彼得罗夫的流感

如果空間、歷史、記憶都在限縮與控制的外在文本下變造，究竟該如何面對當下和日益稀薄的未來。

《夢流感》是一次私人的回溯，也是有野心的重新解構，導演索性放腦中繁複的結生長。

長成這個超級hardcore的意識流作品，就敘事技巧而言顯得過載。

時序上，把當下、過往、試著回溯的歷史與夢境幻覺交纏。

視覺上，有任性的手持，和毫不在乎的打破既有空間規準的才氣。

不僅是不害怕碎片，更毫不節制的數度重回細小的回憶原點，彷彿人們所立足的當下也不過過往回憶過度稀薄的副本。

而這一切的任性和炫技，通過微小的線索指引，無論是Petrov的記憶原點，又或是引發致幻的過期阿斯匹靈，似乎都指向回憶中，意象矛盾的雪姑娘。

在原本的俄羅斯民間故事裡，雪姑娘是耳熟能詳的人物，口傳裡充斥著多重複本和敘事空間。

一說是聖誕老人的助手，一說是在注定無果的戀情中消融的精靈，無論戀歌又或童話這是一個只屬於冬日也潛藏消融自毀的存在。

我們在公車上看見崩壞的雪姑娘車掌，看見這個人偶不斷的被不同語境裡的價值填充。

而在Petrov 懵懂的回憶裡，雪姑娘一方面在空洞的團建裡被政治吸納收編，卻又在簡單關心的話語中恢復成人，成為小Petrov 少數感受真誠的回憶。

這成為想像原點中，一條潛藏的救贖。

在過去的一個瞬間點亮父母失和之下失語的小Petrov。

在當下，Petrov 與兒子的相處中，又成為另一個當前婚姻不順遂的緩衝。

Petrov 的眼睛裡，雪姑娘在跨越時空的夢中看穿疾疫纏綿。

話語貫穿過往、當下，在虛幻裡長出渴望折射現實的一場瘋狂夢境。

這是任何事物皆有可能發生的電影時空，然而在創作之外，創作者實際上卻身處寸步難行的創作現實。

電影外創作者被政治軟禁於莫斯科，電影裡亟欲打破時空有限性的嘗試，如同現實世界的互文。

病的敘事穿透了這個國家時空形塑的身體，我們並不僅僅看見一個總體而空洞的隱喻，而是在其上的人們通過身體記憶展演了共有的壓抑和瘋狂。

有限的空間，與人心裡始終過載進行著多重的時間情境。

電影似乎存在著不斷疑問與爆發的狀態，無可抑止的暴力與瘋狂，虛虛實實近乎成魔。

在這裡過去並不比當下空洞或單薄，幻覺也許比起日常所能展現的更加真實，而病與解藥竟然是一體兩面之物。

而回到雪姑娘，她不僅止於被不斷填充與詮釋的空洞人偶。

在快速變換的瘋狂狀態，這場充斥殺人者、妖魔附生和藥癮致幻的盛宴中途，導演突然加入長達半小時，僅僅只關注這個在過去扮演雪姑娘女子的故事。

像是作為龐大想像的核心與原點，在這個瘋狂過載故事裡，導演竟然難得清麗的回歸凡人。

而這究竟是潛藏在過去的一帖良藥，又或是深埋多時的病因？

如若這是導演對記憶的一次挑戰，他所關注的顯然非神非幻，而是重新經驗，重新記起作為人的身份。

於是電影的回歸顯然不僅止於懷舊的回看，而是一種重拾共感多重歷史意義的能力。

若真正的解藥並非回溯過往，而是回歸作為人的情感與身份。

對這個無論過往記憶、歷史都被強勢文本限制的現實來說，或許可以超譯一些，這是在回復我們所忽略的歷史感，魂回人活過的核心。

唯有如此微觀的去理解一個人的複雜，才能讓這個電影時空和觀影的我們去重新發明自己複雜的可能。

若連想像不同現實的能力都被剝除，那又該從何處看見不同以往的明日。

電影以這樣比重的血肉，去承載那些奇觀式的展演、奇談、死亡與自我分裂。

這樣一看對於結尾的一幕或許能有一個新的讀法，究竟是宿醉後一次極其惡劣的玩笑，又或是奇蹟似的大病初癒。

對一夜之間的瘋狂暫時作別，這是重新睜開眼睛的清晨。

一個跌跌撞撞的步伐，踏著死亡陰影仍然向前跑去。

当我们谈论俄罗斯，我们在谈论什么，是曾经浪漫的梦想？

抑或是当今破碎的现实？

在这广袤的北境疆土，留下过太多值得称道的历史记忆，传统与先锋相互追逐，朱紫交竞般不断创造着一个个人类闪耀群星。

但对于当代俄罗斯，在这样的低潮期，我们又还了解什么，又应该期望什么。

基里尔。

谢列布尼科夫，18年的影片leto把维克多。

崔这位苏联最后的的英雄推向了世界，这片寒冷的土地上不是只存在厚重困苦的艺术家，同样也能诞生如火激情的摇滚巨星。

尽管维克多崔在俄语区影响力可谓空前，但对于非俄语区，几乎没有什么像样的资料。

那么对于实际的俄式社会，我们又了解多少真实。

