德军占领的卢浮宫

#德军占领的卢浮宫#『一个民族会被海洋包围，同时一个人的体内也会有自己的海洋。

』关于权力与艺术、战争与和平、时代背景和个人命运的大小切片在波涛汹涌的海面上不停翻滚。

博物馆内，肖像画凝视着你，游魂絮絮叨叨又安静睡去。

片尾一个意味深长的空镜，两把椅子上坐不住可预见的未来。

20190828

这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的罗浮宫，通过导演、拿破仑、占领时期的法德军官以及罗浮宫里的鬼魅幽灵。

探讨着权利、政治和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利产物。

世界知名的博物馆里的藏品大都通过巧取豪夺的非正当手段取得，台北故宫博物馆除外。

就如片中拿破仑的出现，罗浮宫的艺术珍品，也都是法兰西帝国的战争胜利品，所以德军纳粹没有大规模的掠夺罗浮宫，还要感谢那位爱好艺术的独裁者。

如果是俄国的布尔什维克的话，估计蒙娜丽莎的微笑就呈现在冬宫了。

说起亚历山大·索科洛夫，只要你熟悉欧洲电影对这个俄罗斯导演一定不会陌生，2002年凭借《俄罗斯方舟》俄式诗意长镜头进入了电影发烧友的视野。

导演一开始就说：“我若从未窥见前人的眼睛，将会成为何许人？

”影片不断把焦点投向肖像画一双双深沉的眼睛与超现实二战飞机，时空的壁垒就此打破。

影片一方面通过旁白、拿破仑和玛丽安娜的鬼魅幽灵“叙述”“扮演”扮演历史，一方面又以电影的方式“告知剧中人物他们自己的命运，天马行空的种种导演反倒无意于历史的表象，历史毕竟不存在真想。

如果说《俄罗斯方舟》是俄罗斯帝国史的回响，这部电影就是一场穿越时空的对话，围绕着德军占领的卢浮宫，探讨着权力和艺术的话题。

博物馆是典型的国家意志的体现，是赤裸裸的权利力物，而博物馆的价值在于庇护艺术品。

卢浮宫和欧洲文明瑰宝在“极危险的巧合”中被保护下来了，导演在描述卢浮宫得以幸免于难的同时表达出对冬宫遭受严重破坏以及俄罗斯民族苦难的思考，导演借此拓宽了影片探讨的深度与广度（夹带私活┑(￣Д ￣)┍）。

这位毕业于高尔基大学历史系的导演作品电影一向离不开自己身为俄罗斯人的的文化背景，和大多数自苏联解体以来俄罗斯文化精英一样陷入了对自身国家、民族、权力的思考。

俄罗斯地处欧洲最边缘，俄罗斯文明更是有双重人格，以至于用双头鹰代表自己。

东宫乃至于圣彼得堡代表整个俄国对欧洲文明的向往，精英欧洲化最好的象征。

俄罗斯民族面对西方总是如此复杂矛盾，既对西方文明的向往到沙皇化身欧漂打工的自卑程度，又总是面对生存环境威胁的历史而难以摆脱的民族狂热和沙文主义，彼得大帝、叶卡捷琳娜、斯大林虽然是明主但也是暴君，于是才有莫斯科和圣彼得堡截然不同的画风。

导演让同处一框，一同欣赏《蒙娜丽莎微笑》，拿破仑指着画说「瞧，那是我的」「全是我的」，而玛丽不管不顾的一直喃喃自语重复着法兰西共和国的国家格言「自由、平等、博爱」。

