风中有朵雨做的云

摇摇晃晃的镜头磕磕绊绊地追着人咬，赶得急了，跌撞在一起，能把旁观者附到当事者的身上，贴面经历那些似曾相识的过往、现在甚至未来。

讲的是一起城中村拆迁事件。

争执，冲突，高光打下，疲沓的城建委主任唐奕杰（张颂文饰）在废墟上搬演大义，说是当年就在村中长大的他，要身先士卒地把自己的春风街33号夷平。

可房子尚且毫发无损，转头唐奕杰坠楼死亡，出师未捷。

回想开篇的航拍，林立的光鲜的高楼围剿着一个苟延的驳杂的老区。

未几，这些被“发展”催老了的楼房，围观起一个不再相识的故人。

风起了。

唐太太林慧（宋佳饰）、女儿唐小诺（马思纯饰）出现在风口，而查案的警官杨家栋（井柏然饰），又牵出了与唐家私交甚密的紫金企业负责人姜紫成（秦昊饰），背后，还有数年前失踪的合伙人兼情人连阿云（陈妍希饰）。

官与商，警与民，人与兽，生与死，雨要落了，云要破了。

原来底层的人只是背景，复制粘贴后，茫茫一片都是走卒。

以为自己参与了某些斗争，原来连场馆都没有进去。

又以为自己管中窥豹，能够知个大概，其实内里乾坤，又岂是想象就能抵达。

唐奕杰的第一层皮，先扒一个官商勾结。

他的官场亨通，要拜姜紫成的财路无阻。

姜紫成的财源滚滚，自然也少不了唐奕杰的挥笔霍霍。

再往下，是桃色交易。

林慧曾是交际花，连阿云曾是坐台小姐。

1989年，姜紫成在舞池中，与林慧跳入了无人之境。

1998年，连阿云在台上唱得风情万种，姜紫成的眼光舔了上来，什么背景都成了空镜。

他得了两个女人，又凭两个女人，得了无数的人、权与钱。

身在尖端的是姜紫成，而金字塔的级差成了火线，高压电扎下来，麻过了才知道痛。

两个女人都是弃妇。

最荒唐的一幕是短短几秒内，林慧从姜紫成甜言蜜语的大床上跳到了唐奕杰卑躬屈膝的婚姻里。

最沧桑的一幕是连阿云被姜紫成从车上狼狈地丢出去，突然惊醒，她能镇得住的，原来只有头脑清明的唐奕杰。

没有人看得起唐奕杰，女儿也看不上，好像这么多年来，任他升官增禄，却还是当初舞池中无论如何也无法沾亲带故的路人。

他是知道自己矮人一截的，拍婚纱照时下意识地踮了下脚，权当自己够得着一点情感的皮毛。

权钱博弈开始往个体上倾泻，持续放大的不平等催生了精神的变异。

唐奕杰的底气只有关上家门后才膨胀，家暴成了他最擅长的示威手段。

林慧从未消退的创口，淤出了神经的癔症。

而连阿云食之无味的绝望，引向了一场始料未及的劫难。

每个人脸上都写满悲哀，就连小一辈也在劫难逃。

唐小诺自幼服用大人的蛮力和软语，深知在病态的城市穿行，要自己先把自己刺个千疮百孔。

始终怀疑父亲遭遇车祸是因为查案踩到雷区的杨家栋，被陷害，被追杀，被真相扇自己太过年轻的耳光。

原来世间的悬殊不止是贫富、官衔、体格与话语，在不知深浅的泥淖中走夜路，一脚踩空一生，都来不及跟斗兽棋一样，等到一个小吃大的完胜。

皮下的筋骨都在为欲望断裂重组，但没有一块血肉能够提前预知，并不是有了诱饵才有捕猎者，而是有了捕猎的贪婪与残忍，才有了那么多祭品似的诱饵。

又都忘了，顶上还有一个天。

命运转起来，死的死，败的败，一如俯拍的视角，看到一城可怜虫，拥塞在明明暗暗的犄角旮旯里，被一场欲望的豪雨泼下去，淋淋漓漓地都不知抢个什么，斗个什么。

人物在墨中跋涉，时间线被切得刀刀生疼，在没有永远也没有终点的故事中，看得心胸阵阵发颤。

这样浓重的黑暗，在大银幕上久违了。

观影前每人得了一个呕吐袋，怕摇晃的镜头造成生理的眩晕。

其实，真正让人作呕的，是野蛮现实压迫下的不适。

姜紫成烧尸时脸上皮笑肉不笑的哭，林慧再次抹开的口红，唐奕杰鼠着的眼光，还有连阿云身上的刀，杨家栋脚上的石膏，唐小诺比粉红更冰冷的假发，一挫，又一挫，都对准了最闷的胸口与胃肠。

他们失了声，也失了积食，连吐都是干呕，只能做出一个象征性的动作。

而即便我们差点忘了吐，也有娄烨先做了反应。

他的底本是苍色的，无论是北京、南京，还是武汉、广州，都有挥之不去的灰蒙。

时代巨轮下的蚁民被碾过，他就拍他们，又或是我们，拍那些卑微、愁苦、挣扎与麻木，也拍那些轻蔑与清醒。

娄烨的文本要见微知著地去读，要知道断裂的骨节，可以驳在哪里，剜掉的肉块，应当填到何处。

要知道虚掉的地点，是要在更空旷的现实里，举一反三，被虚掉的人物，是要在更广大的时间里，借尸还魂。

这么多年了，他还是那个斗士，还是那个值得尊敬的记录者。

我们当然不需要殉道者，但就像电影所说的，“所有事情都是这样，会过去，被忘记”，我们需要有人一直记录真相，记录黑暗，记录直面真相的勇气，记录破开黑暗的轨迹。

电影一点都不可怕，无非是，借了一场游戏，说了一场梦。

醒了，不依旧阳光灿烂？

（原载于“电影杂志 MOVIE”公众号。

好希望能看到导演心中的版本，想给出最纯粹最诚挚的五星。

）

4月3日晚，媒体招待会上娄烨说， “为了这部影片能通过上映，两年的时间内删改了很多次，甚至在全国公映时间前七天，我被要求再次修改，所以造成了非常大的麻烦。

我不想多说什么，我个人觉得这是一个许多人付出了很多劳动的作品，我希望它明天安全上映。

我想表达的所有的态度，都已经在影片当中非常清楚地呈现了，包括影片所有的删改痕迹，这都是我希望让观众了解的。

所以从现在开始，我选择保持沉默。

”敬你，娄公子。

阵容很吸引人，营销很成功，期待值很高，然而……“被下架说”搞得我以为多批判现实一片子，简介搞得我以为多悬疑一片子，然而……一点不现实，故事太硬、太狗血，想表现的东西都特浮躁、浮于表面；一点不悬疑，真相太容易猜出来，而且大部分真相是通过回顾过去直接展示，并没有那种跟着男主视角一点点挖掘真相的感觉。

太烂了……哦，还有那个一个劲儿晃的镜头……导演是只会这一种镜头技术吗？

故事都没得任何代入感，指望镜头给人代入感吗？

不好意思，并没有，只让人更加头晕。

乱七八糟的人物设定，目的动机不清逻辑牵强的行事风格，迷幻的情节发展，剪的比碎纸机还碎的时间线，简单到不能再简单的所谓“真相”，再加上那个全程摇晃的镜头，这电影看下来就一个观感，晕！

————————————昨天刚从影院出来观影体验很不好，激动地大致说了观感，没想到有人会看到，那就详细说一下。

关于批判现实。

强拆、改革开放、官商勾结这些点都很好，然而剧本却没有尝试深入挖掘任何一点，什么社会的阴暗面、对钱权的欲望、底层的生活通通擦边，隔靴搔痒，反而把一切的落脚点放在了烂俗、狗血的四角恋上。

这一点都不现实，并不是拍几场做ai戏、酒吧戏就叫现实，好吗？

关于悬疑。

简介里提到男主陷入了什么骗局，讲的以为会有一个从被骗到揭开真相的大反转。

然而并没有，男主角作为执着调查所谓真相的“中心人物”，全程被骗、被耍，屁也没查出来，最后被还清白，也是因为人犯罪的人自首，最后的最后揭开真相，也是证据极其偶然地、自己长了腿跑到男主手里的。

而且这个真相，过于好猜。

不知道大家冲什么去看的，如果有像我一样奔着一个“逻辑严密、反转刺激”的悬疑犯罪片去的话，那就不用去了。

最后，关于镜头。

我懂手持镜头的语言，通过抖动、摇晃制造身临其境的感觉嘛，用的好的话当然特别震撼。

但我想说的不是这种镜头语言不好，我想说的是，导演是只会这一种镜头语言吗？

如果只在几个犯罪镜头单独用，渲染紧张效果特别好，但何必全程用呢？

草莓好吃，让你一顿吃十斤，吃得下吗？

电影是通过镜头向世人展示剧本想表达内涵的艺术，是让观众得到五彩斑斓的情绪体验的艺术，不是导演自说自话、自卖自夸的艺术。

我觉得一个好的电影首先应该让观众看的舒服。

我买票前不知道它会是这样一个成片，所以买了；我花了钱买了票看了电影，但它让我不舒服了，所以我给差评。

不得不说，很失望。

这个电影开始是惊艳的。

从珠江新城拉近入画的大片城中村，冼村，再到破烂的房屋，自得其乐的村民，拆迁的废墟。

全部实景拍摄，一下子就将人带入了新旧交替的广州。

作为一个新广州人，我曾经在离冼村仅有一站公交的地方居住多年，这片废墟是每日都要经过的，我还在电影中出现的艳芳照相馆洗过照片，上下九吃过小吃，还有猎德大桥、小蛮腰、农林下路、北京路等熟悉的地标，甚至他们后来杀人焚尸的马路，都是我曾经练过车的，以至于有一种穿越感，觉得这个故事是真实发生在我身边的。