这一次的彼得罗夫的流感，我们得以一个俄罗斯人的视角审视平民的挣扎。

首先谈一点题外话，导演本人因“经济犯罪”而被当局控制的比较严密，戛纳两次都遗憾缺席，但庆幸的是影片所展现出来的观点和现实是比较客观的，没有参杂过多意识形态色彩。

也正是因此，才更贴切作为一名普通人的视角，平民不关心主义，他们需要饱腹、取暖的现实。

如果用一个词来形容导演所展现的俄罗斯人民群像，那就是躁郁。

影片的开头以狭小而拥挤的公交车厢作为布景，无论老少人物都充斥着俄式狂野，喋喋不休地谈论着生活的艰辛，影片在这直接单刀直入的进入了键政环节。

众所周知的，寡头问题是俄联邦政治的一大特色，甚至夸张点来说，直接就是叶利钦的执政基础。

导演的第一个矛头也指向了这些经济寡头。

在经历了69年实践探索，戈尔巴乔夫和叶利钦最终以全盘西化，从极左走到了极右，庞大的苏联遗产在休克疗法下被瓜分，寡头们的崛起速度超乎想象，难以想象这个在几年前还是红色老大哥的国家短短时间内竟然差点就要变成传说中的巨型企业政府。

依靠集体输送的结晶成果，最终被少数人摘了桃子。

当我们在怀念苏联时，我们在怀念什么？

苏联解体变化之大，仿佛是要全盘否定这次人类史上的伟大尝试，让人难以想象在这块社会主义耕耘了几十年的黑土地，春耕夏耘到底收获到了什么东西。

随着潮水慢慢退去，俄罗斯人可能才意识到一个苦涩的现实，那个曾经可能是俄国过去到未来很久都再不可触及的最高峰。

CCCP宇航员当我们在怀念苏联的时候，我们在怀念什么。

跟随着小阿廖沙的视角，是那颗挂满了苏联宇航员挂件的家庭圣诞树，是那份在大雪纷飞的冬天还能在家中享受赤裸日光浴的温暖，是新年和圣诞之际孩子们手拉手欢快地起舞。

是的，普罗大众其实并不在乎什么康米什么伟大实验，民众自始至终都只有实用主义。

人们一定会记得在70年代，即使苏联轻工业一直饱受诟病，但一幢幢高楼渐起，公路上车水马龙，国际上更是苏进美退，俨然是世界第一强国的做派，每一个苏联人都享受着作为世界领导者的骄傲。

但不一定会记得的是，国宝胸针失窃案的不了了之，干部终身制的阶级僵化，苏联笑话的登峰造极。

值得怀念的东西很多，但城市的发展、生活的富足不过是成功后的表象，或许人们只是期望去拥抱美好生活，至于是沙俄是苏联还是俄罗斯联邦谁来缔造，都不再重要。

不得不说，某种层面上这是一种短视，容易把寅吃卯粮当作持续发展，过于的结果论只会让在下一次低潮来临之时，轻易地踏上错误的道路。

但我们不能去诘责普罗大众，至少在我看在来，他们只能告诉你他们想要的结果，但并不会指引正确的道路，而需要做的，是化身自由女神引导人民，这也是精英主义的基础。

但在另一种层面上，这又是一种朴素，现实不是一场p社游戏，是真的有人在温饱线挣扎，只想要吃上好饭住上好房，真正打动他们的，不是所谓生产资料的解放，而是规划富裕的承诺。

归根结底，普罗大众永远只有实用主义的需求，而在追求之路上给予了领导者最大的自由。

让我们再来看看现实，苏俄政客在国际主义->国家主义->民族主义->个人主义的堕落之路上一路狂奔。

如果说苏联初始作为农业国，放弃国际主义还算是迫于形势可以接受的话，国家主义之后的堕落无疑是对社会初心的背叛。

斯大林是不是一个布尔什维克战士可能还有所争议，但赫鲁晓夫、勃列日涅夫等最多能说是个好人。

意识形态不可避免的会倒向实用主义，因为意识形态当初产生的环境已经因为其自身的胜利反而消亡，而这两者产生分歧之时只会有意识形态的修正和变质，而实用主义也同时会附上枷锁，而他们必然会产生分歧。

当女主发现作为塔吉克人在饱受主体民族的白眼，足以证明当今的俄罗斯再也回不去苏联的黄金年代，曾经列宁的名言“世界有阶级而无民族”，大家一起呼喊一声“达瓦希里”，理想之光的绽放终究昙花一现。

凯恩斯主义不可逆的盛行模糊了意识形态在实操上的边界，包括苏联，俄罗斯根植的或许是一直是沙俄传统，是一种排外的、带有征服者性质的沙文主义。

不得不承认，尽管几千年来有理想的有志之士层出不穷，世界还是在威权和阶级的泥潭挣扎，但种子种下去了，就值得期待。

超人与宗教女主彼得罗娃在图书馆脱下眼镜暴揍捣乱分子的戏份颇有点女超人的味道，这是一个被压抑的女性形象，在这个形象中，现实和虚幻的边界被模糊的相当彻底，同时也割裂的相当彻底。

