐若现。

陈哲艺期待的影片效果大概和浩丰手中的那幅古画类似，雪野间遍是留白。

实际结果是，有些观众失去耐心、放弃思考，而有些观众仍坚持拼凑有限的信息，试图还原每个角色的背景故事：或许，一再挂掉心理咨询电话的浩丰有性向上的“难言之隐”；或许，娜娜放弃滑冰是因为一场意外；或许，那场酒店里两个男主角间的对手戏暗示着韩萧对浩丰有别样的情愫……

这的确是某些“新浪潮”电影的一种特征。

也的确，不是所有的叙事者都要点破所有的信息，不是所有的故事都要按因果律展开才算高明。

很多对于《燃冬》的攻击，是来自观众对一种特殊的电影风格的陌生——尤其当它出现在七夕档的院线上时。

就像我认为当年对《地球最后的夜晚》的评价不够公允，这部分评价《燃冬》或许也不应该完全承受。

我也很喜欢一篇豆瓣影评里，作者详细地阐述了为什么ta认为影片暗示了娜娜的性少数身份。

但《燃冬》有不能用简单的“新浪潮”或者“文艺电影”解释得过去的缺陷，因为它不仅是一篇完形填空，还是一篇粗糙的文章。

《燃冬》企图提供高语境、弱编码的叙事，用氛围取代逻辑，用情绪截面（一些类MV的画面）代替因果。

然而《燃冬》的氛围与情绪的塑造并不足够细腻动人——这种塑造本来就离不开演员的个人魅力；一些富有象征意义的场景，又因为意图太明显，而失去了含蓄和诗意的外衣。

比如围绕着“熊”展开的一系列情节：浩丰在书店里看到一幅古画，雪山中虎熊相斗；后来在车上，浩丰给两个朋友讲述了这个关于天池的传说故事，虎与熊都想修炼成人，而只有熊成为了熊女；从天池折返，他们还真的遇见一只大熊——一只CG制造的、如假包换的大熊，后者目标明确地嗅了娜娜受过伤的脚踝，这也成为了三人旅程的终点。

很难形容我看到那只狗熊的心情。

其实有很多导演都使用过动物的隐喻：《大象席地而坐》里最终也没有出现一头大象，只是远方传来隐隐的象鸣；《天注定》里，蛇、虎、鸟轮番出现，暗喻着这个光怪陆离的都市里人类动物性的欲望与错位的迷茫。

阿彼察邦在《热带疾病》里索性有一长段热带森林中虎的镜头，那虎与人是影片第一部分里的两个男主人公的化身。

漫长而潮热的对峙之后，是心甘情愿地被对方饲去生命。

只是《燃冬》的意象既不够虚，也不够实，既不想太显山露水，又生怕你没注意到。

陈哲艺讲求的留白，因此不是巴赞口中的“现实的缺笔”，充满不可知，而是一张刮刮卡，银色的涂层昭示一种刻意的不完整。

在《燃冬》里所有的留白中，唯独有一处我特别喜欢，就是娜娜的前队友时隔多年上门寻她，在被赶出门前很快地说了一句：“我很想你。

”这四个字链接上娜娜的前史，含蓄简洁，点到为止，比起没完没了地吃冰块（疑似与《你的小鸟会唱歌》撞梗），的确有无限遐想的空间。

陈哲艺在曾经在访谈里提到，觉得电影最关键的是shape（形状）、tension（张力）和energy（能量），在每个场景、每个镜头、每种情绪中都要做到这三者。

在拍摄《爸妈不在家》时，他也最在意“点到为止”、“不要让能量散掉”。

但在《燃冬》里，观众比三个年轻人更早地迷失在东北边境、一场元素拼凑的奇观异景之中。

03谁该为《燃冬》的尴尬负责？

上映一周，我们基本可以对《燃冬》的表现下定义：既不叫好，也不叫座。

那么谁应该为《燃冬》的尴尬现状负责？

很多人会认为宣发应该负责。

和《地球最后的夜晚》同为华策负责宣发，《燃冬》的定档基本决定了它会吸引了最不匹配的那部分观众。

七夕节的情侣在影院里面对三人行，和稀疏诡异的亲密关系，只有面面相觑。

另一方面，上映前，《燃冬》的物料主打“大尺度三角恋”，充满禁断和情欲气息。

然而“验货”后，很多追求官能猎奇的观众大失所望，所谓的床戏根本不是卖点，甚至让人感到“性缩力”。

实际上，三人交织的欲望关系的确不是《燃冬》的核心。

甚至模糊而给少数性向的可能性留出空间的情感描写也不是。

他们只是在荒原上偶然相遇，拥有各自的问题，最后离别、各自解决。

这倒是和《热带雨》有点类似：师生之间很难谈得上是普遍认知中的爱情，更像是困境中的各取所需。

片末，女人在与情人分手、与丈夫离婚之后，才迎来了雨季最后的天晴。

但《燃冬》的问题真的只是宣发的问题吗？

其实，陈哲艺创作《燃冬》时要处理的困难，有点类似于之前常居韩国的张律回国拍《漫长的告白》：当过往主要在大陆以外地区进行创作的华语导演，选择讲述一个离大陆观众更近的故事，会产生更深的共鸣，还是在失去文化面纱遮掩后产生恐怖谷效应？

我认为，陈哲艺没有处理好这个问题，甚至，他可能没有意识到这个问题的存在。

娜娜、浩丰、韩萧身上，一种对扁平的“Z世代”的想象盖过了地域特性。

他们可以在延吉的夜店里蹦迪，也可以在台北的酒吧里跳舞。

而在接受“看理想”采访的时候，陈哲艺强调他的血液里流淌着“一种很东方的东西”，他作为亚洲人的文化背景和“侯孝贤、杨德昌、李沧东”一样，而“跟美国人很不一样”。

这些审美和思想维度方面被抽象拔高的共性，可能让他忽略了“东方”和“亚洲”也是一个巨大且有简化倾向的概念。

同是亚洲人，并不意味着他等同于侯孝贤、杨德昌、李沧东，甚至也不意味着后者就一定能拍好一个东北的故事。

在看《燃冬》相关的访谈的时候，我也会产生一种非常主观的“后见之明”：或许，《燃冬》的今天，在电影构思之初就已经被决定了。

陈哲艺在面对不同渠道时，被问到《燃冬》的灵感来源，都提到是因为很多人觉得他拍的故事太老气，因此，他想拍一些关于年轻人的故事，于是想到特吕弗的《祖与占》。

根据影评人秦小婉的专访，在选角的时候，出于对短时间内配合度的考虑，陈哲艺选择了曾经合作过的周冬雨；屈楚潇是制片人推荐的；而刘昊然的入选理由尤其有意思：陈哲艺认为刘昊然在商业片外还有很大的表演空间，所以邀请他拍文艺片。

