利益区域

你的利益区域也许是别人的地狱。

汝之蜜糖或为彼之砒霜。

己所不欲，勿施于人。

那些看似正常的普通的生活，一旦置身于特殊年代（二战）特殊背景（奥斯维辛集中营），也就不再正常不再普通了。

就像“奥斯维辛之后再谈诗歌是罪恶的”，同样，与集中营一墙之隔的幸福生活同样是罪恶的。

那些看不见的，才最令人恐惧；那些听不见的，才最振聋发聩。

衷心祈祷，那些历史上发生过的愚昧的血腥的残忍的反人性的人类相残事件不要再次发生，但现实是，历史是个循环，自大的人类从不会从历史中汲取任何教训。

看完电影沉默了好久。

导演说重要的不是看过去的人干了什么，而是看现在的人干了些什么。

联想到俄乌和巴以，现实总让人沉默。

即便阳光下总有罪恶，黑暗中也总会绽放人性之光。

仿佛是一个再平常不过的故事。

丈夫携妻儿一起驻扎在自己工作的区域旁边。

妻子把这里打造成了梦想之家，其乐融融。

也会有一些小烦恼，比如丈夫被调岗，可妻子不愿意放弃这个世外桃源。

如此等等，寻常不过，除了旁边就是奥斯维辛集中营。

忍不住想起之前的那部万湖会议。

同样，仿佛是一场寻常会议。

有议题有章程，有争议有妥协，甚至有茶歇，有玩笑。

除了讨论内容是如何对数以千万计的人口进行大屠杀。

影片并没有什么赤裸裸的残酷镜头。

有的不过是背景零星的枪声和惨叫声，指挥官靴子洗刷下来的血迹，时刻冒着浓烟的烟囱，画面中的人物捂鼻表露出的难闻气味……与一墙之隔的大花园相比，更是残酷。

妻子轻描淡写地说出自己从牙膏中淘到了钻石，愉快地试穿“缴获”的貂皮大衣，甚至让丈夫别忘了将一些好东西带回家。

墙的另一边发生了什么，早就被她隔绝在了思维之外。

只有出现了几个片段的母亲表露出对这屠杀的震惊和不可思议。

身在局中的人，原来真的会麻木至此，自我欺骗至此。

时至今日的局势，对这类影片的讽刺话语再三出现。

可我们对当时被屠的犹太人的同情，与现在对加沙等地区的同情是并无区别的。

这是在国家之上，利益之上，是全人类对于战争的本能憎恶。

别忘了，你我都可能是现在的加沙人民，也可能是当年的集中营囚徒。

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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在利益区域电影中大量简短而日常的对白里，出现了很多带有博物学（Naturkunde）或名物学旨趣的对话。