一方面是作为传统女性和母亲角色在家庭中的无私付出，而另一方面则是在家庭之外作为超能力屠戮者展现的嗜血渴望。

这样的割裂让我想到的是俄罗斯的文化和宗教。

如果说俄国有什么真正担的起第三罗马的的称号，宗教肯定是第一首选。

与拜占庭一脉相承的东正教传承，深入了每一个俄国人民的血脉，无数的俄国艺术家广受滋润。

但同时，苏联代表的马列也同样在这里孕育发展。

很难想象这种传统与先锋的割裂该如何并存，但它就是做到了，切切实实地摆在现实面前。

宗教的起源根植于人类的痛苦，一味只批判信者的愚昧却不愿触及现实的痛苦，是最大程度的不负责任。

生产力的提升伴随着世俗化的思潮，那么这是不是意味着人的痛苦也削减了呢？

是也不是，当人们不再需要在温饱线上挣扎，我们相信，不再需要一个外部客体予以我们施舍，在绝大部份情况下能够自行闭环，自我的价值比任何时期都要突出，但同时自我的迷茫作为一体两面成为了新的痛苦之源。

现代的宗教不再那么高高在上，解放神学的出现是教会的下沉，而超人主义则是宗教自身的下沉，下沉到了哪，下沉到了每一个具体的人。

我们不再需要一个全知全能的偶像，去满足社会共识的想象，甚至于被作为整体的牺牲品。

一个自我的超人，永远以自己的利益作为驱动，只需要简单的处理自己的困境，满足自我的愿望，为此可以将他人作为牺牲品。

在我看来，超人无疑也是一种宗教，但它更世俗更自由，与此带来的是更诡谲的陷阱。

至少在明面上，社会共识必然有真善美的规约，但个人往往成为欲望的俘虏。

破壳正如彼得罗娃在初尝自我的超越后便深陷失控的深渊，她不像超级英雄般惩恶扬善，反而被痛苦和欲望征服，对儿子在一瞬的流露的恶意，变身无差别撒人魔的疯狂。

那个蜷缩在浴缸旁不住发抖的身躯，仰着头发出呜咽的低吟。

凝视那双全黑的眼眸，从本该是眼白的边角游移到瞳孔的黑洞中心，恶魔正等待长出翅膀，从即将崩溃的容器内破壳而出。

自我的“超人”就这样撕下了浅薄的伪装，做一点小小的交易，满足压抑在底层兽性的欲望。

Summary写了这么多，感觉变成了私货合集。

最后还是回到电影本身，《彼得罗夫的流感》在影像上确实技惊四座，充满了天马行空的想象力，但其实表达的东西是比较质朴的，导演以一个三口之家的视角牵扯出一个当代的俄罗斯社会全景，这是一个复杂而躁动的社会，很多人经历了苏联鼎盛的辉煌，又经历了解体后寡头的风暴，这四五十年来没有比这更刺激的过山车了。

在相对平和的如今，俄罗斯人有了更多希冀的空间，影片里有两个最重要的意象，分别是流感——代表着经历过高峰的俄国人民在凄惨现实中的渴望再次辉煌的幻想，以及那片1977年产的阿斯匹林——代表着苏联最鼎盛的时期。

所引申出来的便是这场如同流感的对苏联的怀念，但过了期的阿司匹林，是治不了现实的病痛的。

那问题就在这了，俄罗斯人问，我们应该怎么办？

不知道，甚至没有人知道未来还会不会更好。

当今的困苦不必言说，即使是在鼎盛的苏联时期，也不是人人都得到幸福的洗礼，很多人就像雪姑娘一样沦为时代悲情的注脚。

导演所展示的，就是这样一种他自身思考后迷茫的绝望。

最后的死者复活情节，确实是一手神来之笔，一个漂浮在上空的苏维埃幽灵在悄无生息间复活了，但真切面对这泥泞的现实，却也只剩逃窜躲藏。

雪姑娘的背影

行尸走肉导演说到这结束了，但我有些不同的看法。

其实沙俄一直以来并不是第一档的强国，农奴制持续之久揭露了皇帝的新衣，是列宁把俄国带到了不属于他的高度，如今从高处跌落的俄罗斯人需要适应他们的位置，但这绝不是无可救药的绝望。

PS.本篇和时事无关，只是拖了一个月拖到了现在，切勿对号入座 =。

=

今晚看了基里尔•谢列布连尼科夫的新作《彼得罗夫的流感》。

这部电影得到了今年戛纳金棕榈的提名。

女主角是《再见列宁》的主演。

导演拍飞了。

完全是一部高烧之后的呓语之作。

当然，距离疯狂还有一些距离。

这是一部非常俄罗斯的作品，糅杂了暴力、嘲弄、幻想和哀伤。

长镜头之间的剪辑出人意料的好看。

只是，两个半小时的片长，也许可以再剪短一些。

现实与超现实之间的变幻，让故事在成年主人公和幼年主人公之间来回切换。

俄罗斯社会的病态俯首皆是。

意识流的碎片一个接一个，完全没有逻辑。

死人在警察眼里复活、逃脱。

但灵车里尚且有鲜花。

在现实里，这个复活的人跌跌撞撞，除了泥坑和冰冻的公交车，什么都没有。

认可量子力学“多重宇宙”（WMI）理论的科学家当中分成两派，此理论的开创者埃弗莱特（Hugh Everett Ill，1930-1982）认为：历史只有一个，但世界有很多个。

以哈特尔（James Burkett Hartle,1939- ）和盖尔曼（Murray Gell-Mann,1929- ）为代表的另一派则认为：世界只有一个，但历史有很多个。