从这些坦陈中我们会发现，陈哲艺拍《燃冬》的出发点里，似乎和自我表达一点关系也没有。

他为了走出舒适区，拍一个和自己的经历没有关系的故事；于是比起生活观察，有同样主题的经典之作们成为他灵感来源；选择演员时，他的出发点是资源匹配度、可行性，甚至是演员本人的转型空间，这似乎更像是一个影视策划而非创作者的核心顾虑。

当一个导演选择不再从自己的本心出发，而是从市场和工业出发，他离讲一个好故事的距离会有多远？

脱离了新马的雨季，陈哲艺在东北的冬天折戟。

对一个影视生涯拥有梦幻开头的创作者而言，这也可以不完全是一件坏事。

我仍然热切希望，他能拍出好故事，当他重新发觉，真诚在所有创作理念的最先。

这部口碑翻车的很厉害，看的时候放低了一些期待，看完后我觉得宣发要背大锅。

这确实是一部青春片，但这根本不是一部爱情片，这里面爱存在的每个瞬间，都是对自己当下处境的不满。

爱他人的瞬间，恰恰就是不爱自己的证明。

把它放在七夕上映，宣传成三个人爱而不得，狗血三角恋，真的是这部片最大的得不偿失。

这个宣发让我想起来前几年《地球最后的夜晚》，明明是一部非常小众的文艺片，延续一贯毕赣的风格，但是宣发成一部狗血爱情电影，吸引的受众完全不是文艺片受众，口碑翻车。

差评集中在三个人这种背德的狗血的恋情；像长白山风光片，很平淡。

会被预告片三个人互传吃冰这种吸引进来的观众，是最不希望看到这么平淡的电影的人。

这部片的受众，恰恰就是和《孤注一掷》、《前任4》这种下沉市场奇观堆砌的观众互斥的。

那些电影我写过，是大数据精准算出来，爱看的一种类型混杂，商业类型堆砌，宣发主打吸引眼球，最不电影的电影。

这是一部导演的私人表达，大数据算不出来的一部电影，作者电影是不考虑观众的。

这部片报奖策略其实是对的，陈哲艺是戛纳嫡系导演，报戛纳一种单元其实就能一窥电影风格会是什么样的。

我觉得这部片整体架构和《燃烧》非常像，但没有人会觉得《燃烧》是一部三角恋的爱情片。

我觉得这部电影，所有的爱情，都是一种对自身处境厌恶的投射。

他们中没有任何的爱情，只是焦虑在青春期外化成了一种情欲的表达。

这种片子华语早该有了，美剧《亢奋》里，青少年靠情欲解决一切。

家庭问题、人际关系、自我实现，青少年的世界就那么小，小到好像得到一个人的爱就得到了全世界。

又好像那么辽阔，得到一个人的心，全世界的风景放到他面前，他也不在乎。

犯了错，好像这个长夜就真的再也过不去，好像明天就再也不会到来。

这种我愿称“发达国家青少年白人病”，就是“外人看起来过着光鲜亮丽的生活”，并且“根本不理解你到底能有什么可痛苦”，只要一有心理问题统称为“无病呻吟”的青春期阵痛，是真实存在的。

而且往往只有发达国家拍，因为一旦你有真实的问题可以烦恼，升学、考公、资源不足导致的竞争，你就会陷入现实主义的烦恼且具象的苦楚中。

但是，每个人都有每个人痛苦的事情，这种痛苦的程度，每个人的相对指数都是100%，并不会因为痛苦绝对指数小，就变得没那么难熬。

所以，我并不愿意认为这些无病呻吟是无用的，阵痛是虚假的。

拍出来可能是矫情的，但这是一种文明进步的标志，我们可以不用爸妈那代人的话语去输出：“就这点事算什么”“打工不痛苦吗，出来社会磨练几年什么心理病都好了”。

痛苦是可以被表达的，悲伤是不可比较的。

创作者可以只写他今天手指破皮，有点疼痛，且不被人比较说，“这算什么，旁边人手断了都没哭。

”文明发展到一定程度，我们可以对疼痛，对成长，有着更细微的觉察，且不否认他人可以过这样的生活。

人真的可以因为没有看到一个风景而哭，可以因为一点小事落泪，人可以不坚强。

人生可以真的只在乎这点屁事。

这是一种进步的象征，证明总体社会幸福程度变高了。

有时候可能打工996结束了，看电影里的主角活得挺好还因为一点屁事时常流泪会觉得矫情，我能理解这种口碑翻车的理由。

大家当然可以不是这类电影的受众，但我觉得人是越来越幸福的，是越来越应该去觉察生命中任何让人阵痛，不舒服的情绪，这是一种进步的方向，而不是人类对苦痛越来越麻木，歌颂无节制的忍痛。

正题。

这部片不是爱情片，那是什么呢。

我觉得是“夏令营理论”：完全不同的人在某个地方短暂相遇朝夕相处，产生不同的感情，三个不同价值观的人，不同的价值观在此交汇，每个人通过与他人的碰撞更认识自我，最终退回各自生活，改变一部分的自我。

夏令营里的重点，是成长的自己，根本不是恋爱，甚至都不是那个与自己天差地别的对方。

那部分的爱，是一种向往对方生活的理想，也是一种对自己现实生活不满的宣泄。

浩丰，人设是上海金融精英，多次用手表意向表达他们每个人阶级不同。

患抑郁症，有自杀倾向。

人物小传不多，但可以感觉到他是一个物质比较富饶，精神陷入虚无主义的的人。

这样的人很多，我就是这样精神很孱弱的人。

这样的人，他们愿意在自然风景面前，更愿意看画册。

开始工作后，我最恐慌的事，就是“人生是旷野”。

每个人都说自由是最重要的，但我真的很不能接受，原来我自己很害怕自由。

在一个预设的轨道里走了20年，大学毕业后，告诉我，人生其实是旷野，我真的不知道走去哪里。

我根本没有内驱力要去任何地方，我也不想探索一个旷野，我想打卡，我想在一条只供一个人走的路上走的比别人快，打的卡比别人多，我只想完成盒子里有限的打的勾，我想人生井井有条都是竖线。

我不能接受人生是个沙盒游戏，哪里都可以是结局，我想有新手任务，有主线剧情，我不想走错一步。

所以我喜欢看书，我喜欢看画册，我喜欢欣赏美的东西。

我喜欢看能看完的东西，合上书，我就要打开豆瓣写“读过”，我每年要写年度总结，我每年要看50本书。

我叶公好龙。

我喜欢看山水画，但我真的看到山水，我真的看到这片旷野时，我只想流泪，我只想哭，从来没有人教我怎么看一眼看不完的东西，没有人教我怎么欣赏不用画重点的美，如果不拍照，不带手机，我拿什么去欣赏自然，在那一片雄壮的、不近人情的雪山面前，我的人生算什么。