电影的前半小时很成功，节奏紧凑，高潮迭起，悬疑惊悚，很有代入感。

来广州实景拍摄的电影实在太少了，完全代入广州这个城市的更是没有，更何况是如此敏感的题材，直到这一刻，我还沉浸在感动和紧张之中。

但是后来就渐渐不对了，故事渐渐朝着高官、富商、少妇、女助手四角恋的方向发展，还夹杂着谁是我爸爸的狗血。

冼村和那个官员的情节完全隐形，没有人关心冼村被强拆到底怎么回事，解决方案是什么，也没有人关心开发区主任莫名其妙死了要怎么跟公众交代，更没有人打算去破案，本以为这是有更大的黑手在操纵，结果居然真的没有！

都是房地产开发商搞出来的鬼，还特么居然是情杀！

姜老大，你特么这么多年就培养了这么一个就职于权力部门的人脉，连女朋友都让给他了，正用得着他，还不赶紧抱紧了大腿，作什么啊？

到最后冼村居民幸福快乐生活在废墟上的镜头出现的时候，真TMD日了狗了！

冼村搞成这样，根本不是因为故土难离好么！

在废墟上玩耍的是本村居民么？

早就只有租户了好么！

最后的结局不就是不了了之么？

而且这个故事，这个唐主任的死，跟冼村本身到底有一毛钱关系没有？！

你要拍人性、权力、金钱和欲望的纠缠，没问题的，这个四角恋故事本身挺好看的。

从小被欺负的小胖子娶了美貌娇妻，美貌娇妻不忘初恋，但初恋是个渣男，发达后脚踏两条船又勾搭上了交际花，小胖子功成名就不甘头顶草原，又去勾搭交际花，企图让渣男也尝尝绿帽子的滋味，最后叛逆的女儿出来吼了一嗓子，到底谁是我爸爸？！

还有那个警察！

特么最后坚持查案子还是以报私仇为支撑的，而且从始至终孤立无援，同样的美色陷阱，中了一次还能中第二次，之后能活下来完全靠导演开挂，这也太看不起广州警方了，天河分局的形象完全被败坏了好么？！

你要拍冼村风云也行，但是你要把资本和权力的关系正确表现出来啊，不要太看得起开发商那几个臭钱好么？

根本没挖掘到问题的本质。

而且开发商也是够可怜的，杀人、焚尸、连TM斗殴都亲自下场撕，敬业精神直逼薛之谦好吗？

真实的商人是怎么样的？

永远是客客气气的笑面虎，就算拿捏住了把柄，也要给足了官员和权力面子，哪有那么横，在人家面前就搞人家老婆？

更何况在片中，是彼此都有把柄握在手里。

个人认为，商人的形象刻画最生动形象的是《大明王朝》中的沈一石，那才是成大事的人，片中的姜紫成就是个有点钱就膨胀的傻叉。

反正这个故事就是两张皮，明明跟冼村没啥关系的，也不一定要架构在旧城改造这个设定上，非要生拉硬扯在一起，拿冼村，拿曹…啊不，唐主任做噱头，碰瓷404 not found的题材，其实这个故事本身有什么敏感的呢?而且你既然借用了真实事件，又高度还原了某位官员，还实景拍摄，就不要瞎TM编故事，至少有三分真相吧！

胡扯了一堆，万一有人信以为真了，那是把这个错综复杂，影响深远的事件的整个逼格都降低了。

真是可惜了唐主任扮演者的好演技了，在一干明星中鹤立鸡群般的真实。

那一口标准广普，那气质神态，那种淡定自若，处理应急事件那种情真意切，那种骂人也像在开会的气度，绝对是有生活有观察的。

以后要是广州市要拍《铁窗忏悔录》之类的警示教育，记得还找他主演，一定很有说服力。

只是由于故事本身的分裂，导致他像是在演反腐廉政片，其他人像是在演悬疑爱情片，不在一个频道上，以至于他一跟宋佳搭戏，我就很出戏。

怎么说呢？

这个故事本身有4 个星，但是加上冼村就只剩两星，我以为娄烨是好好讲故事的人，不需要噱头，现在看来也不能免俗。

但是，或许非广州人，没有场景代入，就感觉不到这些吧。

最后说一点，手摇拍摄快给我晃吐了就算了，为什么女性的打光都那么糟糕，那一个个脸上坑坑洼洼的，钗横发乱，歇斯底里的，就像没修图的照片，注定成为片中那些以美女著称的演员的黑历史。

「风中有朵雨做的云」，本是一首耳熟能详的经典华语老歌，在孟庭苇温情动人的演绎下，更显婉转凄回。

可当娄烨决定将它作为自己的电影片名的那一天起，这八个字就注定被赋予完全不同的含义，这朵“云”上也不再只有天空的颜色，而是被披上一层更为神秘的色彩。

果不其然，从影片立项开始，就先后爆出了卡司发生变更、剪了“100个版本”送审仍然受阻、国外电影节遭冷遇、上映无限期搁置等一系列流言蜚语。

即便是入围了本届金马奖多项提名，但在放映前夕，还是流出“因为不满意这个版本，娄烨最终放弃署名”这样让影迷大惊失色的恐怖传闻。

但对熟悉娄烨的观众而言，这些围绕审查所发生的一切都早已是家常便饭，不过这次的分外难产，确实加重了外界的担忧——我们还能如期看到它吗？

而在经历了如此多的命运多舛之后，即便此刻强行揭开神秘的面纱，它还会是娄烨心目中原本的那朵云吗？

带着这些好奇、疑问甚至是焦虑，「风中有朵雨做的云」11月9日在台北的首映，就像是一颗事先埋好的定时炸弹，注定用一声震耳欲聋的爆裂，让2018岁末的华语影坛平地起惊雷。

当屏息凝神的129分钟过后，所有人在目瞪口呆的同时，也都如释重负，之前的疑虑也随之烟消云散——这不但是那个我们熟悉的娄烨，而且还是一个在自己的路上走得更远的娄烨。

纵然和他心底坚守的愿景相比，这朵妥协后的云可能已经面目全非，但在已有的每一寸皮肤上，仍然大大地写着“娄烨”两个字。

井柏然的表现可圈可点作为当代中国最重要的电影作者之一，娄烨一直以叛逆者的姿态出现，对边缘群体近乎执迷的关注，让他被打上了离经叛道的标签。

虽然最近几年先后有「浮城谜事」和「推拿」登上了内地银幕，但他过往的有些作品与经历，直到今天在官方和坊间依然是讳莫如深。

而略显昏暗晦涩的影像风格，也让娄烨始终无法被主流市场所认可，当然，他本人和拥趸者似乎也并不屑于此，但毫无疑问的一点是，正是因为这一切，让娄烨的名字始终和“地下电影”联系在一起，使得我们即便有机会在大银幕上对其作品一探究竟，也始终会自带一种窥伺的神秘心态。

而这种“神秘”的来源，除了娄烨电影本身昏暗潮湿的镜头语言，以及主人公通常是边缘和底层群体之外，更重要的一点是，“性”始终在娄烨电影中扮演着关键的角色。

甚至可以说，在娄烨电影中，“性”已经成为一个个“失语”群体交流的语言——他们无处发声，也难以表达，而“性”就像是无望人生中最后那团微暗的火，是还没有压垮他们的最后一颗救命稻草。

「推拿」而这种以“性”为切入点的做法，在「风中有朵雨做的云」中得到了延续。

也有人说，娄烨拍的“性”一点也不美，和他大多数电影都难见天日一样，电影中的那些性场面似乎也总是在阴暗潮湿，甚至是拥挤逼仄的空间中进行。

这一点同样出现在了「风中有朵雨做的云」中，影片一开场便是一对男女在雾气缭绕的树林里打野战，和过往娄烨电影中那些性爱场面一样，他们看起来丝毫没有乐在其中，而是有些匆忙和惶恐，甚至带着不安与愤怒，不是享受而更像是一种临时起意的宣泄。

全片的基调也就此打下——一切由性而起，而在它的背后，隐藏着的是纷繁复杂的人性纠葛。

而开头的这一对偷情的男女，却只不过是全片的一个“药引子”而已。

在这部电影中，娄烨显然已经不满足于「春风沉醉的夜晚」「浮城谜事」和「推拿」里那种纠缠不清的三角恋，而是扩大到三男三女的多边情感纠葛。

从“三角”到“多边”的推进，扩张的也不止是导演的野心，还有他对更为复杂情感线的掌控能力。

庆幸的是，娄烨做到了，影片中那些千丝万缕的人物关系，被娄烨梳理得有条不紊。

如果你以为在这部电影中，娄烨只是将过往那种惯有的昏暗影像，以及“性”的出发点做了一脉相承的简单延续，那可就大错特错了。

这一次，无论是在关注的群体，还是社会议题方面，娄烨无疑都触及到了过往所不曾到过的深度。

政府强拆、官商勾结、警匪交易这些当代中国极为敏感的话题，娄烨在「风中有朵雨做的云」中都有所涉及，片中的主人公，也从过往的边缘群体一下子跨越到了所谓的主流人群，而他的批判精神在其中却是有增无减。