曹天元《量子物理史话》以上是科学家的世界观。

可矛盾的是，有过亲身经历的人，大概都是些被认为“失去了理智的疯子”。

能让人大开眼界，还有这样的一种世界观：在这里，我们拥有类似尘世中博物馆一样的地方。

我们在这个地方可以通览到早到人类形成之初的整个人类发展史。

我们可以看到真正的历史如同画卷一样在我们的面前徐徐展开，一点也不像我们以前阅读历史书的样子，而是真真切切地目睹历史的发展。

露易丝·波恩《巫师的秘密》艺术家也来玩一把“多重宇宙”。

电影《彼得罗夫的流感》（Петровы в гриппе，2021）说的是一个家伙吃错药后，“真真切切地目睹”了一段历史。

这张海报设计的风格，就很“多重宇宙”：

观影史 211214｜彼得罗夫的流感

包含隐喻的电影在观看的时候总是感觉很别扭，但如果了解一下作者所隐喻的历史的话，这种别扭感觉就没有了。

于是，在观看一部被誉为某种隐喻的电影的时候，我们先要做的事情就是了解历史。

了解历史后，这段隐喻看上去才有所指，否则大概率看不懂。

这倒不是作者不愿意让你懂。

《彼得罗夫的流感》就是一部包含着隐喻的电影，名叫彼得罗夫的中年男人因为身患流感在短时间内经历了太多的事情。

彼得罗夫所经历的事情看上去荒诞，实际上代指了俄罗斯目前面临的现状以及历史原因造成的很多现实问题。

因此，男主彼得罗夫复杂的幻想以及宿命般的人物关系中，我们看到的不仅仅是一幅幅荒诞的画面，更是一个个引人深思的历史现状。

我们试着分析一下本片中的场景以及出现这些场景的现实意义，其实就能发现本片中显示出来的荒诞并不荒诞。

首先第一个场景就是公交车，公交车属于公共交通工具，在公共交通工具中我们可以看到各式各样的俄罗斯普通民众。

他们的生存现状就能代表当下俄罗斯最真实的生存状态。

公交车首先是破败的，这种破败是艰难维持现状，原本需要在当代进入到公交车更新换代的大潮中，然而这个公交车依旧是老破旧，大家可以想一下，公交车维持现状不及时更新的原因是什么？

公交车代表城市的公共交通，而城市的公共交通代表着一个城市的基础建设水准，公交车所行进的路上有一丝丝现代化的痕迹吗？

好像没有，四周全部是寒冬的肃杀。

公交车上坐的人中，一个老者对于小女孩出言不逊而被年轻人围殴，老者的妻子因此喋喋不休，这代表了什么？

上述场景带入俄罗斯自苏联解体一直到现在的现状后，一切都很明晰了。

破败的外界环境代表的是俄罗斯目前的经济形势以及国内现状，虽然这个庞大的国家依旧是存在着的，但普通民众的生活却没有一丝生气。

破败的公交之下是城市的基础建设一直处于超负荷运行且没有钱维护的现实。

老者代表着经历过苏联时代的建设者，而攻击他们的显然是在破败中成长起来的孩子们，他们面对现状无法发泄自己的怨恨，因此，只能将目标对准那些怀念过去的人。

彼得罗夫在这个时候被请上了一台灵车，但却在停车后参与了一场屠杀。

这场屠杀之后，什么都没发生，他想要的是健康，让他参与屠杀的人也没有别的表示，但彼得罗夫参与了杀戮却被写进了历史。

这像极了俄罗斯在苏联解体后对于西方世界的示好，这种示好是完全听从的，但完全听从的背后，俄罗斯依旧不被西方世界所接纳，即使他自废武功，单方面削减军事力量，但西方在他这样做了之后却没有任何的表示，封锁在继续，敌对一刻也没有放松。

彼得罗夫的妻子是一个压抑的杀手，她在图书馆本来兢兢业业地干着活，但是却在某一刻压抑不住自己的情绪而爆发了暴力事件。

她很任性，但这是她内心深处的最原始的渴望，彼得罗夫不强调武力，但自己的家人却具备武力的实力。

妻子是内在，丈夫是外在。

虽然彼得罗夫对外表示出来的是和平，但这并不意味着他的内心是可欺的。

苏联解体后，俄罗斯一直被认为是一个大国的空壳子，因此，才有西方世界的一次次的挑衅，结合一下最近的俄乌战争我们就能看到，俄罗斯被一步一步的逼到了绝境之后，他所爆发出来的力量依旧是可以一击致命的。

凶悍的妻子代表着俄罗斯的内在的武力，这种武力被一直压抑着但却会在释放的时候展示出来无穷的威力，因为她曾经就是一个军事强国。

儿子想要去参加化妆舞会，即使是冒着流感的风险也要参加，这像极了俄罗斯当代的年轻人们对于西方世界的向往，因为苏联解体后，俄罗斯的经济形势不容乐观，且渐渐的沦为了一个资源国家，自己国家的经济命脉挂靠在了石油等能源市场的波动之上，这样就失去了自主发展经济的能力，因此，年轻一代对于俄罗斯的经济形势非常不看好，所以他们更加向往经济形势好的西方国家。