旷野的全景图拉起来，我就被迫面对我人生的无意义，我短暂的这一生，做这么多都是为了“有意义”，你告诉我其实都没意义，我为什么还要再走，我还要再走去哪。

大萧则是一个离“自杀”最远的人。

他活的人间烟火气，活的世俗，混沌。

他活的脚踏实地，他不看书，他活的没有目标，走的漫无目的，但他从不质疑生活，他从不问意义。

娜娜则在他俩之间，既羡慕大城市的生活，不甘心在小镇里活着，又仍然困在当下的处境里，不愿意去面对那些伤痛。

所以大萧喜欢娜娜。

大萧是一个生活没有什么目的的人，但娜娜是一个有想做的事情的人，她会流泪，她不甘心，她好像就随时准备出发，又随时被迫停下。

她醉的时候闭着眼，就好像完全沉迷到当下的生活，每一段音乐。

但她一旦睁眼，又好像根本没有喝醉，她的眼睛分明没有一丝雾气，没有迷茫，她好像就是准备在这歇歇脚，随时会出发。

而娜娜是羡慕浩丰的生活的，浩丰是一个大城市撕开的裂缝，她也曾瞥见过是否有另一种可能性，自己成名，如果没有摔伤，会是什么样的生活。

但其实，浩丰恰恰是最羡慕大萧的。

浩丰已经是一个物质层面自由的人了，但他精神囿于生活中，深陷存在主义陷阱，他不会被那种娜娜那种爱慕所吸引。

他恰恰是不再接受世俗的那种名利的追逐，才会开始陷入虚无，所以他需要的不是这种爱慕。

因为有人因为他是大城市的人，因为他光鲜亮丽喜欢他，他就会被更有名利的人比下去，他就依然在这个名利场里被比较，卷到无休无止。

在他们夜晚用闪光灯照猴子跑来跑去的时候，虚无主义到达一种顶端，他说，你们不想就这样毁灭吗。

在他眼里，猴子就像是西西弗斯推铁球一样，跑来跑去，但其实永生永世都在笼子里循环，毫无意义。

大萧说，你俩都喝醉了吧。

其实就是跨出了这种循环，意义可能是，我觉得我现在生活的挺好的，我就根本不想荡去哪，我根本就不想走，你也别问我意义。

猴子多开心，也不用想事情，这有什么不好的，你可怜猴子，猴子可能还觉得你天天工作更不开心呢。

这就从“生活在别处”，转化成了“生活就在此处”，没有别的想象的，更快乐的生活，我就是一只猴子，我每天荡的就特开心，遑论意义。

那种自然主义的感觉一下子我就落泪了，那种“以后做到了XXX，我就XXX”焦虑感一下子就消失了，这种豁达和开朗，真的是让我释怀很多，“我哪都不用去，我在这就能快乐。

”这种治愈是很多电影如何说教都完成不了的，但是这种非常戳我。

这三个人的感情是流动的，大萧和浩丰其实在酒店那场戏也就暗示着他俩也是有感情的。

娜娜希望有继续出发上路的勇气，所以她爱一个在大城市的浩丰。

浩丰恰恰是不想再出发了，他想停下来了，所以他爱漫无目的的大萧。

大萧真的想生活有一个目标，所以喜欢的是那个随时要出发的娜娜。

但他们的爱是无望的，娜娜想要出发的勇气，恰恰是浩丰的痛苦，浩丰想要的停下，恰恰大萧最后就决定上路。

这种不过是他们自身境遇的投射，爱是无望，希望也是无望。

因此浩丰和娜娜在浴室里，情欲中其实隔着一张帘子。

娜娜和大萧拥抱，大萧没有回身拥抱他。

自己对他人的爱是想象出来的，他人对自己的爱是自己最不需要的。

这使得他们三个是坚固的，流动的三位一体。

但当他们每个人都展露出想法，他们得出一个结论：原来自己的生活，也是他人羡慕的生活；自己羡慕的生活，其实也被他人厌恶。

生活不在别处，更好的生活是自己想象出来的。

他们就不再流动了，因为不存在答案了。

两点线性之间，是存在答案的，但三个人，组成的是一个循环，就永远都没有尽头了。

你可以把他们三个人高度抽象为其实就是一个人的不同状态。

一个人入世，会羡慕一个功成名就的人；一个人功成名就了，会羡慕一个尚未出发，很期待未来的年轻人，对未来保有着想象。

年轻人艳羡成熟；老年人羡慕童真。

最终夏令营会结束，生活要继续，依然要面对残酷的生活，孱弱的自己。

但知道每个在路上的人都会困顿，足以慰藉步履匆匆的行人。

映后采访我问陈哲艺导演，我说你是一个新加坡导演，你的成长环境是热带，为什么想要到这么冷的地方拍戏。

他说他想拍冬天，因为他生活在一年四季都是夏天的热带，他想拍拍看最冷的地方，他想拍真正的冬天，但不想拍南方的冬天，所以叫人找了中国最冷的地方，选做取景地。

这可能也是一种生活在别处的想象吧。

会不会和现在的生活不同呢，这该是我们出发的目标，不该是诘难自己不够好的话语。

关于《燃冬》的意见，集中在两类：一是看不懂；二是“矫情”、“文艺病”。

说的都不对。

《燃冬》没那么难理解。

它也绝不是部无病呻吟的“青春疼痛文学”。

看懂了以下这个镜头，就看懂了《燃冬》：

冰雕迷宫是人生的迷宫，也是人性的迷宫。

迷宫里，是迷路的人。

陈哲艺先是拍了周冬雨、刘昊然、屈楚萧三人独行的镜头，再以一个全景镜头显示三人被厚厚的冰壁隔开。

仔细看这张图：他们的面前都是墙而非对方——这意味着萍水相逢的三人虽互相擦出了“爱的火花”，但隔绝彼此的内心坚冰并未融化。

从始至终，三人都是貌合神离、各怀心事，他们的精神其实没有交集，只是机缘凑巧、偶然之下，在这个冰冷的世界短暂的抱团取暖。

看完上面这段话，请再回忆一下片中人与人的所谓“爱意”：刘昊然宁可独坐啜泣也没加入舞池和周冬雨、屈楚萧一起热舞。

当屈楚萧借着酒劲儿想要亲吻周冬雨时，周冬雨立刻拽住他的头：喝多了？

——这里到底有多少亲密、多少爱？

互喂冰块、滚过床单就算么？

所以，要从营销号上什么“情与欲”、“三角恋”的角度去解读这部电影，就会错过它真正的表达重心。

这是一部描绘走投无路、百无聊赖的年轻人的惨淡生活与生存状态的电影，对每个人物各自精神状态的呈现要大于对亲密关系的刻画——所谓“关系”，只是心照不宣的互视彼此为苟延残喘的救命稻草，但在内心又都明白：谁也救不了谁。