用卢浮宫中亚述帝国的雕塑表明「拉玛苏，庄严又无邪，对权力的恐惧，工匠的才华造就的恐惧最完美的化身」，帝国早已灰飞烟灭，只有永存的艺术。

电影模糊了剧情与记录的界限，有时会让观众觉得像是场梦呓，但它对艺术的一往情深着实让人感动。

04/22/16Why was it awe-inspiring? Why was I awe-stiken? It’s the steadiness and coldness of memory, history, nature, altered by power while staying unalterable. It’s Napoléon claiming he went for war for art. It’s the ironic effect generated by the lady beside him repeating “Liberté, égalité, fraternité” combined with him adding “c’est moi!” It’s the saddening combination (ha, hodgepodge) of art, music, beauty, love, war, famine, cold, death… It’s Jaujard trying to “beg” for life and salvation for his friends from his Nazi “colleague” Metternich, while he’s a civil servant of France who actually works for art, or himself (the art he interprets? Who doesn’t? Who can avoid that?). It’s them two sitting in the chairs, told by us, now, about their future and destiny, when they see the impossibility for them, for all humans, to avoid mundane life and death. And the audience? Audience like me. We felt relieved when we see them fall into worldly cycles, whereas one minute ago, we were struck by the eternity and the holiest statue of art. It’s when you step out, you realize the day is still changing, as is art developing, as is human race charging forward, as are all the stars and planets keeping on spinning. The dusk - the dusk is beautiful - we see couples lingering in the streets, unaware of the changes, the steps.But it’s relieving. I am relieved. I see that I am not the only one - I am but one, if not the slightest one, of the fighters and thinkers of art and life and balance. What’s the meaning? What comes first? What occupies the priority, aka the eternity? There is no answer, even if you are doing it. It’s a trap that no one escapes. There is no chance for anyone to be a great man, who stays in glory in history and eternity. Humans are but humble contributors to art, to beauty, to history; but we ought to feel relived—rather than ashamed or dwelling into escapism—that we are humans, that we make human mistakes, that we are the dumbest of all, in life, in the eternal eye from a place that is no one’s perspective.

所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。

——让-吕克•戈达尔，1985：181—182一、戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论：虚构将抵达真实，追求真实将自身瓦解。

我们也许可以举出两部电影来说明这一论点：《阿玛柯德》与《少年时代》。

（扩展阅读：http://movie.douban.com/review/7373465/）这种现象，尤其是在意大利新现实主义之后，不断被揭示出来。

新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点：基于理念变革形成的制作新方式，实景拍摄、非职业演员、自由创作等等；同时随着电影技术的发展，电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。

后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。

这就导致了一个问题，当影像不断地“真实化”后，某种自我瓦解便在内部产生。

电影看起来与纪录片越来越接近。

这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见，而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。

20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式：一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作，包括马基迪和戈巴迪的儿童电影；另一种则是在前者基础上，将虚构的强力注入影像之中，典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作，这两股并进的势力一直延续至今。

而阿巴斯在1990年创作的《特写》，不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。

同样，“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范：伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。

二、以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线，下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。

某种程度上，纪录片天然地保证了影像之“真实”，那么从何时开始，“虚构”开始侵入其中。

对这一问题的回答，也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。

在七八十年代，法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动，这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。

德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争，哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中作出回应，称启蒙运动远没有完成，后现代仍未到来。

对此，利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。

在利奥塔看来，启蒙运动无非是一种“大叙事”，而在现代社会碎片化的形态下，只有“小叙事”才能相对成立。

这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性，受到时间、条件限制，只能部分起作用的叙事。

这种新的观点，导致了客观性和权威效力的瓦解，反映在纪录片制作上，结果自然就是客观性所赖以存在的假设（那个恒定不变的客观视角） 变得不再可信；在现在看来，原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。

这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。

导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考，通过第一人称“我”的发声，通过随机的个人意见来削弱自己的权威。

虽然看起来这无非是另一种修辞，但在一个权威已经消解的世界，这种手法建立了一种诚恳真实的话语，进而尝试与观众进行沟通。

三、拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”，将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望；后者则是和观众直接沟通，与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。

”但在我看来，“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。

在伊朗电影中，剧情片仍然是基本形态，只是在其中加进一些虚构成分，可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。

但在散文电影中，保留下来的则是一种纪录片形态，导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音，更像是纪录片向剧情片靠近。

下面，我们来讲讲散文电影的运作方式。

在拉斯卡罗利看来，散文电影的运作可以概括如下：“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法。

”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别，相应的文本承诺如下：“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”（日记）；“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”（记事本）；“我在展示自己”（自画像）。

而索科洛夫的电影被归入第二类，即“记事本电影”。

于是，我们有了一个分析《德军攻占的卢浮宫》的基础。

四、《德军占领的卢浮宫》既然是索科洛夫个人的“记事本”，因而可以写进各种不同类属的主题：历史、政治、艺术……；以及容纳各种不同的影像类型：照片、记录影像、虚构影像……从而成为一个“大杂烩”：将个人所思所感悉数通过影像的方式展示于观众。