当然，这些细节仅仅只是一个最基础的隐喻，后来所出现的死而复生其实也是一种创作者以及诸多俄罗斯民众对于苏联时代的某种怀念。

他们期待一个逝去了的时代重新回来，这种情感是朴素的，但朴素的情感并不会在现实中被重视。

苏联解体后，一个伟大的时代因此落幕，俄罗斯患上了一种慢性病，这种慢性病虽然不是太过于致命，但却长期困扰着每一个俄罗斯人。

他们怀念那个时代，但那个时代却早已经不再来。

……你好，再见

- 灵魂出走的闭环叙事1.在一排士兵枪决一排群众的时候 男主独自存活 好像透明人一样来去自如 不受枪决的影响 其实已经意味着当时的灵魂出走紧接着的镜头是走上灵车的剧情 就更加确定 男主是在枪决中死去2.结尾从棺材里面逃走预示着整部影片是在讲 生前的回忆- 压抑的氛围1.妻子的超现实暴力妻子的暴力是可以释放出来的 但男主只能通过流感的形式内化自己的压抑情绪 妻子越超现实的释放 越能侧面体现男主内心的压抑2.俯视的视角更能体现男主的压抑情绪没看懂的地方：黑白片段中的女主持 身上穿的毛衣与 男主妻子的同事织的毛衣图案相同 是否隐喻女主持的身份 是妻子还是妻子的同事或者是一个抽象的形象？

本文发表于“独放”公众号作者：Jordan Cronk（2021-07-19）Jordan Cronk是位于洛杉矶的影评人，他是Acropolis Cinema系列放映的创始人，他的文章发表于Artforum, Cinema Scope, frieze, the Los Angeles Review of Books, Sight & Sound等刊物，同时他也是洛杉矶影评人协会（LAFCA）的成员。

译者：Pincent

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）在因被捏造挪用公款而被软禁近20个月后，身陷困境的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描绘当代俄罗斯的新作，这位艺术家对他所在国家的政府如何对其公民的集体心智进行有害控制了如指掌。

根据阿列克谢·萨尔尼科夫（Alexey Salnikov）的小说改编，《彼得罗夫的流感》是谢列布连尼科夫的第八部长片，由Semyon Serzin饰演片名中的主角彼得罗夫，电影讲述了这位机械师兼漫画家于夜间在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他过去的记忆与对未来的愿景都与当下的焦虑交织在了一起。

观众从电影叙事的某个中间点进入，在流感爆发的期间（这部电影是在新冠疫情之前拍摄的），我们随着病弱的彼得罗夫乘坐一辆挤满了焦躁的当地人的公共汽车，他必须穿过街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova饰）和年幼的儿子（Vlad Semiletkov饰）。

一路上，令人作呕的噩梦与现实世界里的恐怖以性和死亡、街头斗殴和行刑队、超人类的力量展示和幻觉中的角色扮演等超现实的情节呈现出来——更不用说在这梦境一般的情节中还存在一个怪诞的僵尸，这给电影带来了喜剧性的调剂效果。

谢列布连尼科夫这次也与他惯用的摄影师Vladislav Opelyants合作，使彼得罗夫的漫长旅程在一系列被无比扩张的长镜头中展开，这些长镜头打乱了时序，将狂热的能量注入电影所独有的多感官体验中。

尽管让观众有些劳累，但《彼得罗夫的流感》在一些时刻有着绝佳的表现力，就如阿列克谢·日耳曼（Aleksey German）与谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的剧情片的疯狂结合——与谢列布连尼科夫上一部怀念80年代早期音乐的电影《盛夏》（2018）里的氛围大为不同。

在一个电影创作者通过以服务粉丝的名义循规蹈矩就能经常获得良好反响的时代，谢列布连尼科夫继续大胆地挑战大家的预期——更不用说他是在如此恶劣的条件下完成创作的。

本周早些时候，在《彼得罗夫的流感》作为戛纳国际电影节主竞赛单元竞赛片首映的时候，谢列布连尼科夫因为仍然无法自由地踏出俄罗斯国境而只能远远地关注着。

我们在电影节期间通过Zoom采访了他，我们聊到了电影的改编过程，他的戏剧作品如何影响他的电影创作，以及他在创作中如何将挑战转化为冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）Jordan Cronk（以下简称JC）: 您对萨尔尼科夫的书最初的印象是什么？

我知道最初是您的制片人把书拿给您才引起了您的注意，那么有什么是让您立刻就认为可以将其拍成电影的吗？

Kirill Serebrennikov（以下简称KS）：一开始我并不知道这本书是关于什么的，我只是有听说过它。

最初我的制片人Ilya Stewart只是让我给这个项目写剧本而让别人来执导，我就想，“好吧，为什么不呢？

”我有时间。

当我真正开始阅读这本书后我才明白它是某种杰作，它在当代俄罗斯文学中非常罕见，你立即就能明白其中有些东西具有很高的价值，我是指这些文字的文学质量、韵味和深度，还有严格的形式，这种形式中存在着不同的关联、联系和丰富的引用。

当然还有精彩的语言表述和其中对不同议题富有层次且令人兴奋的表达。

这本书的结构真的很复杂，它比这部电影复杂得多，因为在电影中我还会尝试向观众解释一些事情，而原作对过去和现在进行了非常复杂的建构，几乎没有对现实与想象之间作出区分，有时你无法看出虚幻的段落从哪里开始、现实的段落在哪里结束，真的很复杂，甚至让我顾虑起将其改编成电影将会是一项多么有挑战性的任务。