说白了，就是这么一种每个人都明知其假、但逮着机会把对方当作“遗忘过往”的工具的“利用关系”。

所以拿《祖与占》、《戏梦巴黎》来对标《燃冬》意义也不大（虽然陈哲艺自己在采访中多次提到《祖与占》），具体镜头的借鉴归借鉴（如三人在图书馆中奔跑的场景），但《燃冬》和它们不一样。

法外之徒，1964

戏梦巴黎，2003《祖与占》探讨的是爱情与自由，《戏梦巴黎》的核心是梦想与反抗，这两部影片的确更看重“关系”，不管是爱情关系、不伦关系还是文化关系（欧洲与美国）。

60年代的法国背景导致它们在主题上也更积极进取一些。

相比之下，《燃冬》的底色要简单得多，也消极的多，它讲的是人的孤独与绝望。

刘昊然是个饱受心理问题困扰的“精神病人”，两次挂断精神病院打来的电话、两次试图自杀（两次都为周冬雨所救：第一次想跳楼时被楼下大巴车上下来的周冬雨吸引；第二次想跳崖时被身后那声“娜娜”所干扰）周冬雨曾是前途看好的花滑选手，但脚伤意外让她体育梦碎。

从此将自己流放在延吉，成了个日复一日、重复一样话语的小导游，一天天的挨日子。

屈楚萧因为文化程度不高，只好任由自己在小姨的餐馆“躺平”，虽心有不甘但也就这么寄人篱下得过且过。

内倾的周、刘要比外向的屈存在主义危机更重。

前二者是“要想活，又活的不耐烦”，而屈是“想活，却不知道咋活”。

周、刘更像——这就是周对刘比对屈更感兴趣（性趣）的原因。

周、刘都曾竭力证明自身存在，一个未达目标一个达到了，如今却都感受不到存在；屈是一直找不到存在感。

这种找不到存在意义的绝望让三个人都选择了逃避：刘昊然的逃避方式是出走，甚至自杀；周冬雨的逃避方式是给自己放假，和故人断交（无论队友还是家人）；屈楚萧的逃避方式是躺平，“今朝有酒今朝醉”。

所以重点不是这三个人上演了怎样的“心跳邂逅”、“极限拉扯”、“情欲流转”（服了那些营销号故弄玄虚、千篇一律的评论），而是这三个人都是希望破灭、生不如死的痛苦之人、卑微之人。

因为是一种人，同类相吸（相惜）再正常不过——最直接、最明显的画面譬喻是三个人躺在长白山的皑皑白雪中，不约而同地摆烂出一个“大”字。

那一刻，我相信他们想过就这么睡去。

不再醒来、不再迷茫、不再疲惫。

就像刘昊然说的：“去了（大城市）后也没什么不同”、“你们有没有想过结束这一切”——既然已看透、既然没希望，干嘛还活着？

没有意义也没有道理。

你就说《燃冬》的主题有多丧，对相当一部分年轻人的处境观察有多准确：来自大城市的金融才俊想躺平、想死，而穷乡僻壤的小镇青年也躺平、也想死。

最绝望的一笔是：屈楚萧的小表弟年纪轻轻就跟大人一起躺平了，成天打游戏不写作业。

当屈楚萧对他说：“我走了，你以后一个人躺吧”，小男孩立刻流下了泪水......每个人、每代人都无人可诉的孤独和凄凉无药可解甚至代代遗传。

然而，生不如死的活和死毕竟是两码事，陈哲艺还是为事实上无路可走的主角团安排了不是出路的出路：就像三个人突如其来的选择逃避，莫名其妙的，三个人打算不再逃避。

因为这种三人行的逃避方式也越发空虚，值得再一次从这空虚中逃开了。

——这没什么难理解的，人心和生活不就这样么？

只是主角团的境遇更极端一些。

刘昊然坐车回上海、周冬雨决定回老家——这都是“回头路”，没办法，也得走。

只有屈楚萧毅然决然地骑着摩托离开延吉算是勇敢地闯出了条“前路”，不过请注意：他踏进“新生”前心血来潮地突然变道，差点与大货车迎面相撞。

陈哲艺的意思是说：勇往直前、重获新生和万念俱灰、一了百了就在一念之差、一瞬之间。

总之，他人的温暖是不可靠的瞬间和幻灭，就像冬日燃烧的火苗，最终每个人只有独自上路。

想想吸人眼球的那两场“干柴烈火”的情欲戏吧，那根本不是情到浓时的灵肉交融，而恰恰证明灵魂与灵魂的无法交流：第一次，周冬雨的脚伤使“交流”中断，那是一个人心灵深处最隐秘的伤口，另个人即使再亲密也无从进入；第二次，是刘昊然隔着浴帘抚摸周冬雨，他主动为自己的感情设下屏障——这样的“感情”，是镜花水月、饮鸩止渴。

就这么回事吧。

徐志摩的《偶然》能很好地诠释电影的主题：你我相逢在黑夜的海上/你有你的，我有我的，方向/你记得也好/最好你忘掉/在这交会时互放的光亮！

现在，还觉得这片难懂么？

矫情么？

这是关注你我每个普通人的电影。

只要诚实地扪心自问下：自己这一天天是怎么过的，平时跟亲戚朋友说话时的状态究竟怎样，就够了。

人在轻佻地嫌弃一部电影“难懂”或“装逼”的时候，需要了解到：有一类电影就不是情节片而是“情绪片”，或者称作“人物状态片”——它最重要的任务就是刻画主人公孤独的精神状态和隐蔽的内心世界，这类电影往往没什么剧情，就算有流水账一样寡淡的情节，也是围绕人物服务。

远的如索菲亚·科波拉的《迷失东京》，近的如去年备受好评的佳作《晒后假日》。

都是这样的电影。

迷失东京，2003

晒后假日，2022再谈谈片中出现的几个重要意象：那个先前不见其人，直到最后才亮相的逃犯是“逃避”的符号。

他的被捉表达逃避不是办法：你不可能逃得一生，也无路可逃。

对应着三位主人公因逃避各自的人生而相识、最终又因不得不正视各自的问题而离开。

刘昊然咀嚼的冰块和开篇就讲到的冰雕同理：属于你自己的坚冰，只有靠自己消化。

而“互喂冰块”的暧昧则寄望于：我们或许也能尝试借助他人的体温来消融自身的苦涩——虽然最终是徒劳。

长白山天池，预示着永远在前却往往半途而废、可望而不可即的人生目标。

那是每个人自以为是的虚幻意义。

你可以把它当成《大象席地而坐》中那头满洲里的大象。

还有那头蓦然出现的熊，理解它的动作需跟之前刘昊然讲的故事联系在一起：虎与熊相约100天后开始做人，结果21天后熊独自变人，这意味着虎与熊这对好友自此不再属于同一世界、再难沟通。

照应着并不相同的三人聚散无常的人生宿命。

而熊非但没有攻击三人，反而是去触碰周冬雨受伤的脚踝是说：想寻求理解和抚慰、获得宁静和解脱的话，选择动物、仰赖超现实的“天启”都比指望人强。

最后，再发几句牢骚：我对如今电影的营销套路是彻底无语了，比如《燃冬》的“大尺度”、”三人行”、《封神》的“封神绑”和“商务殷语”、《孤注一掷》的“美女荷官，在线发牌”和吃马桶里的卡片，以及前段时间风靡抖音、人人吟唱的“为何绚烂，叫人扑空，为何爱我者予我牢笼......”