如同我们在展开别人的一个记事本之时，通过笔迹、涂改、写下的文字、画下的草图等等，将窥见对方的秘密。

观众作为一个交流对象，也在观影过程中不断“窃进”索科洛夫这位创作者的内心。

这就是散文电影在某种程度上超越传统纪录片的特质所在：观众并未被看成是一个与作者平起平坐的交流对象，观众召唤而来也不是为了分享作者的经历和思考过程，而是作为一个他者来“偷听”这些自言自语的私人话语。

在《德军攻占领的卢浮宫》中，我们就是这样的一位他者，“偷听”到索科洛夫面对德军攻占下的卢浮宫所产生的感受与思考，进而不断从中获取自己的认知和见解。

而电影中的那个画外音，就是创作者尝试与观众建立共谋关系的秘密武器。

在《德军占领的卢浮宫》中，索科洛夫的这个声音如同为机器自身所携带，机器生成为一具发声器官。

一方面，它与影像进行双向交流，另一方面它与观众进行单方向的沟通。

前者在《俄罗斯方舟》中已经进行过尝试，在《德军占领的卢浮宫》的结尾，这种探索更进了一步。

索科洛夫让诺亚与梅特尼希并排面向观众坐在一起，并向两人告知各自的命运走向，这种奇特的方式已经超越了打破第四堵墙这种低级创意。

后者（与观众建立沟通）在电影中，则是两次对观众的直接发问表现出来——“你清楚吗？

”“你明白了吗？

”，均是创作者与观众单向沟通的尝试。

在某种程度上，通过这个画外音，屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介，那个平面（屏幕）成为贯通真实空间（观众观影的空间）和虚假空间（影像所处的空间）的过渡装置。

这当然是一种新的影像制作方式，可以极大拓展影像的展现力。

五、在此，我还想指出，观众对某一类电影形成的误区。

某些时候，彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性，但在《爱森斯坦在瓜纳华托》（虽然是一部虚构的剧情片，仍然值得探讨）中，作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动，与“散文电影”开放的特质有本质区别。

《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦，无法生成为任何观众的爱森斯坦。

（这实则是一部集权电影，破解了任何观看的可能性，观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦，没有任何沟通的可能。

）即便彼得•格林纳威与索科洛夫在动用各种影像类型、影像密度上存在某种相似性，但本质的区别在于，“散文电影”从来不会将创作者观点强加于观众，而是通过建立沟通让观众自己去看、去思考；彼得•格林纳威电影中暴露出强烈的男根主义，剥夺了边缘话语发声的可能性。

彼得•格林纳威的电影因而可以看成是“主观电影”，“主观电影”与“散文电影”的区别就在于前者仅仅是主观的（甚至是强力的），后者既是主观又是自传式的。

我们或许可以更进一步，提出一个新的观点：即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态，而另两类影像类型（集权电影与法西斯电影）则是男性书写的典范。

这是一个非常大的论题，需要建立在大量的研究之上，虽然我相信此点，但我恐怕无力再深入了。

在此抛出这一论题，留给有志之士继续研究。

（注：散文与女性书写的亲密关系，也许可以先从文学史上去寻找，日本文学为我们提供了极佳的例子。

）扩展阅读：《私人摄像机：主观电影和散文影片》（http://book.douban.com/subject/25849703/） （意）拉斯卡罗利这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态：日记电影、记事本电影和自画像电影。

但我觉得，还可以加上一种类型：书信体电影。

这一类电影虽然不多，但已经被创造出来了，比如《鸿雁传影：维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。