比如当霍斯的妻子Hedwig向从德国远道而来的母亲介绍自己的花园时，对其中的植物和农作物可谓如数家珍。

HEDWIG（指着花园）：这全都是我们的。

那边有一株葡萄藤。

当然，它会长大。

（他们拐过墙角，母亲（Linna) 第一次看到了上面的花园。

）母亲（Linna)：好大啊。

我说不出话来了。

HEDWIG：这全都是我设计的。

包括所有的种植和其他一切。

还有温室，尽头的凉亭。

（……）母亲（Linna）：这些花太美了。

HEDWIG：那边的杜鹃花、还有一些蔬菜、一些草药、迷迭香、甜菜根、这是茴香。

母亲（Linna)：向日葵。

HEDWIG：这里是苤蓝。

孩子们很喜欢吃它。

还有白菜、羽衣甘蓝、豆角、南瓜、土豆等等。

HEDWIG（继续）：我们这边有蜜蜂，供应我们的蜂蜜。

母亲（Linna)：这是个乐园（paradise）般的花园。

（……）HEDWIG：菩提树的叶子正在变黄。

它们开花时闻起来非常香。

（指着凉亭上的藤蔓）HEDWIG（继续）：这个会长大覆盖一切。

下次你来时就会看到了。

花园里的植物虽然种类繁多，却被井井有条地打造成了一个小小的微生态王国，而Hedwig则像女王一般，巡视其中。

她能准确地逐一叫出他们的名字，了解它们不同的生长时令。

不难看出，Hedwig不仅热爱园艺，也对此十分精通。

她的园艺学知识，就是她统治这片王国的权力来源。

这样的博物学或者科学知识所赋予的权力，对于欧洲的殖民者们来说并不陌生。

早在18世纪，瑞典博物学家卡尔·林奈就曾出版了一本名为《自然系统》的书，创造了一个描述性的分类系统，旨在根据地球上所有已知和未知植物生殖器的特点对它们进行分类。

这本书对欧洲，甚至现代人的认知方式影响深远。

通过一系列的命名、分类、创建系统，新的知识得以产生。

而按照知识的指引，我们可以建立某种秩序。

就像早期博物学家和海外贸易公司携手并进一样，航海者为博物学家们提供出行通道，到各地搜集植物和昆虫，测量、注释、保存、绘图。

而这些分类和命名带来的认知（比如航海图给河道命名等），又为开拓者们在地图上打开了空间。

虽然位于波兰的奥斯维辛距离霍斯位于德国的家乡巴登巴登数x公里，但这些远到而来的征服者们，面对这片异国他乡的土地，却并没有展现出陌生和恐惧，反而在此处成为“主人”，创造了一番自己在故乡都不曾想过的天堂般的生活。

正如前文提到的18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈所设想的那样，一个分类系统，既可以帮助我们描述已知的东西，也可以帮我们把未知的东西变为已知。

一片长势良好的土地，可以在德国，也可以在波兰，只要人们掌握了施肥得当的技术。

于是，带着知识和技术，霍斯和太太Hedwig可以响应元首号召的“到东边去”，拓展“生存空间”（德语：Lebensraum，是1897年源自德国地理学家拉采尔提出的国家有机体学说下的一个概念。

纳粹基于此概念，位帝国东扩提供依据。

）。

而帝国的武力东扩，运力系统的分秒必争等等，更是为开拓者们赋能。

比如帝国的工程师们可以随时克服距离，为他们带来最“先进”的技术，参与建设：BISCHOFF：你的旅途怎么样？

PRUFER：漫长，但我们到了。

BISCHOFF：所以还好啦。

SANDER：比上次要容易些。

BISCHOFF：太棒了。

欢迎回来。

PRUFER：我们很高兴能来到这里。

……BISCHOFF：你们是经布拉格还是维也纳来的？

PRUFER：布拉格。

比维也纳快了五十六分钟。

岳母的火车旅途见闻也印证了这一点，帝国的工程师们愿意到东边新扩建的西门子厂试试运气。

至于霍斯和Hedwig 这些早期开拓者们，则已经成功地在这里“站稳了脚跟”。

他们开垦的成功，已经可以从母亲的赞叹和溢美之词中看出。

这种几乎不受时空地域限制的，通过知识和技术人为创造出来的系统，帮助他们在异乡为帝国建立了一种“样板生活”，甚至最终把异乡变成了不舍离开的“故乡”。

于是霍斯和Hedwig 都乐此不疲地向孩子们继续传授着这些博物学知识。

期待着有朝一日，这种敢于分类和命名的认知勇气，同样能帮助孩子们克服未知的恐惧，去创造属于自己的乐园。

就像Hedwig会抱着小婴儿Annagret 嗅闻花朵，认识一种名为“福禄考”的花，教大儿子和女儿怎么分辨和拔除杂草。

霍斯则每次带孩子到野外，都喜欢辨认鸟类。

霍斯带大儿子Klaus到户外骑马时，听到鸟叫声就能认出鸟的种类：霍斯：你听到了吗？

那是一只苦鹭。

一只鹭鸟。

欧亚的鹭鸟。

（模仿）嗷嗷……又或是在带女儿和小儿子外出泛舟时，谈起鸟类知识：霍斯：你知道吗，白鹳飞行的距离能达到非洲。

霍斯（继续）：（指着）你觉得它们能飞行多远？

多少公里？

女儿（INGE-BRIGIT）：三百公里？

霍斯：更多。

他们不断指认“可见之物”，用语言不断描述它们：女管家在花园里教孩子们认识“女孩的眼睛” （学名：金鸡菊属）时，解释到，女孩们卷翘的睫毛如何形似这种花朵，试图缩小词与物之间的距离。