简单总结下这些卖点：色情狂的、反智的、巨婴症的乃至精神分裂的......这就是目前宣传电影的大趋势和大方向。

——就问你卯足了劲儿在“跪下”这点上大做文章、试图唤起和刺激的是不是人龌龊、阴暗的心理，及兴奋？

搞笑的是：先前《消失的她》和《芭比》刚才掀起一股女性主义的虚假讨论，紧接着满足最大基数的最大爆款就会来无情打脸——我就是把裙子搞到短的不能再短、我就是要让金晨给王传君跪下，我就是剥削、就是物化，看，30亿了。

想想也真可悲。

《关于我和鬼变成家人的那件事》也是票房爆款，人家在光明正大地拍平等的对待同性恋群体，我们在遮遮掩掩地拍一个性别给另个性别“跪下”，并盘算着让大众自行“脑补”，以“揭露”之名行暗爽之实......就这还“女性主义”呢，权当是个梦吧。

当然，物化女性不算《孤注一掷》最严重的问题，它更大的“卖点”是对诈骗产业链的奇观化呈现和“不顾一切向钱冲”的貌似批判、实则蛊惑的口号。

——前者满足的是人的猎奇心和窥视癖，后者满足的是人极度缺钱的普遍心态和对一夜暴富的白日梦。

至于什么反诈的“教育意义”，谁能从片中得出不上当受骗的经验教训来？

人所满足的，只有我没张艺兴和王大陆那么蠢的智力优越感。

看电影，就只剩个“满足”。

当然，一部面向最广大受众的商业片，有其低俗、“吸睛”的一面，倒也罢了。

我的意思是：如果电影的宣发再通通瞄准这些下三滥之处加以放大、大肆炒作，固然能引来更多人贡献更大的票房，但因“货不对板”的问题，事后也易招来更多的谩骂。

长此以往，这种投机取巧、只为票房的“诈骗”宣传对电影产业的良性发展没一点好处。

也会让真正的影迷心寒，一不留神就与真正的佳作擦肩而过。

我就差点错过《燃冬》。

因为它的宣传重点也在情欲、3P上，对一个看过《戏梦巴黎》的人来说，这不扯淡么；对真信了它，看过却发现上当的人来说，不更扯淡么。

《燃冬》不会有票房的，它的豆瓣6.2分（估计还要掉）。

这不是《燃冬》的问题。

不信，就试着去看高达8.4分的《祖与占》，认为《燃冬》“难看”的能看进去30分钟就不错。

虽然陈哲艺是真关心这个时代的年轻人，可时代变了。

9/12 我们究竟需要什么样的三人行爱情电影？

——《燃冬》一部缺乏欲望的情欲电影【什么是三人行爱情电影】其实大部分的爱情电影都不可能只有男女主角两个重要人物，比如一些不伦之恋，禁忌之恋，总会有一些男二（女主的丈夫啦），女二（男主的暗恋对象啦之类的）。

但这种电影并不能算三人行电影，比如《廊桥遗梦》女主的丈夫虽然没有出现，但是他象征的家庭和责任的力量，促使女主最终选择回归家庭。

比如《相见恨晚》中男主的妻子，比如《英国病人》中女主的飞行员丈夫，比如《水中刀》、《苦月亮》中的丈夫形象等等。

这些第三人的出现，只是增加了男主女主爱情的困境，而不能真正算是三人行爱情电影。

三人行爱情电影或者两男一女，或者两女一男，最核心的特点是这三人之间，无论异性或是同性，并不完全排斥，甚至有相当篇幅会去描述这种奇怪的三人行“其乐融融”的和谐生活。

纵观影史，三人行爱情电影并不多，优秀的三人行电影更是稀少。

我现在能想到的也不过《祖与占》、《燃烧》、《戏梦巴黎》、《午夜巴塞罗那》、《我的鸟儿会唱歌》这有限的几部。

和上述几部相比《燃冬》大概只能算是中等略偏下的水平。

（当然你拿一部当代电影，去和几十年沉淀下来的精华电影相比肯定不公平。

每年上映几百几千部电影，能最后在影史留下来的，又能有多少呢？

）【人物的迷茫：我有的我不想要，我要的我不知道】《燃冬》的主角都是年轻人，于是电影又花了很多篇幅表现后疫情时代，年轻人的迷茫和彷徨，以及内心的痛苦。

片中娜娜（周冬雨）、浩丰（刘昊然）、大萧（屈楚萧）相继落泪，每个年轻人似乎一肚子委屈和痛苦，听朋友唱歌会流泪，在酒吧喝酒会流泪，躺床上回想人生照样流泪。

爬个山还要在雪地里躺平，BUT，你们到底在痛苦什么？

你们除了smoke, drunk, fuck还能干点啥？

我觉得描写人物的困境和迷茫有很多方法，但是这种动不动开始琼瑶式流泪的方法是不是有点太直白了。

三个人物都是某种意义上的“失败者”，浩丰有心理问题，想去长白山自杀；娜娜因为受伤，离开了心爱花样滑冰和家乡只能在延吉做导游；大萧每天浑浑噩噩打工挣钱，一门心思追娜娜，终于敲开了女神家的门，却发现女神昨晚和眼前的陌生人睡了，还没起床。

你要说人物弧光，某种意义上的确有，浩丰从一个想要自杀的抑郁症，最终还是坐上了南下的火车；娜娜在片尾和妈妈通了电话，还去冰面上滑了冰；大萧终于振奋起来，骑上了摩托出去闯世界。

但是这种人物的转变太过突兀，你要说浩丰被娜娜的热情（和身体）所治愈，我觉得还勉强成立；大萧作为舔狗终于觉悟也算说的过去；娜娜的治愈全靠那只熊亲了她的脚脖子？

影片的高潮部分实在有点潦草。

【三人行电影的视角问题，试比较《燃冬》与《燃烧》】《燃冬》和《燃烧》的人物设置还有点像，一个充满欲望的穷小子，一个神秘且情欲的女人，一个有钱但颓废的年轻人。

但是有意思的在于，《燃烧》的视角从穷小子展开，而《燃冬》的视角从颓废有钱人展开。

推动故事发展的，永远都是人物的欲望！

从这一点看，《燃烧》的故事节奏明显好于《燃冬》，穷小子遇到了美女，被带去参加了饭局，美女消失，于是更想要发现真相，最终穷小子发现了可能的真相，于是展开了血腥的复仇。