发现一个很有趣的现象，不知道是不是因为是资料馆的缘故，观众席对这个片子的生理反应是差不多的。

开场大概到半个小时左右，我发现我困了，不停打哈欠，眼皮很沉。

这种情况是不多见的，我对所谓的闷片抵抗力不差。

更令我惊讶的是，我周围的其它观众不知为什么，也同时在这个时间点上表现出了困意，真是惊人的巧合！

这个片子整体看下来，并不能说不好，如果非要形容我的心情，应该和这个片子的表现方式一样可以用两个字概括——复杂。

观众犯困是有情可原的。

我从资料馆出来第一件事就是检查这个片子的定位，发现是“剧情片”，才明白他采用了所谓的“伪纪录片”的方式。

这个说法其实并不准确。

这个取向导致了片中没有任何一丁点的戏剧元素，并且全片配以半死不死的旁白解说。

试图做反差感而故作幽默的地方也完全不好笑……但是，我必须说，观影体验从半小时之后——渐渐理解了导演究竟想干什么——之后，变得好了起来。

这个片子主要有两个特点，这两个特点可以说毁誉参半。

首先，多种艺术手段杂糅。

影片本身就是一部与艺术品和博物馆有关的电影，据说导演本人还是个艺术品爱好者，这也不难理解他做出这样的导演选择。

片中大量出现绘画、资料影像、照片、伪纪录片、间离式的故事片，甚至还有影片最后的——影像艺术作品。

这种选择虽然服务于之后一个特点以及主题的表达，但总体上我认为弊大于利。

不断切换的画幅、高调度的光线和色彩设计、跳脱的调度，这些不仅很大程度影响了形式与风格上的整体性，也让影片节奏变得更难掌握——无论是对导演还是观众。

其次，也是本片最核心的概念——一种意识流的表现方式。

剧情片与纪录片最大的不同之处就是剧情片通过艺术形象还原真实，本片跳脱了传统叙事、甚至是传统制式，希望得到的是一种意识、或者说思维的还原。

看到最后会发现，你找不到任何一条明显地叙述顺序，影片的时间夹杂在混乱的时空、表现形式和载体之中，节奏更难把握。

但是欣慰的是，导演在把握节奏上并没有太大的失衡，大多数不适感还是来源于形式的探索上。

电影大体呈现出统一的态势，把一个人（也许就是导演本人）在思考德军占领卢浮宫这件事情时的思维过程展现了出来。

这样，讲述的逻辑便退居其次——再者，逻辑清晰地描述二战的纪录片太多了——你将体会到那种由个人思维推进的呈现方式，看似东一句西一句的描述便由思维的一把手领导——情绪，所引领。