这种尝试的更“极端”的案例，则是在给孩子们的花园泳池派对里，请人捉来了一只真正的白鹳放在桌子上展示。

命名，因此不再仅仅只是一种语言的建构，而是通过“科学之眼”对自然的混沌进行整理，并赋予它一种秩序。

如同一只白鹳需要被从它的生活的有机环境中抽离出来，指认为一只“白鹳”，归化进语言系统，在动物的图谱名录中找到它合适的位置。

就像曾经的博物学家们不断试图取代上帝，“中断人、植物、动物之间现存的历史、物质关系网络”，为其贴上新的标签一样，这样的博物学思考并不为自身设限——最终“人”也被包括在了动物的分类中，成为认知对象。

（[美] 玛丽·路易斯·普拉特，《帝国之眼 : 旅行书写与文化互化》）霍斯们的博物学旨趣和思考同样让人不安地，不受限制地向一切可见之物投去目光，包括人。

人可以按人种学总结出的“特征”被区分成罗姆人、犹太人、雅利安人。

甚至这些已经被区分出来的群体还可以再细分，比如纳粹臭名昭著的优生学T4计划，就是对雅利安人概念的一种更为精细的定义。

花园墙外的喷烟显示出的到站的火车，日夜不停拉来大批犹太人，显然已经是这种区分和认知的结果。

当然，他们还会再次被区分：如同霍斯熟练地把货币分捡成法郎、美元、捷克克朗，Hedwig把送来的衣物分成单衣和皮草一样，犹太人会被分成老弱病残、壮劳力、卡波（犯人头子），或者性奴等。

他们会被以“科学”的方式，整合进霍斯家的生活系统，成为园丁，花匠，木工。

这种高效的分类以及资源整合，也是帝国治理的样板。

将这种认知方式推演到更为极致，就是把人再继续用科技的手段进行拆分：他身上的衣物首饰，他的牙齿，他的骨头等等。

而这些被从有机体上剥离的部分，可以被归化到新的语义系统：弟弟Hans（轻声）：你在做什么？

哥哥Klaus：我在看。

弟弟Hans：看什么？

哥哥Klaus：牙齿。

就像周围凄厉的惨叫并不妨碍父亲听出一只欧亚鹭的鸟鸣，哥哥也能将眼前这一堆散落在床的“碎石”准确地指认为牙齿：可以放在手里把玩，可以在手电筒的光照下仔细观察。

像女孩们在花园里学认“女孩的眼睛”，像他们在派对上学认白鹳。

金牙、女孩的眼睛、法国香水、巧克力、一件大衣，在霍斯家里，其实是可以放在同一个类别下的物品——即某种战时紧俏的物资。

至此，犹太人和那只被从天空中捕获，当作博物学标本的鹳鸟共享了同一种命运。

他们从自己的生活世界里被捕获、被剪除了，经过现代工厂的层层“提炼”后，化成了霍斯家微农场里的肥料——一粒尘埃。

（2月23日第一篇影评——《一墙之隔——我们与恶的距离》这篇影评是为了快速反驳一篇高赞影评草草写的，很多表达和观点不是很好。

） 很多影评已经很好的总结了《利益区域》这部电影的表现手法：传统反纳粹集中营电影的两大元素——犹太人的惨无天日的生活和纳粹惨无人道的暴行——的缺席。

取而代之的电影的主体部分却是犹太军官家的明媚有序的田园生活。

画面外的犹太人们仅以哭喊声、日夜转动的机器的底噪、被敛取的首饰衣物、焚尸炉里飘出的灰等，间接出现在纳粹家。

而电影缺位的两大元素，则需通过观众自行脑补，以我们熟悉的纳粹历史，电影书籍的叙事填补进去的。

批评者质疑这样的手法，是否仅仅为一种电影形式上的取巧式的创新，而此种形式无内容上 的新的贡献，因而电影缺乏历史叙事的严肃性。

（参见”异见者“影评） 这样的批评在笔者看来有失妥当。

我们可以借回应这样的批评，展开论述导演的电影手法和立意如何相辅相成。

让我们先来回答一个问题：为什么电影里的摄影眼明明有能力无所不在，却独独从未观看过墙外？

我们可以看到片中镜头某种无所不在的可能性：镜头可以带领我们跨越时间，从纳粹时代来带现代，再回带纳粹时代。

镜头也可以带领我们在纳粹一家的空间里来回穿梭，展现他们细碎的日常生活。

可是镜头却从未给过观众一个视角去看看那堵墙外到底发生了什么。

甚至当镜头随着纳粹军官来到墙外时，也刻意选择仰角拍摄军官的脸，不让我们看到墙外的情景，甚至直接变白屏。

如果镜头有意志的话，我们已经可以强烈地感受到，镜头“不愿意”去观看墙外。

这仅仅是导演在用镜头的叙事戏耍观众吗？

答案是否定的。

因为这个视角，虽然在对犹太人的观看和感知方面相比其他反纳粹电影全知全能的”上帝视角”而言，显得刻意、有限、碎片化，但他恰恰近乎真实地表现了剧中一群角色的视角：即墙外的人。