至于影像层面，娄烨这一次同样有不小的突破。

在「风中有朵雨做的云」项目确立之时，就曾传出消息说，这一次娄烨会拍一部警匪悬疑题材的商业类型片。

对于这样的改变，外界是既有担心和疑虑，又有困惑和期待。

因为虽然他的片子一向以摄影和剪辑凌厉著称，但娄烨毕竟还是会被归于文艺片导演的那一类，这次面对一个全新的领域，他能驾驭的了吗？

再就是，一提到商业类型片，大家的第一反应会是：难道连娄烨也要向市场妥协？

最终娄烨还是向我们证明了：艺术和商业绝非对立，文艺片和类型片也绝对不是死敌。

他就像是一个心灵手巧的操舵手，将原本看似水火不容的两种路数，完美地融合在了一起。

在开篇的男女野战之后，便由一个大空拍进入了本次事件导火索的发生地——广东某地的城中村拆迁现场，从高空航拍到手持跟拍，从宽阔宏大到近身晃动，给观众造成了强烈而震撼的视觉冲击。

毫不夸张地说，这场戏堪称华语影史上最伟大的场面调度之一。

而影片结尾的车战戏同样拍得惊心动魄，看得人汗毛耸立。

所以，即便单纯从商业片角度去检阅这些戏，都会让观众大呼过瘾。

昏暗的基调没有改变但娄烨毕竟是娄烨，他绝不会仅仅满足于感官刺激和视觉冲击，即便是披着“商业类型”和“警匪悬疑”这些华丽的外衣，但他骨子里的反叛和批判精神却一点也不会少。

其实，“悬疑”元素在娄烨电影里并不少见，比如在2012年，他解禁后重回内地银幕的首部作品「浮城谜事」，就同样是围绕一起凶杀案而展开，随着真相抽丝剥茧般被揭开，几位主人公的爱恨情仇也随之一一浮现。

而这一次，娄烨又在「浮城谜事」的基础上做了更进一步的尝试——凶杀案变成了一新一旧两起，这种时间上的跨度不但将故事分成了前后两段，也让回忆和现实两条线彼此交织，最后形成了一个完美的闭环。

除了这两场令人目眩神迷的场面调度之外，在对故事发生前三十多年间的回忆再现上，娄烨有一段长达十分钟类似于“微电影”的处理，我们甚至可以把它看作是“电影中的电影”。

娄烨的拿手绝活——快切，也通过这种方式在这十分钟里展示得淋漓尽致，而过往几十年的浮光掠影，就像镜花水月般逐一呈现，让人对时过境迁更加唏嘘，对物是人非更生感慨。

娄烨是爱拍城市的，从北京到上海，从南京到武汉，他精于去捕捉这些城市中常被忽略的阴暗与潮湿，而我们因此也得以去感受，从北到南每一座城市的脉动与呼吸。

不过，比起那些灿烂的阳光，绚丽的霓虹，这种感受本身是痛苦而残酷的，但也正因为这样，也才更让人感到真实和冷静。

「苏州河」里的上海

「春风沉醉的夜晚」里的南京

「浮城谜事」里的武汉而这次在「风中有朵雨做的云」中，娄烨却不再局限于一个城市，而是将目光扩展到了中港台三地。

风、雨、云三者的集合，也注定了这一次的城市图景，会比过往的每一次更为潮湿。

在片中，台湾是主人公之一秦昊的最初发迹地，也是他和另一位女主陈妍希的相遇之地；大陆是六位主人公事业、情感纠绊的发生地；而香港则是每一次悲剧和意外发生之后，主人公们最后的避难所。

正如主人公们的纷繁复杂的关系一样，片中中港台三地的命运交叉，也同样是剪不断，理还乱，而主人公们三十年间的经历，也是改革开放三十年里三地关系变迁的缩影。

在这里，娄烨用一种举重若轻的方式，为我们下了一盘很大的棋——风中有朵雨做的云，那么谁是风，谁是雨，谁又是云？

不论我们是彼此好奇，还是互相厌恶，最终还是死死缠在一起，谁终究也逃不掉。

这种宏大的叙事主题和野心，不止是在娄烨自己的作品履历当中，就算是放在近几十年的中国电影里，同样可以算是首屈一指。

陈妍希的角色也很出彩而只要说起娄烨的电影，“审查”两个字似乎是永远都逃不开的，关于这个话题，他本人曾经这样感叹：“你既想通过审查，又想保持作者性，这就是对人的状态的一种破坏。

你想拐着弯的通过审查，进入市场，跟他们玩这种审查游戏，是对你导演状态的破坏。

” 而这次在金马放映的版本，我们虽然看不到龙标，但并不像外界传言匿去了娄烨的署名，另据制片人耐安在映后透露，这就是一个过审的版本，只不过因为仓促还未加上龙标，之后也不排除再做一些调整。

而在现在的版本中，我们也确实能够明显感觉到一些很仓促和突兀的地方。

比如陈冠希的镜头被删到只剩下两个，而在其它大多数时候，他都是只闻其声不见其人，有几处明显需要正反打的地方，都只能听到他的声音。

另外，根据前后剧情串连来看，宋佳和井柏然的这条感情线，以及宋佳、秦昊和马思纯三人联手的戏份，应该也是做了不同程度的删减。

多边情感纠葛无论是金马展映的版本，或者将来有机会上映的版本，它们与娄烨心中那朵完美的“云”究竟有多大差距？

而在各方的压力和妥协之下，娄烨最初的野心在最终的成品中又能剩下多少？

这些我们或许永远都无法得到答案。

但在骇人心魄的摄影、剪辑和配乐的包裹之下，「风中有朵雨做的云」依然是一部百分百的娄烨电影，它虽然披上了悬疑惊悚的外衣，但终究还是落脚于人性的亲密疏离，而随着格局和视野的放大，也意味着了我们终于迎来了一个升级版的娄烨。

【本文首发于「奇遇电影」公众号】

在制作完成、搁置两年后，娄烨的新作《风中有朵雨做的云》终于上映。

如果是熟悉他的观众，也许能在这部电影中看到许多之前作品的身影。

比如开头的野媾和强拆戏之于《XXX》，车内的三人行和遮掩伤疤的纹身之于《春风沉醉的夜晚》；而从整体出发，这部电影则宛如把《浮城谜事》升级，铺开成一场《血观音》式的官商勾结、谋杀奇情之迷局。

电影的主线是一起连环案中案。

城建委主任唐奕杰（张颂文）坠楼身亡，警官杨家栋（井柏然）遂展开调查，发现坠楼案的背后玄机暗藏，扯出城中村拆迁更多不可告人的事——不仅是行贿、洗钱，甚至几年前的一起离奇的失踪案与江边腐尸，也和紫金置业的老板姜紫成（秦昊）有关。

在随后的调查中，杨家栋惨遭革职、追杀，一路逃往香港，并逐步牵扯出两代人复杂的爱恨纠葛。

同为第六代导演，相比于贾樟柯热衷聚焦的乡县，娄烨的电影始终发生在都市：北京、上海、南京、武汉、巴黎。

到了《风中有朵雨做的云》中，他选择广州的城中村冼村和香港、台湾，讲述高速发展的时代下都市人的欲望、情感和沉浮的命运。

镜头下的广州和香港是一如既往的“娄烨风味”，既有着现代化都市的纸醉金迷，也有着杂乱和破败的灰暗一隅。

这是他“眼中的世界”，一个充满失意与幻灭的世界。

对于《风雨云》的内地院线版，在意料中的震撼之余，说实话，我也感到些许失望。

这次的类型化叙事对于娄烨的表达，虽说是一次突破，但同时也成为了一定意义上的桎梏。

为了构成标准的黑色电影侦探叙事外壳，电影拉扯杨家栋警官的视角，将其作为串联1989年-2012年这二十余年的针线。

时代的流转以闪回的方式，一点点拖带出纷繁复杂的人物关系。

但在前半段中，这种叙事方式会偶尔造成一种人物情绪与行为的错位，让观众很难沉浸式地投入其中。

而在之前的作品中，娄烨最擅长的就是能让观众迅速产生代入，营造一种与角色共在的观看体验。

某种意义上，这是一种必然，我们和杨家栋一样陷入了“时代的眩晕”。

《风雨云》是娄烨拍摄难度最高的一部作品，格局之大、线索之繁，导致其在群像塑造上倾向于形散神聚，带有不少的缺憾。

人物戏份的分散、无源的上帝视角闪回、偶然性过高的巧合，都进一步造成了这类问题的留存。

但同时，《风雨云》也有着娄烨迄今为止最为生猛的视听手段的坚持。

这在很大程度上弥补了电影在叙事上的许多缺陷。

在立项之初，曾有不少消息指向娄烨的新片（当时还叫《地狱恋人》）会是一次商业转型，这也一度造成影迷对娄烨是否会继续坚持视听风格的忧虑。

但令人没有想到的是，这是他最猛烈的一次。

电影有两段在视听层面堪称能让人震撼到哑口无言的戏。

一场是开篇的几个航拍镜头之后就推进的城中村暴力事件；另一场则是杨家栋与姜紫成在车内的打斗（这场甚至拍出了“太空失重感”，几乎是能留名影史的撞车戏）。

这些戏在达成极为强烈的视听冲击的同时，也带着娄烨在社会观察中所倾注的力量感。

“眩晕”是宣发期的一个宣传策略，倒与影片的视听与主题表达不谋而合。

如果说《推拿》中的“毛玻璃盲视”，是娄烨镜头语言在生理上最为贴切的载体；那么《风雨云》中的剧烈晃动则对应的是社会与历史的“记忆”，是娄烨镜头语言在观念上最为合理的时代漩涡。