连续的摄影，赋予静止的影像动态的观感。

被摄像机拍摄下来的静止的物体，与永恒静止的相片的微妙差异。

“叫不醒的托尔斯泰“沉睡的照片（对应“历史”），但陈述者却说“你还在睡着吗”。

于是我们进入了静止，进入了不可改变，进入了历史。

历史作为“正在发生”（即生活）被表现，这是本部影片最震撼的点。

导演对人脸的关注。

静止画上的人物，“看看这种眼神”，于是静止变成了一种凝视。

（德勒兹？

）－－－－－－“你想看看你的未来吗“被体验着的真实的生活与实际所是的东西——历史生活，即是历史。

这部影片中，历史不仅仅是一种记忆，而我们当然也并不真正拥有作为“此刻”的生活。

“这两把椅子好像是专为我们准备的一样“当片中人物这样说时，他们仍维持着一种生活着的人的形象。

若他们停止发问，就成为了纯粹理念的表现者。

－－－－－不设防的巴黎因以影像的方式呈现所以更触动内心的画面，为了守护这一切，是否不应该抵抗？

抑或，只有抵抗才能保护它们？

－战争与艺术拿破仑一直在说的“Ce'st moi.” “是我”。

所有艺术品都被政治统治者拥有，是被统治物。

希特勒占领巴黎后的第一件事，就是寻找卢浮宫。

占有了艺术。

－那奔跑的“自由，平等，博爱”的精灵。

1553年建成的奇迹的楼梯。

一点点史实的露出，承担的远远不是“纪录片”三字可以概括的意涵。

（我好像触碰到了一点艺术的真谛，但文字的理解又转瞬即使了。

）一直很困惑，尤其是在当代文化的地位被消解的潮流下，文化，艺术真的伟大吗？

－战争中间。

文化在文化最没用的时候意味着什么？

如果杀死一个活着的艺术家，世界便再也得不到任何作品。

所以，他们承担着价值吗？

－－－－－

一个人走在历史悠久的城市里，将永远只能沿着街道走。

笔直的公路，道路两旁整齐排列的建筑，树木，河流，桥梁。

城市被一个人入侵，城市是静的，城市又是强大的，是富有魅力和能够指引方向的。

顺着柏油路，这个人，或说一部分团体。

他们只能这样走，他们不能破墙而入，不能突然间飞起来，在两个地方之间遵守两点之间直线最短的定理。

他轻轻地推开塔楼的木门，他上了楼，找到了一面窗户。

视线从古典的房屋群上掠过，几乎贴着。

城市又是那么的拥挤不堪。

看一看手表，塔楼上的钟该响了吧！

他想。

不久之后，第一下，清脆嘹亮的木头撞击青铜的声音便给出了印证。

这一次入侵，他们利用了比利时北部，在防御型武器强于攻击型武器的事实中，是多么的幸运。

而后，在这里，在这些到处可见的“陶立克，爱奥尼亚，科林斯”式的立柱中，在这种明显的静默的来自遥远时代的权威里。

幸运就更加地被确信无疑。

可是，新帝国主义，并不允许他们野蛮得像维京时代的北欧人、像来自斯堪的纳维亚的人一样。

他们要成为主人，成为监护人，成为继父。

了解博物馆里的雕像，壁画，油画甚至是一具木乃伊。

界限，从来都会有，在心中或是用以隔开艺术品的玻璃罩。

寇松线吗？

齐格菲还是马其诺？

不，现在是法国南部和被入侵的北部。

对于战败者而言，现在是一切已成定局，是该考虑生存和尊重初衷的境况。

对于胜利者而言，却只会表现出孱弱。

正如这眼前所看到的瑰丽，雄伟而又空无一物的样貌。

你还能怎么忍心动手去撕毁他，他的美丽的外表是一个因素，投降又是另一个因素。

他们不是不能够做到残暴，只是必须得明确对待乖孩子和坏孩子的态度。

坏孩子，在他们的东面，在列宁格勒，在莫斯科，在东宫。

虽然是一样的可爱，却调皮捣蛋，思想不正常。

以至于他们用某种不为人知的方式做到遗忘，遗忘所有的面孔，遗忘流泪的眼睛，沉重的凝视。

转而建造起铁蒺藜，旋转塔楼，哨兵，机枪和“容克”、“雅克”飞机。

这里还有政治吗？

他们已经不需要它了。

但流亡的法国政府需要，像是衣食住行被提到了台面上，像是孤儿在修道院里等待着养父养母。

还能怎样的自由地畅所欲言。

入侵者的脚步明显变得轻了很多，他从塔楼上下来。

在倒换双脚的时候，可以听得出节奏缓慢。。。

他来到郊区，背后是棕色的山和苍莽的树林，还有墨绿色的草被，一座有着十字架的灰色的木屋，木屋前的台阶，锻铁大门和围栏。

此时，黑夜正在迫近，却看不到任何星象，没有月亮，没有银河。

只听得从东面吹来的风，穿过树杪，像炮弹划开天际的呼啸声。。。

城市，它变成了一片茔地，那里的建筑则是一座座的坟墓。

形式和内容都丰满无比，虽然我还是更喜欢爱森斯坦那种张扬的风格，索科洛夫这个有困点哇，好几个瞬间我都不知道自己在看啥了有点灵魂出窍了哎呦喂这种对反思人性的方式太有劲了，战争是反人类的，也是战争成就了卢浮宫，卢浮宫又变成了人类文明的某个标志，“任性”的纳粹高层都力求保护，造就了那个听上去很暖其实很讽刺的巴黎不设防，（想想之前不久的恐怖主义真的是愈加讽刺），加上导演是俄罗斯大卡，这种温吞水似运动长镜头背后的心境实在太让人想入非非。

小小的p.s.不晓得卢浮宫现在有没有中文讲解了，这和里面大量晃悠的中国人真的完全不对等，真心不晓得大妈爷叔们在看个什么我也只能听进去前一刻钟的英文讲解，之后完全在走马观花拼步数有中文讲解了必须再去一次逛两天够了不，就算巴黎再留给我一个念想吧。

2015年🇫🇷电影《德军占领的卢浮宫》：纯凭着题材入手的片子，万万没想到片子的内容跟我想象大相径庭。

我算是阅片量还可以的了，但是这种形式的电影还是第一次见，完完全全打破了剧情片与纪录片的界限，全片几乎由导演的旁白，真实历史镜头，名画鉴赏，以及演员扮演的段落结合而成，更甚至，到了结局，旁白开始跟片中人物对话起来，第四道墙不复存在。

形式上的新颖虽然超出预期，但是给人的观感多少有点迷幻，跟不上节奏，这样的电影自有它存在的价值，不多看几遍我觉得我也没资格评论，别忘了导演叫亚历山大•索科洛夫。