当你开始着手于将一本书改编成电影时，你通常需要找到自己选择这项任务的理由或形成自己的看法，你需要进入别人的梦里，然后将其变成你自己的梦。

这本书里有许多对童年的回忆，因此我也开始回想自己的童年，以及设想我可以如何讲述一些关于童年的故事，我决定接受这个挑战，这个挑战既是实践层面上的挑战，也指面对这样绝妙的文本所映射出的我自身的挑战。

JC：我们是不是在电影里能或多或少地看到这本小说完整的叙事轨迹？

还是您将这部电影的叙事重心缩小了范围？

KS：这部电影其实比较忠于原著，在某种程度上是接近的，因为原著在人物、情境等一切方面都已经足够丰富了——但它是散文式的，是文学，是纸上的文字。

当你开始了改编的过程，你就必须得构建自己的宇宙。

电影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄罗斯，在现在都属于很难还原的年代，因为生活——生活的视觉样貌——在飞速地发生变化，即使人们的内心没有发生变化，但表现在视觉上就是很不同的，因此我们必须去（重新）创造它。

这部电影设定于莫斯科，但我们是在叶卡捷琳堡拍摄的，那时正处最可怕的冬季，但却没有下雪。

这很糟糕，因为俄罗斯在这个时节通常会下雪，这是很普遍的天气，那年却没有下，我们不得不用人造雪来覆盖片场。

所以我说在这部电影制作的过程中我们碰到了不同的挑战，但不是真正的麻烦，而是冒险。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）JC：给我讲讲电影制作的过程，特别是关于具体拍摄的部分，您有多大程度上的自由来拍摄电影？

您是不是必须在受到监控的环境下工作？

KS：我在写剧本期间被捕了，在我被释放之后，我们就开始了筹备和拍摄这部电影的工作。

我拍摄的过程有点隐蔽，且主要是在夜间，所有演员都同意了在夜晚或有时在清晨拍摄，但这也很有趣，我们为所有需要排练的长镜头拍摄作准备工作，我说服制片人我们必须召来所有的临时演员，甚至包括老人，让他们带妆穿着戏服，我们带上摄影机来彩排，但并没有真正打开摄影机。

对他们来说这看起来有点蠢，他们会想，“既然有摄影机为什么不直接拍呢？

”但我仍然坚持这样做，制片人Ilya最终也认同了我这样的方法。

所有这些镜头都必须认真、精确地准备，因此也很需要时间，拍摄的筹备周期很长，但我们完成得很有条理，尽管当时在日程安排上还是比较艰难。

JC：电影制作的过程是否存在随时被叫停的风险？

当局有在监视你吗？

KS：没人知道。

也许十年后我们才会知道吧，比如我们偶然打开报纸读到相关内容才突然得知他们一直有在监视我们，你永远不会知道他们是否有在跟踪你或者“老大哥”怎么看你，但我们也不在乎。

JC：您之前提到过电影的动作编排，那您有事先画分镜头吗？

KS：有时我们会制作类似于漫画的小故事板，因为主角就是一位画漫画的艺术家，但其他时候我们都在即兴创作。

比如，电影里有一个长达18分钟的长镜头，讲的是平庸作家谢尔盖自杀的故事。

我们在另一个地方做着筹备工作，大约离开拍还有两天的时候突然得知有人不允许我们在原先定好的取景地拍摄，本来一切都计算好了，那个镜头原本设计的时长是13分钟，而由于后来更换的取景地的走廊比原本那个更长，因此最后那个镜头的时长被增加到了18分钟，所以碰到这类情况时我们不得不采取随机应变的方式。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）JC：我很好奇戏剧对您作品的影响？

我了解到直到不久前您还是莫斯科果戈理中心剧院的艺术总监？

KS：是的，今年我辞去了那个职位，但我已经在那里工作了八年。

JC：您的很多电影都有戏剧感，至少在场景布置和动作编排上是这样。

您能聊聊您作品中戏剧元素与电影之间的关系吗？

KS：有时我听到人们说我作品中有戏剧感时，我会觉得有些不舒服，因为对我来说这不是一个好的读解方式。

当我开始拍摄时，我会试图摆脱与戏剧有关的一切，因为戏剧与电影是完全不同的媒介，对我来说它们相差得真的很远，甚至完全相反。

当然戏剧也给过我启发，也给了我一些与演员合作、构建现实、制造狂欢的经验，而这本小说就有一些狂欢节的感觉——这是一种非常古怪、疯狂、神志不清、几乎像是处在地狱一样的体验。

戏剧也支撑了我启用四位演员来饰演七个角色的想法。

我们一开始的设想是电影只有五个主要角色，由许多短的段落组成，我本来想为每个小段落都找很优秀的演员，可是让那些演员只演那些不太重要的角色又不符合大多数演员的利益，所以我就决定，“好吧，你们几位演员就扮演七个角色。

”我想正是这个做法给了他们不少参与这个项目的动力，这可能就是一种戏剧的方法吧。

但主要来说我还是更喜欢在摄影机前构建和修复真实生活，这与我在剧场所做的相反。

JC：您有没有怀疑过这本书可能没法被改编成电影，或者比起电影也许更适合改编成戏剧？

KS：这一直是一次冒险，有时是完全不可预测的，你不知道最终会困在什么样的黑暗角落，或者会遇到什么样的问题和挑战。

所以我说这是一次冒险，但我喜欢跳入未知的地带，我以前说过每部电影在被拍摄时都有自己的生命，是自己成长的，电影就像是动物或其他生物一样，为了生存会自动选择它必需和想要的。