《风雨云》在情感上最具冲击力的一场戏，便是烧尸后的三人所媾合的秘密。

他们抱在一起，彼此的眼神中都有着五味杂陈的情感，却又各不相同。

秦昊所饰演的姜紫成，此时与他之前在《浮城谜事》中饰演的乔永照的形象重叠。

他是悲剧的始作俑者，最后也由他来出面了结；而强暴者唐奕杰、误杀人者林慧，卷入其中的他们，又何尝不是获得了一种虚假的解脱？

娄烨电影中的人物，常常惧怕的是一种在沟通失效后陷入的进退两难局面——他们都承担不起真相的后果，不愿让现有的生活覆灭，于是选择了牺牲连阿云这第四个人。

罪恶以利益与命运的共同体烙印为一种集体记忆，被尘封并等待遗忘。

联结、利用、抛弃。

对于两岸三地的关系，电影提供了一个隐秘于人物和事件之下的观看视角。

但娄烨无意于拿自己的人物，去做简单的政治隐喻符号来供人读解；而是选择更为复杂的人性观察，以及堕落背后的时代症结。

电影最终在结局回到了开头，让小诺带我们重返那个黑色之夜。

我们亲眼见证，她将自己的（非）父亲从五楼推下，倒在废墟之上。

这一片废墟，是紫金置业高楼下寸土寸金的城中村危房，是存在于现实中的“奇观”。

而这种现象，不断地在中国改革开放后的城市化进程中，集体迸发。

电影选取房地产开发和其中的犯罪、谋杀、强拆，作为切进这一情状的入口，真正的目的在此刻被揭示。

旧村改造与旧案翻查遥相呼应，时代的印痕在房屋的破败中显现，同时也出现在了人的身上，二者互为表里。

从现实的景观转向人物，我们能发现，这些“都市奇观”在出现与消逝的过程中，实际上正暗仿于电影中两代人所纠葛不清的“人生奇观”。

“所有的事情都是这样。

会过去，被忘记。

”一个“被抹去”的角色，说出了《风中有朵雨做的云》里的点题台词。

幸而，娄烨与这部电影不会被我们忘记，不会被历史忘记。

*首发于风影电影/豆瓣电影，刊于新华日报

我不知道大家能不能想象这个感觉，你坐在国际电影节的影院里，将近七百人的大厅几乎座无虚席，和来自世界各国的电影爱好者一起，一次又一次为你期待已久的电影和喜欢的演员鼓掌，为台上的导演和主创团队欢呼，对于这部电影，我们真的已经等待了太久。

柏林上映的版本时长125分钟，影片的剪辑叙事方式非常特殊，二十几年的故事用几个时间节点来回穿插交织而成，带有鲜明的时代印记；并非以单一视角叙述，警官杨家栋查案的视角，和其作为嫌疑人被通缉追查的视角，多视角同时进行来回切换；任意两个人连线都能抽丝剥茧上演一出八点档电视剧，初看可能会感到有些混乱，但绝对是一部值得细细品味推敲的作品。

怀疑，破坏，黑暗，崩溃，歇斯底里，人性的复杂，混沌胶着的善恶，不可见光的肮脏与龌龊，每个人物都刻画得十分生动，甚至有种血淋淋的真实。

先说说杨家栋，我们永远对女人泪水心软的小杨警官，然而身边的每个女人都在欺骗他，看了电影也就不难理解，什么叫做“陷入纯情陷阱”。

我非常喜欢电影简介里对这个角色的描述，“a lonely hero who believes in justice"，看电影时一度回忆起井柏然当年关于这部影片的采访，在三年前酷夏的广州，一镜到底的长镜头，一遍遍地奔跑、打斗、撞车，从下午一直拍到天黑，拍了吐，吐了拍……在生死边缘搏命，在黑暗和绝望中试图抓住一线光明，于混沌的善恶之间执着寻求真相的一个孤胆英雄，至此终于触摸到了实体。

然后是小诺，作为全片非常重要的一个悬疑点，表面上是一个在扭曲的家庭环境下长大的无辜可怜少女，实际上却骗过了所有人。

马思纯最后一段和父亲互殴以及号啕大哭的戏里爆发力十足，虽然整体戏份不算多，但是表现让人惊喜。

在简介里已经死过无数次的倒霉蛋唐主任，大概是全片最矛盾最复杂的一个角色，以虚伪的官腔官调开场，一面自卑一面自大，一面懦弱一面暴戾，又在最后表现出了难以理解的扭曲的父爱。

陈冠希有两次正脸定格特写，比金马版本的镜头要多，饰演一名私家侦探帮助被陷害陷入艳照门的警官，出场的时候有零散笑声响起，大概是只有中国观众才能懂的黑色幽默；而那句台词——“所有事情都会过去，被忘记，包括我，你也一样”，十分耐人寻味。

虽然影片整体的基调有一种灰蒙蒙的压抑，但也不乏强烈的视觉元素，女人血流满面的狰狞面孔，从背上捅出来血淋淋的剪刀，八九十年代红男绿女的纸醉金迷，以及杨家栋和姜紫成在高速行驶的房车上那场激烈的打斗——骤然爆裂的车窗，刺耳的连环撞击声，最后两人在废铜烂铁之下浑身鲜血生死未卜被抬出，每分每秒都心惊胆战，淋漓尽致。

关于影片里的角色是否只有杨家栋是完全无辜的，一直在想娄烨导演的回答，“我认为在时代背景下的每个人都是无辜的”，也许在波澜壮阔的大时代下，个体渺小就犹如浮萍飘絮，只能身不由己被裹挟着浮沉。

这是变革的时代，也是迷惘的时代。

时间线又切回到五年前，火光映照着姜紫成一边流泪一边微笑的扭曲的脸，不远处是尸体上熊熊燃烧的火焰，和黑暗里汨汨流淌的江水，仿佛寓意着一切都无法再回头。

本文是帮海外党代发的

去看了《风中有朵雨做的云》，出乎意料的好，一直坚持到听完那首《一场游戏一场梦》，看了片尾最后剪辑的镜头，电影最后一个字幕出完才离场。

内心感慨万千，又恋恋不舍，在街上有走了半天，今天早上起来，还想着这个电影，打算二刷，但接下来的几天，未必有马上时间，所以赶着还没下线之前，先捡要紧的说两句吧，以实际行动支持。

娄烨的电影我七七八八的看过，对他正常发挥的平均水平，心中自以为还是有数的。

但是这部电影开始后的几十分钟，我也被手持摄影机给晃的内心之犯嘀咕，心想我的哥儿诶，您这次该不是玩砸了吧，您到底要干啥？

有这个必要这么晃吗？

您不知道这么玩会被人说您是装x吗？

真的有个必要吗？

然而越往后看，越开始惊诧，然后恍然大悟，为啥娄烨要这样做，紧接着是惊喜，到电影结束时，则完全是佩服了。

我不打算剧透，故事情节不复杂，就像好多朋友说的，地摊小报一样的故事，留给大家自己去慢慢看吧，我这篇里就重点讲讲这个镜头晃的问题。

其实，好多人说看晕了，不仅仅是镜头晃的问题，而是它整个叙事的节奏快，而且这个快，还不是好莱坞式大片的那种一二三四五，有板有眼的快，而是像山路上颠簸，下一个坑你不知道会把你往哪头扔的那种快。

为啥要搞这种事体？

在这里，我要先讲两件与电影无关的事。

但由电影让我想起来的事。

一是，这个电影这让我想起好多年前，我第一次读凯鲁亚克的《在路上》的时候，写过的关于他用文字营造的速度感的一段话。

摘抄一段给大家看看：“那种速度感，就像当年上高中的时候做英文卷子里的那一大段的阅读理解，老师说，遇到不认识的单词，要跳过去，一直往下看，于是，我们就一直往下看，因为往下看，成为唯一能做的事情，于是，就看出来了速度感，然后我们的脑袋里带着速度感和一堆字儿，一堆碎片儿去做完形填空，判断对错，一通瞎蒙。