整个情节非常顺滑，美女和富二代的世界，随着穷小子的探索，在他和观众的眼前，一点一点地展开。

而《燃冬》将主视角放在类似《燃烧》中富二代身上，还给了浩丰这个人设做了个抑郁症的铺垫，人物的欲望不足，导致整个影片推动力不足。

《燃冬》很多情节都靠一些小概率事件来推进，浩丰的手机丢了，于是娜娜不单给他钱，还主动把他带回家过夜。

然后因为娜娜的关系，舔狗大萧又成了浩丰的好朋友，最后三个人因为浩丰的一句话，就抛下工作和生意，跑去白雪皑皑的长白山爬山看天池，整个情节有太多的不合理和生硬的地方。

【电影创作者是否应该有观点】大部分的影视剧作品都是有观点的，经典的三角恋影视剧，往往是大房如何能干，如何忍辱负重，如何绝地反杀；男主怎么背信弃义，怎么渣，怎么拖泥带水，优柔寡断；小三怎么绿茶，怎么心机等等。

大部分的影视剧作品一直在输出观点，弘扬什么，批判什么。

而三人行爱情电影，一般是不持观点的，并不会脸谱化地将人物区分成好人和坏人，而只是如纪录片般地呈现三个人之间的各种关系和互相间的小心思，把评价的权利留给观众。

但往往很多观众反而会觉得混乱和迷茫，这毕竟不像看《甄嬛传》，跟着娘娘一路打怪就行了，谁好谁坏我居然看了一个多小时还分不清。

他们三个好像都是好人，都真挚地爱着另一个人。

他们三个又好像都不是好东西，能接受喜欢的人和别人XXX，或者又三心二意地同时爱着两个人。

《燃冬》这一点好像也没有做的特别好。

娜娜和大萧的关系，有点简单处理成绿茶和舔狗的那种倾向。

大萧想向娜娜表白，没想到娜娜却带了个陌生男人一起来，娜娜还开口就是一句PUA“我今天说了一天话了，累的不想说了。

你帮我照顾一下我朋友”。

大萧和浩丰送喝醉的娜娜回家，醋意满满地对娜娜说：“我们认识那么久，我还是第一次来你家呢。

”娜娜回头就是一句“因为你不够特别啊。

”最后三个人的场景更是经典，从长白山回来，浩丰和娜娜睡在里屋，大萧睡在沙发看着自己的女神和认识不到三天的陌生人睡一个被窝。。。

舔狗舔狗，一无所有……我其实不太喜欢《燃冬》里面对于娜娜和大萧的感情线处理，太简单且薄弱了，如果娜娜和大萧之间也有那种若有若无，暧昧却不说破的感情发展，三个人的爱情会更有看头。

【故事的单薄】本质上《燃冬》的悬浮感还是有点重，一开始跟着旅行团那里还好，后面三个人旅行那一大段还是有点虚浮。

其实爱情电影不需要多么狗血，多么撕心裂肺，就比如《花束般的恋爱》，都是日常的点点滴滴，老老实实讲一对普通的恋人，从相遇，相识，热量到分开的过程，就很能引起观众的共鸣与唏嘘。