而且我绝对是一个相信电影有其命运的人，如果一部电影是体量巨大的，它就会想要变得巨大；如果它想要成为一部室内小品，那它就会是一部室内小品；如果一部电影真的需要某个演员，那最终这位演员将会免费出演这部电影。

例如我现在正在筹备一部新电影，有一个情节让我犹豫不决，我不确定是否有必要保留这一段落，于是我就搁置了，并决定如果我们为那场戏找不到合适的演员就在剪辑的时候改掉它，然后我们找到了一个人说，“好吧，我有空，也很乐意来演。

”但他却摔断了腿！

那时我才明白，是这部电影并不想要留下这一段，于是我就把它删掉了。

JC：我很好奇您对动画的兴趣。

当然，这部电影的主角是一位漫画艺术家，但您最近的大部分电影里也都出现过动画和绘制在屏幕上的图形？

KS：是的，我在以前的电影中使用过动画。

这部电影一开始我是想用到一些小卡通动画或类似的东西，但后来我意识到整部电影都可以像是一部活过来的漫画，主角周围的一切都是一个异样的现实——所以动画对我来说就脱胎于这样的现实，来源于这些人物。

《彼得罗夫的流感》（基里尔·谢列布连尼科夫，2021）JC：能告诉我一些关于您如何与您的电影摄影师合作的事吗？

长镜头的设计是否事先就写进了剧本里？

摄影师对这些镜头的执行感觉如何？

KS：通常来说就像是我总是在向我的摄影师开些疯狂的玩笑，就像我说，“看看，第3、4、5和6号场景，我想用一个长镜头来拍。

”他们就说，“什么？

这不可能。

”但我又说，“我们尽力试试。

”我总是想尝试挑战一下自己和我的合作者，我已经和现在的团队合作了好几个项目，从当时戛纳国际电影节一种关注单元的《门徒》（2016）开始，然后接着合作了《盛夏》（2018），这是一部关于苏联时期列宁格勒的摇滚俱乐部的“夏日电影”，经过这些合作之后我们彼此之间更熟悉了，他们了解我，知道等待他们的是什么样的惊喜，他们也会等待我的这些“玩笑”。

我认为在片场总是会有一些不容易解决的问题，否则拍电影也就不够有趣了。

实际上正是我的团队建议从那个18分钟的长镜头开启我们整部电影的拍摄，我说，“好吧，没错，这将会是一次团建（笑）！

”最后这真的起到了团建的作用，因为那场戏拍完之后他们跟我说，“好吧，现在我们什么都不怕了，没有什么困难可以吓到我们。

”JC：您能讲讲那位扮演尸体的演员（Husky）吗？

据我所知，他也是一位艺术家？

KS：他是个说唱歌手，俄罗斯说唱歌手，也是我的朋友，我很欣赏他的诗歌，他参与过我改编19世纪著名诗人亚历山大·普希金一部作品的戏剧版。

我认为俄罗斯著名的作家们与说唱歌手有着相同的血脉，于是我就邀请他参与了我们这个项目。

虽然他看起来外表比较特别，有一些怪异的外貌特征和举动，但他是个很好的人，很长一段时间他都不用电话，没有多少人能够在他大脑的频道上。

我告诉他，“我有一个非常古怪的角色让你来演，你将扮演一具尸体，躺在棺材里，在电影的最后你会站起来然后开始唱歌，这将会以一个长镜头来完成，”他说，“好的，没问题。

”于是我们就把电影的结尾拍成了一种僵尸末日音乐剧，这对我和他来说都非常有趣，他还很高兴能有机会在棺材里躺了一会儿。

JC：您提到有在筹备新电影，在似乎如此多外力意图阻碍您的情况下，是什么持续地给您灵感和动力呢？

KS：好吧，你知道的，我现在不能离开俄罗斯，我正受到旅行禁令。

那我怎么办？

我就只能工作。

如果开始把事情想得太负面，你就会毁了自己。

我希望这一切终会结束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并决定我下一阶段的生活。

原文：https://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/

俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫算是戛纳近年来青睐的一位极富争议的年轻导演，他的《门徒》在2016年初次入围“一种注目”单元一鸣惊人，紧接着两年后的《盛夏》便顺利入选了竞赛单元。

不幸的是，他因这部影片被政府控告，被判处家居软禁，当年无法出席戛纳电影节。

两年后他的软禁期结束，在这种状态下他创作了新作《彼得罗夫的流感》，第二次入围戛纳竞赛，却因故被禁止出国而再次缺席电影节。

这部长达150分钟的意识流作品以高度炫技和极其狂野的想象力在戛纳首映后掀起争议。

这种自由奔放的表现形式和美学风格有别于导演此前的作品，相信是他重获自由后真正心态的反映，徜徉放飞、穿越时空的画面情节好比是他重获艺术创作权利的激烈表达。

▲在酒精和药物双重作用下的男主角影片以苏联解体后的时代为背景，机械工兼漫画家男主角疑似染上流感，他在返家路上，遭遇各种奇怪人物的纠缠，在阿司匹林与伏特加的交互作用下，逐渐陷入迷离的意识，竟遁入自己创作的漫画幻梦里。