这就是速度感，好像一个人往山下跑的速度感，停不下来，刹不住车，遇到石头就跳过去，碰到树杈赶紧一低头，摔倒了就继续滚下去。

在卡通漫画里，描述速度感的语言就是:@#￥％×&……， 最后，我们终于停下来，到了山下，发现自己，鼻青脸肿，阅读理解题，十道只蒙对了五道。

考试不及格，回家挨一通胖揍，然后，你就消停了。

”第二件事，就是我非常喜欢的那个美国的印第安人的传说。

说最初一个探险家在美洲大陆探险的时候，请一位印第安酋长给他带路，他发现每走一段路，老酋长就会在路边歇一会，好像在等什么东西，等一会又继续走。

于是他问老酋长在等什么。

酋长说，在等我们的灵魂，如果人的肉体走得太快了，灵魂就跟不上了。

所以要等它追上来。

这个寓言，常常让我想到今日之中国，如果把一个国家比做人的话，我们的经济建设就像是一个人的肉身，而我们的精神文明建设就是一个人的灵魂。

中国经济这一二十年来的发展速度，大家是有目共赌的，不仅仅是做着高铁，简直是坐着火箭一样往上窜，但是我们的肉身跑得太快了，我们的灵魂呢？

它去哪了？

早就被远远的仍在后面，跟不上了已经很久，很久了。

于是满街都是失魂落魄的人，不仅仅是穷人，还有富人，还有巨富之人，在他们光鲜的外表下，一样是丢了魂一样的，加速度，加速度的滚下山坡去。

这其中发生过的故事很多，而最后能放在台面上来讲述的很少，这个具体电影故事是虚构的，但那个年代的那种荒唐，混乱，疯狂全部都是真的。

人性的复杂，全部都是真的。

当初《邪不压正》广泛引起争议的时候，我曾经看到过一篇文章，里面有一段写得非常好。

大意是，艺术家是一群什么样的人哪？

你给他讲经济，讲政治局势，他也许不懂，但是要说捕捉时代的情绪，他一下子就能抓住。

作者说的是姜文，但娄烨也是。

在《风中有朵雨做的云》这部电影的故事，娄烨这样独特的方法，让我体会到了那种停不下来的晕眩感，在电影的最开始，好多次我都在心里喊停，哪怕几秒钟也好，让我看清楚，你慢点讲，赶什么赶啊？

可是我们停不下来。

也慢不下来。

我们身不由己的被导演带着晃，就像在一艘船上，身不由己的被船长带着晃动着，拼命的往前走。

但其实这不是船长的控制，是深不可色的大海，是浪，是我们每个人的命运，我们这个时代，所有人的共运，大家一起在急急的赶路，停不下来，慢不下来，只能向前，不知道哪里是岸。

电影中的主角，其实不是井柏然扮演的年轻警官，而是父辈的两男一女这三个人，他们是这个大时代的缩影，是这个时代的佼佼者，也是人生的赢家，是搭上了这辆列车的春风得意的人。

他们也同样停不下来，可能是更停不下来，顾不上失魂落魄，只能继续向前飞驰，即使开始意识到这条路是一个通往地狱的下坡路，也停不下来。

直到最后，一脚刹车，大厦倾倒，一切分崩离析，毁灭，才终于让每个人停下来。

这种速度感和失重感，还有这中毁灭感，死亡感，真的非常的难以捕捉和表达。

仿佛一场大梦。

可以看出导演非常自信，他非常确定自己要什么，也十分大胆的去实现了，这种大胆，也是对观众的一种信任，虽然可能会被不喜欢，但总会有人接得到，也接得住，这就够了。

娄烨利用这个地摊儿小报式的故事，非常准确的捕捉到了这种大时代的情绪，这很了不起。

这样的情绪，即看到的个体的人性，又不仅仅是私我的那种小恩爱，小情绪，每个人都是他们自己，但每个人都是他们这个时代。

所以说这个电影，没有大红灯笼，没有龙啊，凤啊这些，但是它非常的中国，因为这个社会的这种情绪，只有中国人自己能抓得住，讲得出。

这不是任何一个西方的导演能够代替的。

即使是国内的导演，我想大多数人，可能还没有思考过娄烨思考的这个问题。

所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，大家正兴头头的坐在历史的车轮之上。

娄烨自己却恐怕也是个连这个车都没搭上的人，他没有赶上电影市场最风光的那几年，也许他是被甩下，也许是他自己不想追着跑，外人无从得知，但是这种局外人的位置，和一直保持着自己的速度的前进，才让他能看到这些，想到这些，说出这些。

对真正的艺术家来说，天底下并没有什么绝对的坏事。

一切的经历，都能让他们点石成金。

昨天和朋友们聊天，大家问我这电影怎样，我说不敢贸然推荐给不知道喜好的朋友们看，不过如果你是70后以前的，对那个时代有所记忆，可能会get到时代的痛点。

一个朋友回复我说，自家00后的小朋友非常的喜欢呢。

后来我想想也是，电影里的那种速度感和失控感，不也是时下年轻人常说的那句“我是谁，我在哪？

我干了什么？

”的情绪点嘛。

可见人性是可以跨越时代而相通的。

导演给我们讲了一个梦，这个梦太真实了，让人分不清是梦还是现实。

电影中途，有的人可能是被晃晕了，提前离场了。

我想，如果人生，也是一场电影，一趟车就好了，你可以提前离场，晕车了可以下车。

可是你不可能从你的命运中途退场，也逃不开这艘时代的大船。

这个大时代，早就让我晕车恶心的感觉，无力追赶，却也不得不为了生存勉力支撑。

我知道这不是某个人造成的，这是我们生活在这个时代，这片土地上的所有人的共运，我们的现实，就是我们每个人都离不开的梦境，一场游戏。

梦可以醒来，游戏可以结束，但是我们现在困住每个人的这个梦却没法逃离，这个游戏不知道该怎么结束。

到底该怎么办呢？

我也不知道。

电影里，由被删得只剩下一只胳膊的陈冠希说出的那句话：“会过去，被忘记。

我也一样”。

突然让我莫名被感动，会忘记吗？

该忘记吗？

我们真的，真的就这样被忘记了吗？

谁知道呢。

答案只在风中飘荡……就这样吧，接受一切，原谅一切，放下一切。

只是有一天，当这条路走到尽头，愿你的灵魂依然与你的同在。

星期五言：娄烨电影相对于贾樟柯、王小帅之类导演的差别在于，后者是借着大众的情怀走时代的过场戏与流水账，而前者则是试图从时代的过场里揪出那些遗留下的社会问题。

这是其一；其二，娄烨能把一些局部和细节的东西拍出感觉，细到一场争执、一段美景、一个笑一个哭乃至一段床戏一场激吻，而另一些所谓的“文艺片”大导却能把这些最本能的东西糟蹋的没滋没味，像演春晚小品；其三，也是我们j接下来要阐述的，那就是“娄烨电影”的前卫性。

这包括拍摄手法、讲故事的方式等等...要知道，当其他导演都在倚老卖老的时候，人家娄烨却在街头吃着最脏的烤串，小酒吧听着最前卫的音乐，电脑前搜索着最边缘的人构思下一部电影了！

（这在他的电影中都有充分体现）当然，以上所列三点差别是针对电影艺术本身而言。

而当娄烨电影作为一种商品针对大众呢？

本人着实为当局的多虑喊不值：早知一个镜头的“抖”就把大众跟“娄烨的电影”隔开了，还费事吧啦又禁又屏干嘛！

好啦，不开玩笑了，说正事吧——文：太虚宫编辑：胡萝卜图：网络一、前卫的用镜：《风中有朵雨做的云》

“前卫”是相对于大众而言的，因为《风中有朵雨做的云》（以下简称《云》）里用的那些跳接、肩扛、抖镜、快速摇动镜头、虚化焦点等拍摄手法在法国电影里早已是家常便饭了（抱歉笔者非专科出身，专业术语用错请看官海涵）！

好歹《云》里还有航拍，还有侦破故事线，还有喜怒哀乐的情绪，这要换“戈达尔”来中国，我们愤怒而自信的网友非弄死那老头不可！

回头来说娄烨的拍摄手法，其实熟悉他电影的人也该见怪不怪了——那种又抖又跳又阴暗潮湿的拍摄风格几乎贯穿娄烨的所有电影，从《苏》到《颐》再到《春》无一例外……你当然可以说这种拍摄手法是一种“法式的标新立异”，是“实验”。

但我个人认为，它用在导演最近上映的《云》中再恰当不过了。

非但恰当，手法已经到了炉火纯青地步！

为什么这么说，很简单：这部电影涉及到了大量的“动作戏”；同时，这部电影有一条清晰的“侦破悬疑”故事线。

这两点决定了导演并不是一味的为了风格而风格，他在用他最擅长的风格，或者说用他觉得最有效表述方式在讲故事。

至于大众能不能接受他的这种的方式以及生理上能不能适应，那是另一回事了！

但你不能因为不习惯他的用镜，就说他的电影没故事。

（关于故事内容网上有很多分析文章了，在此不多赘述）我们来看这种镜头方式在电影中的一些具体的应用：1、跳接：什么是跳接？

举个例子：比如我们拍一个人在桌子上写字，然后这人停下拿起旁边的水杯喝了口水，然后放下杯子继续写...拍这段戏通常摄像师有两个选择：一个是用长镜头记录整个动作过程，让演员自然在镜头前把写字、拿杯子喝水、放下杯子继续写字这套动作完成就好；另一个就是用不同机位通过剪辑把几个动作（写字、拿杯子、喝水）组合起来。