《燃冬》就有点虚浮感重，有几个女导游因为游客丢了手机，就把男游客带回自己家过夜？

有几个舔狗追了女神三年，结果看着女神把陌生人带回家睡了，舔狗第二天还精神抖擞开着小摩托带着女神和她炮友去旅游？

这特么什么英特乃雄耐尔的国际主义精神？

东北人就真的这么好客吗？？？

【其他零零散散的吐槽——选角、隐喻、和解与治愈】A-周冬雨的选角如果换成桂纶镁，我觉得会更好些。

我更喜欢《白日焰火》中的桂纶镁，周冬雨相比有点土气和呆板，演不出那种文艺女青年的feel。

B-经常出现的逃犯算是什么隐喻呢？

浩丰、娜娜、大萧，各自都有自己想要逃避的东西？

浩丰想要逃避自己的心理问题；娜娜想要逃避自己的过去；大萧想要逃避自己对于娜娜绝望的爱？

但是这个逃犯的隐喻太生硬了，破坏影评整体结构。

C-书店那场戏有点多余，字典、包括反复出现的冰块，到底隐喻了什么？

不如把书店那场戏删掉，加一场三个人晚上翻墙逃票进动物园的戏。

三个人还可以在动物园里有一些充满隐喻的对话，“如果下辈子不做人，你们想变成什么动物”，娜娜可以说“想变成熊啊，巴拉巴拉”。

然后最后三个人在长白山遇见黑熊那段，就能够更加合拍。

比现在让浩丰在车上莫名其妙讲个熊女的故事，显得更为合理。

D-为了过审，没太多劲爆情节，对此表示理解。

但是三个人嘴对嘴喂冰块，远远比不上《戏梦巴黎》里面三个人一起洗澡来的有冲击力。

新加坡长大、学习电影，接着又到英国进修，并在那里生活了十多年，导演陈哲艺的身上兼具东方的克制和西方的自由。

2013年，他凭借首部长片[爸妈不在家]，一鸣惊人，成为国际电影界最受瞩目的华人青年导演。

家庭成为他的电影最为人称道的核心。

但他接下来的两部电影[漂流人生]和[燃冬]，却不仅背离了家庭主题，还脱离了他熟悉的创作语境，在欧洲和中国完成。

他试着用更快速但更自由的方式创作，走出新加坡，但仍以个人化的视角拍自己想拍的电影。

焦虑一直都有你在酒店隔离14天时，只写出了[燃冬]的剧本两页大纲，写的特别的焦虑，具体因为哪些事情焦虑？

陈哲艺：我觉得每次创作都是焦虑的，对，我的一些创作上的想法还没有理清楚，所以就会焦虑。

就好像我这周也非常焦虑，很快要回新加坡，年底拍的一部(电影的)剧本，现在还没完全修好。

我觉得这个东西是跟创作完全结合在一块的。

我有时候会读其他一些年轻导演的访问，大家会说：“这是全世界最幸福的工作”。

我就还挺疑惑的，因为我每次创作都有很多痛苦。

那你有做什么事情来对抗这种焦虑？

陈哲艺：我通常会给朋友打电话。

我还记得开始创作[燃冬 ]的时候，我打给我制片人说，“啊，要不就放弃了，别拍了”。

我觉得跟我的星座有关，因为我是白羊座，从小到大可能很不懂得面对挫 败。

我 通常不会拍一个我不能掌舵或者风险太大的题材或故事。

这次也是，我觉得整个项目都很特别。

我还记得我打给制片人，说我想拍一部跟我之前创作的方式完全不一样的电影。

但是我在尝试做这个改变的时候，又很怕，有点恐惧。

对，所以我每天都必须要 打电话跟 朋友聊天。

我 就 说不如我们放 弃吧，不如我们怎样怎样。

但是聊来聊去，就说那你已经决定要去做这件事情，为什么不完成挑战？

有些朋友还会说他们也很期待最后会碰撞出怎样的东西。

因为那时正是疫情期，出行不方便，拍电影的机会很难得，如果是平时，你会不会真的放弃这次改变的尝试？

陈哲艺：我觉得我不会，其实我是一个说到就会做到的人。

大家来挑战我，我就会迎接挑战。

我为什么会发起这样的冲动，也是因为有人跟我说：“导演，你的影像非常的精准，剪辑、剧本也非常精准，感觉你控制欲非常强”。

我在(拍摄)现场很清楚自己要什么，所以大家很好奇，更自由的陈哲艺是什么样子？

我也很好奇，如果你不去控制所有的东西，它会是什么样子。

疫情的时候，在家里关了很久，我就一直在重复思考这个。

我要看到更自由的自己是怎样的，突破自己之前的创作。

我只要迎接一个挑战就不会放弃，通常是这个样子。

诗意地捕捉情感我看到一篇采访里，你说想把[燃冬]拍成中国版的[祖与占]，为什么会有这种想法？

陈哲艺：我其实不确定我有没有说过这个。

我说过我想要拍三个年轻人，想到的经典电影就是[祖与占 ]。

我之前的两部片子都算家庭片，大家都会觉得你看起来挺活泼、挺阳光的，但怎么拍东西都很老成。

所以我就想说要挑战自己，拍自己不常拍的东西。

好，我要拍年轻人。

疫情的时候，我也不知道为什么有很多这样的文章、视频，关于当代年轻人的焦虑。

中国、英国、日本、韩国都有很多类似的文章。

那我要拍年轻人，拍什么？

我第一想到就是 [祖与占]。

我也很喜欢特吕弗，可能最喜欢的前十名的电影就包括他的[四百击]。

[祖与占]里是三个人的短暂时光，好，那我要写一个两男一女的故事。

三个主角在书店偷书后奔跑那场戏，很容易让人想到[法外之徒]里三个年轻人在卢浮宫里的奔跑。

陈哲艺：我是在还原[法外之徒]里卢浮宫的那场戏。

我还截了那个视频，发给所有主创。

你仔细看那场戏，他们跑的那个镜头，后面还有两个人在搬一幅画。

基本上他们怎么站、怎么跑、怎么抓，我是直接把[法外之徒]里的那段抄过来。

因为太容易让人想到[祖与占]或[法外之徒]，你有没有想过影迷会拿它们进行比较？

陈哲艺：我没有去想这个东西，我直接说是致敬这部电影。

我本来没有这个(致敬)想法，剧本上没有。

我因为堪景找到了这个书店，应该是全世界最长的书店，从来没有看过那么长的。

正好我写了偷书这场戏，他们要跑嘛，我立马就想到了[法外之徒]那场戏。

好，那我们就去致敬。

他们跑出书门口后又返回来付钱，为什么不直接让他们更放肆一点，跑走呢？

陈哲艺：我觉得这就是亚洲人跟西方人的不同，我们永远都有一种约束在。

这个片子其实是挺东方、挺儒家的。

我永远都是在传统中，寻找自己的一种自由或叛逆。

片中有不少骑摩托车的戏，这在中国台湾、东南亚电影中比较常见，内地导演很少拍骑摩托车，你对骑摩托车戏有什么情结吗？

陈哲艺：我不确定。

我觉得在中国台湾会，但我是新加坡人。

在新加坡，摩托车也没有那么多。

太热了，开汽车的人比较多，我也从来没有拍过摩托车的戏。

我是选好演员后，专门去看了一些他们的资料，然后为他们写(剧本)。

我去看屈楚萧的访问谈到他周末很喜欢骑摩托车，十岁就开始学吉他，所以我就在戏里面给他骑摩托车、弹吉他。

这跟你以前创作的方式有什么区别？

陈哲艺：我这次创作的方式是更加自由的。

它来自环境、来自我看到的、观察的，也来自演员。

以前我的方式是硬要把演员套在我的想法里面。

对，他就去演所有我已经设定好的东西。

但是我现在想通过他们去建立这个角色。

比如说周冬雨的角色以前是运动员，因为她小时候练过体操，我跟她说娜娜的背景，她可以理解。

你如何看待三个主角跟当下的联系，以及你怎么看待他们在故事中各自的一个作用？

陈哲艺：我在讲这三个人物的时候，想到的是他们来自不同的背景、地方，各自被不同的东西打败的。

一个是被梦想，就是周冬雨那个角色，把所有的希望都放在这个东西上，不懂得怎么面对挫败、面对家人，所以她就离开了。

第二个是被整个机制打败，在华人社会，哪怕是在新加坡，从小我们就被灌输一种理念，就是你要学习好，升到好的学校，找份好工作，但是最后你得到的又是什么？

第三个是根本没有被打败就放弃了，从小可能觉得自己没有很优秀，不爱读书，有点躺平的状态。

我是以这样的出发点去想这些人物。

我觉得我是以一个更诗意的方式去捕捉他们的焦虑。