由此，影片情节混合了男主角的意识流、梦境、幻觉和回忆，教人真假莫辨，令整部作品处于相当活跃的致幻状态。

神出鬼没的人物接踵而至，首先是他的妻子，一个图书管理员，随时变身为神奇女侠，施展暴力对待她讨厌的对象，甚至对儿子也起了杀心；其次是儿子，也不幸患上流感发烧，仍苦苦恳求父母让他参加新年除夕派对。

还有更多古怪的角色，包括声称不育的光头大叔、新年舞会上的冰雪王后、男主角幻想父母年轻时的角色等等。

这些人物哪些是真实，哪些是剧中漫画里的角色，似乎有着答案不同的理解。

▲随时变身神奇女侠的女主角没有准备而来的观众相信会对如此编排的人物设计感到眩晕，不断升级和失控的喧闹气氛，视角和叙事重心的粗暴转移都令这种眩晕感变本加厉。

不过，这些手段似乎具有隐喻性，指向了苏联解体后的俄罗斯社会乱象：价值观冲突、官僚主义盛行、政府官员失责等等。

流感的象征隐喻用得相当准确，尤其是放在当下这个疫情时代来看，意外地引起一种奇怪的共鸣，尽管这部作品远在疫情爆发前就已完成制作。

然而，相比起导演此前较为明确的政治批判作品，这部新片在此层面上显得较为薄弱。

尽管他透过时空穿越的手法将70年代苏联解体前的环境与当下的俄罗斯社会进行比对，但影片却始终缺乏一个具体的批判重点。

在我看来，影片的核心似乎带有一丝对苏联解体前的恋旧情绪，宁愿沉醉在过去美好的回忆里，别的不说，最后长达半个小时的黑白片段就是有力的证明。

▲最后一段黑白情节像导演前作《盛夏》这段情感上游离于主线的情节在美学风格上酷似《盛夏》，若单独提取出来，扩展一下也足以成为另一部电影。

不过，这段情节似乎跟前半段男主角遇到的光头人物和冰雪王后有所关联。

这种将头脑里幻想出来的情节转换成主角的编剧写法让我想到好莱坞金牌编剧查理·考夫曼去年的争议之作《我想结束这一切》。

从这一点来看，导演显然更侧重于大胆的美学尝试而不是出于现实批判的考量。

漫画和梦境里的人物互为镜像，这些都成为了他乐意捕捉的闪光点；在现实和回忆里，他似乎更愿意回到过去，这一点也隐约浮现了他对苏联解体后社会现状不满的表达。

彼得罗夫得了一场流感，发烧使他的想象力得以发散，一切的可能性和别人嘴里的事都成为了他在经历的幻想。

无数的真真假假，梦境与现实的切换，现实与回忆的交叉，复杂的人物关系和社会现实的背景都使得彼得罗夫的流感成为了一场神奇的历险。

睡在棺材里的人跑了，雪姑娘成了售票僵尸，老婆是嗜血杀手，不得志的朋友要彼得罗夫帮忙自杀…一切都像是一部散文诗。

这是一部导演的炫技之作，技术上堪称牛逼。

这里主要是镜头调度和极其牛逼的长镜头，太狠了！

妻子在图书馆的性幻想，彼得罗夫看作家作品的转场（惊悚成《呐喊》那里真是直接戳我点了）作家自杀后的离开……我天真的是牛逼的要命了！

妻子刺杀变态那段雪地戏也是令人印象深刻，非常具有漫画感，各种空镜配合也很绝，即使是有点血腥的镜头竟然拍的还有点带感！

这部片子被推荐过很多次，但因为片长还是有点略长，加上叙事风格是比较意识流的，几条线交叉，台词信息量比较大，细节非常多的那种，在刚开始的半小时到一小时都会有一种跟不上或者不知道这都是些啥的感觉，所以观影之前还是要做好准备。

但是看完还是觉得蛮爽的一部片子，因为其实到最后通过对彼得罗夫的童年第一视角影片的展示和黑白的雪姑娘的故事，终于明白了所有人物的串联和时间线的关系，才知道一些重复出现的人物和场景的理由，顿时觉得有点意犹未尽，而这个时候一切刚好终止，就全是回味了！

而且因为细节非常多，人物又有两条主要的时间线（比如谢廖沙是谁，伊戈尔又是谁，墙上的涂鸦的贴切等等，不剧透了）所以就很值得二刷！

整部片子虽然是一个人的流感和他生命中的重要事件的串联/幻想，但流感的意味就是会传染，演变成全社会的问题。

也正因如此，暗含在台词和幻想中的对整个国家的不满和对其传染性社会性的讽刺也就都包括在内了，这些也都是值得去留意和探索的。

所以说从技术和内容上都是一部信息量爆棚的片子。

非常非常推荐哦！

基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演，他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。

在《流感》影片中，导演大胆地采用非逻辑的讲述方法，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。

导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上，而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。

在爱因斯坦的部分幻觉论中，电影所引起的幻觉只是部分的，电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉，任何时间只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。

《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。

与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同，作为蒙太奇论诞生国家的电影人，基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。

在基里尔的影片中，长镜头是构成影像的主要方式，通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇，给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。

它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏，再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件，让整部影片充满了视觉奇观。

这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近，导演大胆打破了时间和空间的连续，运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。

不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画，让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受，也让影片的艺术魅力有所下降，