不管怎样，两种方式看上去都应该是连贯的。

可跳接是怎样呢？

它是直接把写字喝水间的没必要的伸手过程给减掉了，换句话说，即便演员不用表现伸手拿杯子的动作过程，也没人会觉得那杯子是自己飞到演员嘴边的。

可话虽这么说，如此剪接我们看到的画面整体动作就会不连贯了，是跳动的，视觉上看着很别扭。

如此便是“跳接”。

就本人所知，这种剪辑方式是在半个世纪前法国导演戈达尔最先使用的，这当然是一种前卫的实验拍摄手法，但如今已被大量使用在了商业电影的动作场景里，比如说《盗梦空间》、《碟中谍》里的动作追逐戏。

当然还有那些法式艺术电影里。

▲《精疲力尽》海报，1960（戈达尔在这部电影中使用跳接手法，影响后世尤其是法国电影至深）庆幸的是我们大众不看法国片，于是躲过了“被跳接”这一劫。

然而，劫难迟早是要来的，不幸的是，《云》片中多在用这种“跳接”，大到演员奔跑、打斗、开汽车，小到人物抽烟、喝水、讲话……2、肩扛与镜头抖光跳还不算完，《云》还“抖”！

在国内剧组里，摄像机拿不稳、停不稳都是要被导演骂的！

好家伙，娄烨非但不严肃剧组纪律，还助长大家的“抖”！

举个例子：通常摄影师在拍一个人行走的时候，会在演员的一侧架一个轨道，摄像机沿演员行走方向平行的轨迹运动拍摄。

可《风》呢，似乎是直接找了个人肩扛着摄像机平行于演员拍摄，连斯坦尼康都不用，不抖才怪！

（《苏州河》更极端，摄影师都快扛着镜头跟着演员百米冲刺了！

）

▲《风雨云》工作照导演为什么要这么做，省钱吗？

还是滑轨生锈了？

当然都不是，如果您看惯了欧洲片（尤其是法国片），便会发现，近年来人家的许多电影都在试图回归纪录片最原始粗糙的拍摄手法，从而还原电影的一种真实性，这点做的最极致的我觉得便是法国导演劳伦·冈泰，他能把电影拍的像纪录片一样真实（或者说那就是即兴本色表演），而又不影响电影的质感与张力。

在此推荐几部此类法国电影供大家学习参考：《怒火青春》（1995）、《高中课堂》（2008）、《阿黛尔的生活》（2013）、《每分钟120击》（2017）…

▲《阿黛尔的生活》剧照，2012（这部电影“抖”的也不轻，却拿下了戛纳金棕榈大奖）回到娄烨的电影上来：他的电影自然很诗意化，带有很多主观色彩，但还有更重要的一点：娄烨的电影是社会性的，是没有脱离时代背景的。

而就社会性这一点，不管效果如何，至少你能看出娄烨在试图用拍摄手法还原现实，而不是用拍摄手法取悦观众，单是这一点，对大众而言足以称前卫了！

3、主观视角造成大众观看《风》不爽还有一个原因，就是电影里“主观镜头”的应用。

注意：这个主观镜头不光用在电影里的侦破线上，还用在一些更为极致的地方！

比如说结尾警察和企业家打斗撞车那场戏！

这要换好莱坞商业动作片，八九不离十会来个大全景、全知视角，让撞车、空翻、爆炸这些场面尽收眼底，让观众看得舒服、看得刺激、看得安全！

这也是为什么我们都爱去电影院看撞车，可都不想在现实中出车祸的原因所在！

可《云》呢，导演再次站在了娱乐大众的对立面，他竟然把镜头挪到了事故内部——轿车内。

好家伙，如此拍摄撞车、空翻、打斗，能成什么样了？

一句话：全花了！

——方向分不清了，焦点看不清了，谁死谁活不知道了，除了让大家看的脑袋打转儿！

显然，导演的目的只是单纯让观众感受撞车与打斗的真实感，而非享受感。

以上是从拍摄手法来讲这部电影的。

当然，《云》的前卫性可不止于拍摄手法，我们在此笼统地说一下：a、故事线：从某种程度上，这部电影算是“侦破悬疑”类型了（它由谋杀起，由侦破入），但故事线并没有走纯粹的“解疙瘩”的路子，而是让那些过往的画面意识流般地插到侦破悬疑这条故事主线里。

这种没规律性让许多看惯了侦破类型片的观众很是不爽，要知道，所有闪回画面不是单纯的为“破案”服务的一个“事件”，准确的说某些闪回戏都还称不上是个事件，充其量只能说是一个情绪或是一个小趣闻，比如说开端的两次闪回：一次是三人在舞厅跳舞（观众更多感受到的只是人物的一个情绪氛围），一次是结婚现场新娘摔了一跤。

▲《风雨云》剧照这一点再次证明了导演的风格：他的故事是用一系列情绪和人物行为动作堆积起来的，这是他讲故事的方式。

他电影里的情绪、行为动作在先，事件在后。

b、人物与表演：我们暂且不去考究一个台商该是什么样子，一个政府官员该是什么样子，一个给丈夫戴绿帽的富太太该是什么样子，一个警察又该怎样……因为你一旦试图给这些人物身份归纳共性，就容易陷入标签化和脸谱化，从而失去了人物本身的魅力。

显然，导演没有这么干，于是我们看到了那个没什么企业家范儿，动不动像个小混混跟人大打出手的姜紫成；我们看到了一个夹在老婆与朋友间敢怒不敢言，只会打老婆的主任（唐奕杰）；还有那个坐台小姐出身的连阿云，其自尊心和嫉妒心竟如此之强，用情如此之专一……这些似乎不太符合人物身份特征的行为让《云》的人物更有魅力了，更让人流连忘返了，当然，也让那些演员的表演发挥得更极致了。

说实话，看娄烨电影里演员的表演真的很过瘾，我认为那代表的是中国电影演员真正的实力！

c、配乐：我相信娄烨是那种从古典到摇滚，从迷幻到实验电子什么风格都听，走在音乐最前沿的导演，不然在他电影中也不会又是沼泽乐队，又是窦唯的！

当然，他的那位御用外籍配乐师做的东西也很到位，不俗套也没跟电影脱节。

尤其是《风》中噪音部分。

在此不多赘述。

请大家自行查找娄烨多部的电影原声音乐。

二、创造讲电影故事的方式：《苏州河》

▲《苏州河》海报《苏州河》是为数不多的导演编剧都是娄烨一个人的电影。

同时它也表现出了导演对电影故事新形式探索的一种态度：他在试图用一个文学家、学者的心态去开创讲电影故事的方式。

怎么说呢，如果你熟悉英国作家毛姆的作品，会发现他最擅长的一种写作手法：先是以第一人称作者的口吻给读者做类似前言的介绍，说着说着不知怎么就进入情节了（前言变成了剧情），而当你融入情节后，他又不知不觉的让故事里的角色和讲故事的作者发生了关系，让读者忘记了作者和书中人物间的空间隔阂，从而对故事的真实性深信不疑。

没错，《苏州河》就是这样一部电影。

只不过那个第一人称的“我”换成了剧中的一个摄像师，当我们跟着摄像师的主观视角去探索电影主角马达（贾宏声饰）时，早已忘了摄影师背后还有一个镜头，这便是电影空间的延伸。

而将这种电影空间理论融入到情节中，形成文学与哲学式的框架结构的导演，在中国真的不多。

当然，那些文学、戏剧、音乐素养较全面的导演也不多。

三、用“性”作反抗武器：《花》

▲ 电影《花》海报“当一种东西被严令禁止或捆绑上坏名声的时候，那么这种东西本身就具备了反叛因子！

比如说：性、大麻...”性几乎在娄烨的每一个作品里都存在，甚至在其大部分作品里都占据了主导地位，因此我们完全可以说“性”是娄烨传递思想的一个重要武器。

这种武器在他的那部《花》中发挥到了极致！

《花》的女主角是一个法国留学生，同时，在剧中她也是别人眼中的骚货、贱人、婊子；她被人追求，被人甩，被人打骂甚至被人凌辱强奸，而面对这一切，她所做的就是逆来顺受，任其发展与显露。

这一切似乎都在印证这种女人的软弱与幼稚。

然而，当你看完电影后，才恍然发现，谁说她逆来顺受了，谁说她脆弱不反抗了！

她反抗的武器不正是她的“美”与“性”吗！

如此说来，那些追求她，跟她做过爱的男人倒像是脆弱的失败者，他们都被她的美貌与肉体所折服，他们在她美丽的容貌与身体下像个输不起的败兵，那些辱骂、凌辱、强暴便是“输不起”的最好体现。

我想起 Nirvana 那首《Rape me》表达的也正是如此。

没错，当你在敌人面前真的无力可施的时候，被侵犯的东西恰好就是你最有利的折服对方的武器，哪怕是容貌和身体。

当然，如果从好的一面来讲，我们也可以说这种武器是一种“爱”，它能化解、包容一切丑的东西。

四、站在主流道德的对立面：《春风沉醉的夜晚》、《浮城迷事》

▲《春风沉醉的夜晚》电影海报主流道德是什么：主流道德是贤妻良母至上，是对家庭的忠贞至上，是遵纪守法、劫富济贫至上……很难想象，《春风沉醉的夜晚》、《浮城迷事》这两部电影导演站在了主流道德的对立面，他在为那些拆散家庭的小三伸冤，他在为被娇生惯养的富二代辩护，他在替混迹在同性恋酒吧的“同志”呐喊……自然，那些贤妻良母、忠义警察、怨妇在剧中成了悲剧的制造者。