整部电影像一场梦，三个人在三四天的时间里，培养出很特别的默契、很深厚的情感，但它是短暂的。

[燃冬]你在创作这部电影的过程中，你觉得你跟他们距离是近还是远？

陈哲艺：我很难说近或远。

我花很多时间去看很多文章，在b站上面看了很多视频，在公众号上看了很多年轻人写的东西，甚至在豆瓣上面看一些发自内心的个人生活记录等。

我觉得我是试着去靠近，但我毕竟不是年轻人。

组里有一些年轻人对刘昊然演的角色有很深的感触。

他们都有过自杀的念头，走过那种黑暗。

我会跟他们聊，我说你看起来非常乐观、阳光，有说有笑。

我感觉真的是因为我已经不是一个年轻人了，虽然我觉得我的灵魂还算年轻。

影片给人的感觉是由人物的状态带动故事，而不是情节，为什么选择这种方式呈现他们？

陈哲艺：我是一个外国人，第一次在中国拍电影。

上班族每天的拼搏、每天的煎熬、每天都要面对的压力，我不可能在那么短的时间内处理清楚。

我在拍的时候，我需要把一种灵魂、精神拍出来，而不是一种写实感。

它的真实是一种灵魂的真实，情感的真实，有点像做了一场梦一样。

我为什么会想到用冰块？

因为我一直在捕捉的是这样的东西：他们三个人在很短的时间内如水结成冰，但是你把它拿出来，稍微有一些温度，它就开始溶解。

我希望捕捉是这三个人的关系在很短的时间内形成和消失。

为什么会选择延吉作为故事的发生地？

陈哲艺：我是先选了长白山才选的延吉。

为什么选长白山？

那时我已经写了整个故事的架构，它前面是发生在城市，结尾的部分要去到大自然，我需要他们三个人感受到大自然的一种力量。

我希望是白雪一片。

我的制片朋友就跟我推荐北方的自然景区，看了很多长白山照片，我对它有一种遐想，也去搜了它的一些故事。

有一个长白山的传说，我也把它写入电影里了。

去了那里看景，到底拍什么我还不知道，但是大概知道我要的那些景是什么。

好，那我们需要找一个城市离长白山不太远，就找到了延吉，然后在小红书里面刷了很多视频。

哇，这个城市怎么那么特别，我就立马就跟制片、助理开车去延吉，找了一个导游，带我们去看一些景点，感受一下这个城市，玩了三天。

我把看到的所有东西都写进这部电影里了。

逼着自己成长你的第一部电影[爸妈不在家]里，有你以前积累了很久的东西，所以拍完这部片后，有没有突然觉得不知道接下来要拍什么？

陈哲艺：是有一度会是这样的，为什么？

因为那个片子非常成功，世界各地拿了40个奖，然后金马奖拿了4个大奖，包括最佳影片，也在戛纳拿了奖，卖到全球各地。

那时候，我又签给了美国经纪公司，有英国的经纪人，美国的经纪人。

他们会发各种各样的好莱坞剧本给你，大家都会跟你说接下来要去好莱坞拍怎样怎样。

所以最后还是回归我只想拍我要拍的东西，回归到我为什么要花那么多时间去做这样一个东西。

很多年轻导演拍完第一部片子之后，特别是第一部片子就很成功时，肯定会面临一种(不知道)接下来第二部要拍什么(的感觉)。

你怎么看待你最近的两部([漂流人生]和[燃冬])脱离你的个人生活语境的电影？

陈哲艺：我每个作品都很个人，[漂流人生 ]也是。

我拍那部片子还挺痛的，有时候是一边拍一边哭，因为我花了那几年去发展这样一个剧本，我跟里面的人物走得那么近，我能感受到她所有的情绪跟煎熬。

[燃冬]也很个人。

虽然说感觉很自由，但是可能又不是大家想象的那种即兴，因为我觉得它还是回归到我拍戏的一个方式。

那个情绪的表达如果没有出来，我会很焦虑，感到很挫败。

我拍的每场戏、每个人物感受，我自己是演的出来的。

我自己演不出来的东西，我是写不出来的。

你的前两部电影有很大成分是来自于你个人的生活经验，接下来的两部又完全超出了你熟悉的语境。

那么，在这些电影里，你创作的冲动主要来自于什么？

陈哲艺：我所有的创作都离不开一种人文关怀。

甚至有一天我拍科幻片，它也是一个情感上的软科幻。

但我很怕重复自己，也很怕遇到瓶颈不再成长。

我不可能每部电影都回到新加坡拍家庭片，我需要一直逼着自己成长。

我从小在新加坡长大，新加坡是一个双语社会，看你是什么种族，你是马来人，你学的是英语跟马来语，你是华人就学华语跟英语。

它是一个很小的国家，就500万人。

来自那么小的地方，你要成长、进步，唯一的办法就是走出去，接触更多新东西，跟国际接轨。

我在英国生活了15年，在新加坡学的电影，后来又去英国的电影学院。

虽然我的技巧很西方，但我的灵魂非常的东方，甚至有些人说我之前的电影比中国导演更中国，很儒家。

[爸妈不在家]幕后电影永远存在从2013年的[爸妈不在家]开始到今年，已有十年，前面几年你的创作速度特别慢，反而从疫情开始变得特别快。

这种节奏的变化是什么原因导致的？

陈哲艺：真的是因为疫情导致的。

我在那段时间有很大的存在危机，非常焦虑，全球的电影院关闭了很久。

我的第二部片子[热带雨 ]在疫情的时候在很多国家发行，在法国发了大概一两周后，整个欧洲就被封了，电影院关门。

4月(2020年)，我要去香港国际电影节，已经定复活节周末发片，然后电影节停办了，后面好像是年底才发行。

我也去不了(香港)，本来是要跑一些路演。

我那时焦虑的是作为一个电影人，我非常确定电影是永存的，电影院还会开门，大家还需要大银幕。

但现在很多观影的习惯改变之后，大家都喜欢用手机、用iPad、用电脑看视频，我不确定大家还有那样的耐性去电影院看我这样的导演的电影。

这种危机感让你迸发出强烈的创作欲？

陈哲艺：我那个时候极度需要创作，极度需要证明自己是存在的。

我觉得我在疫情那两年，有很多憋在里面的创作冲动，这个东西我需要抒发出来。

远程拍的那个短片([隔爱])拯救了我，它让我看到了拍片有另外一个方式。

对，我以前可能是花三年去打磨一个剧本，把所有节拍、细节都写的非常细。

我拍了[燃冬]这样的电影后，更加有勇气去挑战很多东西。

现在很多的基本功，我都已经扎实了。

到了现场，我懂这个戏，懂要捕捉的情感。

我很清楚摄影机要摆在哪儿。

现在。

我的创作更加自由。

我的创作节奏更快了，也是因为我已经不年轻了。

我拍完第一部电影后去了戛纳，那时我29岁。

大家都觉得你是年轻导演。

现在我马上就要40了，我想在还有很多冲动的时候，去完成更多的电影。

以后你可能考虑的东西越来越多，就回归不到现在很赤裸、很自由的创作方式。

在整个拍片的过程中，你最容易感到快乐的时刻是什么？

陈哲艺：场面调度或者镜头真的感化我，这个东西对我来说很重要。

我每次拍片都很辛苦，但最终你说：“哎，这场戏有了”，(我)会有一种无比的满足感。

我觉得片子太容易拍坏了，导演永远处在确定与不确定当中。

你感觉你很清楚这些东西，但是在很多时候你是凭直觉去抓、去想的，你又不确定你完全执行到心里想象的层面，这个让我很焦虑。

所以你完成之后，光影、摄影，演员的动线、表演等，都对的时候，你就会有无比的满足感。

这个非常感人。

就你个人来说，当下的电影如果还有魅力，你觉得它是什么？

陈哲艺：我觉得电影是不朽的，一群陌生人来到黑暗的空间，在那么大的银幕前，在同一个时刻有情感的交流，这是什么媒介都不可能取代的，是自己在家里看iPad不会感受到的。

电影是大家共享的东西。

在短短的那一瞬间，你感觉所有人都跟你感受了那一刻，给你很大的震撼。

我在电影院看[晒后假日]，全片没什么戏剧冲突，但就连一个背影，它都会有浓浓的情绪，你能够感受到电影院里观众的气息。

大家在电影院观影时感受的力量是不可能被取代的。

(原载《看电影》杂志2023年8月刊)