▲《浮城迷事》海报这两部电影让我看到了西班牙大导演阿莫多瓦的影子，让人欣慰的是，我们中国也有导演在关心那些社会边缘人士，尽管他自己也被排挤到了电影的边缘。

五、“娄烨电影”的瑕疵：《风中有朵雨做的云》我们这里说的“娄烨电影”不等同于娄烨本人，毕竟他不是个纯粹的“作者导演”，他的大部分作品的故事是通过改编而来的，编剧也不尽是他本人。

因此，“娄烨电影”应该是针对作品而言。

谈其瑕疵也应该是相对而言。

纵观娄烨导演的那些电影（这里指2000年以后的电影），你会发现最近的这部《风中有朵雨做的云》有着明显迎合大众的迹象，比如说“那对男女情人打野战时发现死尸”的开端设置，让电影明显陷入了一种类型片式的套路，我认为这种设置与电影之后的表现风格形成了矛盾反差，因此让那些奔电影艺术的观众与图娱乐的观众都感到了不适；还有一些台词的设置显得俗套而多余，比如说警察杨家栋与唐晓诺在宾馆分开时唐晓诺缀上的那句“我爱你”，这种多余的解释台词在《云》中随处可见，破坏了艺术的美感，当然，这对于看惯了国产爱情片的大众倒是好事，但绝对在艺术处理上不是明智之举。

显然导演（或者说制片方）在刻意迎合大众口味。

其他瑕疵不说了，诸如故事是否能讲的更明白点，人物是否能更贴切身份一点之类，这些网上已经有很多专家去说了。

这类“瑕疵”都是主观的，我们无从定夺好坏。

六、“知否，知否，应是绿肥红瘦！

”将近一千年前，诗人李清照用这首词表达出了对世俗人的无奈以及作为艺术家的孤独。

然而，千年后，我们的世俗人用这位艺术家的词编出了电视剧和流行歌，以供那些想往“文艺”的人们娱乐之用。

这说明一个问题：一个玩摇滚的人不一定脑子里装的是摇滚思想，一个文艺青年也不一定能识别文艺作品里的文艺之处。

当然，他（她）们要的不是内容，而是形式，于是，伟大而自信的一代又发明出了“文艺片”、“文艺导演”这些词汇以供张冠李戴。

我又想起了《春江花月夜》里的那句：空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

没错，你把真正的艺术或文艺拿到大众眼前，大众是看不到的，他们只知道这片不像《阿凡达》，这片也不像《江湖儿女》，另外，他们还知道这片“抖的厉害”！

仅此而已。

这个问题其实对电影策划方最好解决：只需拍个国产宫廷剧，再加上个“知否，知否”之类的文艺标签就搞定了！

至于电影本身，把摄像机放稳、光打足、妆化美就够了！

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129分钟日版问题很难忽略，井柏然是一个典型的黑色电影侦探，在追寻真相的过程一次次陷入个人的危机，但陷害他的力量：看起来只手遮天、无所不能的反派，被汇聚到同样作为主视角之一的秦昊，然后是无孔不入、闻风出动、推波助澜的媒体，这些东西很难在一种语境里自洽，你很难相信可以搞定整个村子或整个局子的地产大亨，会时不时让自己和他人在公开场合独处，甚至会一次次亲自上阵、用拳头解决问题。

你也很难相信任何一家本地媒体，会用那样的语气描述“商界精英”、“年轻警官”，不如说，广州成为香港的投影，一个哥谭化的香港（娄烨的类型触角是多元的），它的罪融入了城市的空间肌理：大厦、小巷、河畔、高速公路。

所以唐助手的死才那么突兀，除了推动“第三人”的情节，更重要的是那个逼仄窄巷的情境，是井柏然此时命运的外化，围追堵截，一线生机，大量的追车戏调度也有类似的作用，摇晃的镜头同时是美学风格与情境通道，替代叙事让你进入人物。

还有剪辑，和我预期的不同，日版开场的冼村冲突并不是一个运动长镜头，相反，充满了剪辑点，不仅是航拍和手持机位的切换，更有一种内在的节奏——快速的景别转换和压缩的时间流速（由昼入夜），仍给人时空连续体的感觉，那三个奔跑的孩子像引导爱丽丝的兔子，让我们坠入某种事发现场，带着火光、烟雾和空气里飚扬的愤怒，我们无法摆脱，因为我们已身处其中，这种临场感由手持和分镜同时塑造，娄烨说这片的缘起是一些幻灯片，某种程度上，电影的动态影像，那些暴力、泪水和动荡，是这些静态影像分娩出的生命，就像片尾曲交叉的真实照片，从一些平平无奇的家庭合影中，隐含着最丧心病狂、也最身不由己的故事。

字幕：“建发委”变成了“开发区”，这个改动比“可以带你上去，也让你下来”，更有political sense很多镜头出现了对自身媒介属性的指涉：照片、屏幕、监视器，快进、倒放、重放，甚至录像带的波纹，这意味着什么？

井柏然全程用iPhone通话，但他和马思纯聊天在电脑版QQ上，2013年的广州，我们看不到微信、微博、地图、外卖这些app、或者说智能手机对人的影响，从媒介外观上，这显然是上一个时代的产物，就像房地产和后来互联网大潮的分野，在算法统治前，财富的积累更base于自上而下的权力，它的秘密与暴力也更个人化。

2019年的我们在观看，隔着屏幕，隔着媒介，隔着我们无法跨越的界限，就像井柏然隔着窗、马思纯隔着门看到走向他们的命运。

最终一切都隔着记忆，全片，沿用娄烨的说法，是一场“幻灯片”的闪回，一切已成定局，成为二维、平面之物，是墙上的一家三口，是相片勾起的“夜色”，也是死亡或判决的字幕。

观看通过某种透镜，人性的，很多时候等同于恐惧与欲望的，透镜。

性、梦想与背叛，唤起我们的生命体验，从最私密的情感中，娄烨教我们体验时代将尽的感觉，就像暮色将尽时皮肤的黯淡。

宋佳、张颂文和马思纯是一个破碎的家庭，是秦昊、陈妍希和马思纯那个虚幻的三口之家在真实中的投影，或许这是英文片名Shadow Play的意指，当然，官商勾结，白手套和操盘手也是，但所有中国故事，都会向家庭叙事坠落，家庭是人事音书的引力，是我们理解自己无法避免的背景，尤其近四十年，时代总是被代际冲突表达。

为什么井柏然无法接受与宋佳发生关系？

这不只是演员头脑简单，毕竟，之前在饭桌上，井柏然就表现出某种倔强的不配合，一个解释是，这是两代人的差异——上一代没有底线地打造了一个世界，让下一代在底线的庇护中玩耍——至少他们以为如此，就像紫金想让人相信梦想是被房子铸就的。

马思纯担心的是井柏然另有所爱，而井柏然相信父亲的车祸能水落石出，真正的代沟不是天真（宋佳也相信过秦昊会带给她幸福），而不如说，他们相信有什么分明的界限，就像警官和嫌疑人，或者一座城市和另一座城市，他们无法想象界限被打破，他们从没见过地狱，却已拖着来自地狱的影子，就像活在某种残酷游戏的中场休息。

这其实是一代人的境遇，他们的成长与时代同步，默认一切都在轨道上，相信时间会解决一切，直到暗面逐渐暴露在他们面前，让他们意识到自己所处的，只是某种偶然的喘息，这种情绪在2019年前后有里程碑式的时刻，我们看《风雨云》总会更注重“地狱恋人”三人组，他们的代表性、裹挟性与演员更富魅力的复杂性，填充了我们对娄烨电影的理解，但，如果细想井、马的存在，他们的无所适从或格格不入，他们在假发或拳头下，对真相乍现的无能和cynical，乃至空洞，都在书写更接近此时的叙事，可以和《大象席地而坐》对照，也可以说，2019年之后的现实为影片刻下真正的句点，有什么界限消失了，停滞是可能的，谎言是可能的，破门而入也是可能的。

我们从高耸入云的梦中出来，来到历史的十字路口，我们坐在摇晃的车里，而方向盘不在我们手里。

“历史要发展，城市要发展，城中村一定要拆了重建，只有这样大家才能过上美好生活。

” 先是读到导演电影生涯的被审查史，里面提到本片涉及到城中村强拆；再是昨晚好几个朋友没出影院就发票圈自报，说全程看这种手持机器拍出的影像，看到晕吐。

这两件事我都感兴趣，我的田野工作涉及拆迁，也拍相关的民族志影片，而且常常琢磨手持摄影，于是今天中午抱着学习的态度去家门口小影厅看了。

头开场30分钟还边看边做笔记，很快发现城中村拆迁在本片中完全不重要，全片的手持式影像追求的也不是纪录性的真实，而是为虚构制造真切。

于是收起笔记边觉得自己很傻逼边看完了片子——片子很好看，4星给片子本身，追加1星至满分给王杰。

笔记主要关于片中的镜头运用，因为是出于业余人类学影像拍摄者而不是专业电影爱好者的视野，所以十分幼稚，权当记录在本片里得到的一点启发。

1、手持带来真实性吗？

本片基本上算是全程“手持”或至少全程都有“手持感”的，尤其从观者的体验性角度来看。

但如从拍摄者角度来看，那么实际上可以细分为几种不同的技术： （1）第一种是“真·手持”，其呈现出来的镜头结果和普通人横持手机拍摄的结果非常类似。

比如：片中当姜紫成打电话让林慧开车把拿走资料的阿云追回时，有一个追拍林慧慌忙走向车子、匆忙进车和开车的单镜头；这个镜头的拍摄过程很明显（甚至那一刻有点出戏），一开始摄影师手持机器、背靠驾驶座的车门迎面拍摄向车走来的林慧，随着林慧迫近车门，摄影师一边“大致捕捉”对象及其动作（比如捕捉林慧开门的举动，画面中心从林慧的脸快速晃到她开门的臂；说是“大致”，是因我觉得这里摄影师没打算多想或者琢磨，就是捕到就行了），一边自己迅速钻进车子，先坐到驾驶座，再挪到副驾驶，以便追拍林慧开门、钻进车、坐下开车的这个序列。

再比如：在KTV包房里阿云劝唐奕杰签字而唐奕杰反过来讥讽她时，唐奕杰近挨阿云右侧坐，摄影师近则挨阿云左侧坐，画面焦点落在唐脸上，阿云的侧脸则虚焦；这个镜头的画面构成及两个人脸在画框中的比例，都体现出作为第三个人在场的摄影师实际上离他们如此之近，而不是躲在更远的地方拉焦放大拍特写。

我之所以注意到这两例，是因为在这两个镜头的拍摄时刻里，摄影师的“位置”和“有限的拍摄机会”都和我们在人类学纪录片拍摄时很像，一言以蔽之就是：在那个节点上你有点“没得选”；你唯一能选的是认清你此刻一定要捕到（或者说一定不能错失）什么。

在第一个例子里就是不能错失林慧大致上的连续动作，而无法或完全不在意调焦的问题（因为时间短动作快所以难调，同时因为就是要拍出时间动作快的“样子”所以不必调）；在第二个例子里就是你往往只有有限的机会选择自己坐在哪里拍，而不能恣意地、太过干扰性地插到这两个人中间、或将镜头贴到他脸上、或将机器举到一个在那个场景下不合适的、对某些人产生冒犯的角度去拍——当然本片里这个镜头肯定是导演或拍摄者刻意为之，我的意思是这个镜头背后的摄影者的“坐姿”恰好和我们在拍纪录片时的处境很像。

这是一种不刻意远离，但又“最多只能近到挨着你坐”的状态。

注：“不刻意远离”有两层意思。

一方面，我是属于反对做“墙上的苍蝇”的直接电影的那一派，所以并不打算让身为拍摄者的自己“消失”，承认自己的在场；另一方面，出于各种因缘际会（购机经费、设备便携度、我的手劲大小等...），我是手机拍摄者，且为了不让自己太过突兀而从不加收声设备，所以我不能离被拍摄对象太远，远了就听不见对话了，更务实一点讲就是剪辑时没法听声做字幕。

再注：对于“真·手持”类的镜头内部还值得再区分到底是“手握机器”，还是“身握”（斯坦尼康）。

后者似乎常固定在摄影师胸前，所以呈现出特定的镜头高度；相比之下手握的镜头高度是另一种。

本片中我只注意手握，没有注意到斯坦尼康式的镜头。

（2）第二种是“伪·手持”，这不是说完全没有手持拍摄，而是指片中大量出现的在虚构式影片常见平稳镜头基础上所做的“手控式”晃动的处理。

也就是说，这些镜头本质上和大多数影片的语言一样，只是出于对某种情境感觉的追求而做处理。

比如本片开头的“水面雾气中的对岸城市景象”，镜头始终面对着这一景象、机器本身向右平移。

这肯定不是“真·手持”了，因为人无法这样平滑右移地走路，而且移滑是匀速的、镜头高度始终不变，这也是单用手或肩无法完成的。

但是，这个镜头在保持了这种“非身体性”的同时，始终以能被观者察觉的程度微微抖动。

从镜头结果上来看是非常特别的，但就像我在这里区分的那样，这个镜头的拍摄过程是“实际上借助了滑动工具但故意制造晃动感”。

我想象了一下，它还不太像我们坐在列车里拍窗外但难免手抖的那种结果，而是有点类似诸如某人扎马步站在一辆板车上架机拍摄，有人缓缓拉动板车前行但镜头不得不随板车微微震动而颤动。

再如三个非常显眼的快速滑动的长镜：一个也是在片头，是一个俯拍高速公路的蜿蜒的镜头，其实俯拍本身已经无可避免地带有非身体性，但摄影师“霸道”地快速旋转镜头好几次，似乎想让镜头的“方向”时刻追逐公路“蜿蜒”的走向。

另一个是强拆开始时几个持棍的村民穿梭过握手楼间、翻过瓦砾与废墟的镜头，这几个人移动非常快，而镜头始终在他们右前方的固定方向投射目光（因此绝不是“身体性的”，如果一个人快跑着跟拍，镜头会随着他的跑动而上下抖动），所以这个镜头一定使用了摇臂或者是在摄影车上追拍的，但呈现结果却是强烈晃动的（这个镜头当然不为本片特有，因为各国各时期的黑帮片都创作这种镜头）。

再一个镜头是篮球场上几个人打球（下一镜是正在里面打球的杨家栋接到让他去强拆现场的电话的特写），这个镜头的语言方式和上一个类同，也是在打球者一侧的固定方向借助滑动器拍摄，但又同时制造强烈的晃动性。

这三个镜头的共同点在于它们都为了猎捕行动之物的“快速”（后两个镜头）或对静止之物的动态地“看”（第一个镜头）而故意呈现虚焦，它们明明借助了主要提供“注视性”（即平稳的视线）的工具，又同时想摇晃它。

我的一个可能更出溜的想法是，不仅这种“注视性”工具是特别不“身体”的，而且这种虚焦的结果是和“旁观者的注视”背离的。

事实上，当我们追逐这些场景时（公路的蜿蜒、穿行的村民、跑动的打球者）往往是聚焦的。

非常有趣，这种“伪·手持”的第三类例子是和上面这种虚焦完全相反的“特意聚焦”。

也就是当摄影机以手持方式、在中近景的距离上跟随行动中的某人的同时，又用不同的景深使某人被聚焦、使周身其他事物被虚焦，也就是我在标题里说的，一面“手持”、一面“追焦”。

我的判断是，这种追焦的晃动带来的恰恰不是真实性，而是虚构性（fictional），这种情况下镜头的抖动越真实（因为摄影师手握或身握），演员就越不真实——这不是任何批评，而可能正是这些镜头成功的地方，也即成功地为“虚构”制造了“真切”。

注：类似的“真切的虚构”显然有更精彩的范例（如《鲸鱼马戏团》）。

关注到这第三类例子，是因为这种中近景距离跟随行动的状态也是纪录片拍摄时的真实处境。

非常简单，例如你跟拍某人去别人家收水费，你只能、也最好就跟在他身后，而不是把机器怼在他脸上或者身侧，如果多体会几次类似情境的话，可能就会有个感觉，就是这种情境下这个人是不会被“聚焦”的，被聚焦的是“他在这里朝那儿走”；而从手机拍摄者的技术特点来说，你也很难一边跟随一边始终聚焦，否则你就得不停地用手指在屏幕上点焦，因此从结果上说，拍到的实际上是一段没有景深的背影跟拍。

注：上文提到的“滑动工具”也包括可用于手机的手持稳定器，因为手持稳定器的技术已经不仅是防抖、而是其目标就是要达成拍摄者彷如在轨道上拍摄一样，尤其是其镜头移动的稳定技术和自动跟焦、追焦的设定。

我自己在拍摄时也用手持稳定器，失败多于成功：因为常常拍出来的镜头太平稳、平滑、匀速，配上BGM就是个MV，对人类学影像来说这并不必要。

2、影片作者对基层政治的理解或想象如何？

以下是随记了：（1）唐奕杰在强拆冲突的现场拿着大喇叭喊道：历史要发展，城市要发展，城中村一定要拆了重建，只有这样大家才能过上美好生活。

他还说：大家要对这件事理解，还要有觉悟。

这个地方让我很喜欢影片作者对2012年这个时点上中国土地拆迁冲突中某些关键标签的捕捉，因为唐奕杰这段话是真实的拷贝，不停地出现在那个时期地方官员的话语中。

这个演员在这里的表演我也特别欣赏，尤其是对台词的处理，不是标签性的冷酷无情狼心狗肺或虚情假意，而是又很虚伪又很心虚又很气急败坏。

（2）片子里一些我觉得不那么可能的基层政治景象：a.强拆现场挖掘机会首先拉断电线杆吗？

以我观察的经验并不是。

b.为了调解如此规模的冲突，“主任”会只带一个助理、二人穿梭在似乎完全不以他们为中心的防暴警察队伍和迷彩服（“城管”）人群中间吗？

以我观察的经验，无论是2012年以前还是以后，强拆现场的强拆方都是共同集结的，在没有完全控制局面的情况下，“主任”不可能只身出面，更不可能爬到高台喊话。

c.唐奕杰说他是本村人，并表态拆迁第一个拆他家，但是村民哄闹并有人说不认识他。

我不知道这里影片作者只是在堆积一些“拆迁的话语景象”，还是有他意，不很理解。

d.强拆及调解现场，“主任”被记者群体围攻了。

也许这是广东的特例？

总之当时的东部和西南地区已不可能出现这种媒体局面。