他们的视线的的确确是被墙挡住了，他们也不可能拥有“上帝视角” 般去看墙外在发生的事。

事实上，除去客观限制外，我们可以看到他们视角的局限性仿佛来自某种带有自身兴趣利益（interest）的指向性观看：帝国东边乡间的自然美景，镜子里穿貂皮大衣的身形，花园里长势良好的藤蔓，客人们留下的对纳粹党人热情待客的礼貌感谢等。

这种观看的指向性，在母亲和女儿短短的几句对话中显得更加明晰：母亲来参观时指着墙外的建筑问：“那就是集中营吗？

“ 女儿回答：”对的。

我在墙边种植了很多藤蔓，等他们长起来就能遮住墙了。

“ 当母亲询问墙外事物时，女儿再次将眼光引导到墙内，并甚至希望有一天不用再看见墙外。

这些观看指向的，划定出的，就是他们的乡间田园生活，帝国东部的新社区样板—— 一片他们苦心经营着，不愿意被调离，不愿意搬迁的利益区域。

在这样一片利益区域里，那些无用的、恼人的东西需要被隔绝出去。

而墙挡不住流进河里的骨灰，需要洗澡清除。

墙遮不住集中营建筑，需要等待藤蔓生长来掩蔽。

而符合利益的东西，不管是钱、钻石、貂皮大衣还是劳动力，都可以被敛入这片区域。

女主人公的母亲也不自觉的共享着这样一种观看方式：对于犹太主人家从事的活动以及他们的遭遇她并不理解，但她却很高兴在拍卖会上看到了他们的窗帘。

从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。

那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？

笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。

这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。

一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。

而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。

而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。

集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。

如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。

于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。

他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。

哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。

仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。

我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。

无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。

我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。

这正是本片的成功之处，成功地没有去塑造一个脸谱化的恶。

事实上，这也绝非导演的对纳粹的丝毫美化。

笔者作为一个在德国生活学习多年的人，看到电影里的纳粹和今天的平常德国人说话做事其实并无二致时，觉得这部电影简直非常恐怖。

今天的德国人依然是那么由衷地热爱大自然，喜欢乡村田园生活和小狗。

但凡受过点教育的人说话就是那么精致复杂，逻辑准确又带点疏离。

他们依然会像片中讨论如何有效燃烧一样头头是道地讨论如何科学地节约暖气。

纳粹们竟只不过是很普通的德国人。

我们始终不敢相信，恶，可以那么平庸，与我们只有一墙之隔。

#RFH#LFF #Specialpersentations 影片的风格和表达统一性很高，用极致冷漠的视角侧面讲述了那段悲惨的历史。

视觉上采用极简主义，只使用了固定镜头和侧跟推轨两种镜头，本以为这已经足够冷漠了，然而比这更夸张的是整部影片景别的选择…全片基本没有对人物的中近景镜头，更不用说什么特写镜头了，电影的正反打都是全景或者远景……只有一场贴近中景的镜头是女主母亲在屋内看到远方的大火与浓烟，第二天她就选择了离开（其实从母亲的离开可以看出的是环境对于人的影响），这可能也是全片中唯一突出角色情绪的表达，感觉导演就不想让我们把情感代入到这些纳粹身上，即使他们再幸福，家庭再和睦，我们就这么凝视着审判着。

剩下的镜头也皆是极致批判，大远景基本是用来分割近景的别墅的花园和远景集中营的浓烟。

大量的鱼眼镜头，畸变效果非常强，对准的是这个纳粹家庭的生活，俯拍带有黑圈的视角如同上帝审判般。

（不知道为什么这固定镜头搭配的剪辑有种玩儿《生化危机》的感觉）。

构图也是非常考究，大量利用门框和通道塑造的压抑感，那深邃的背后的无间地狱。

较深的两场特写镜头，1. 对准有生命力的植物一朵鲜花。

2. 背犁的土地，如同电影表象表达般，纳粹为了财富的选择屠杀，据为己有后依然用着犹太人去维护犹太人的资产。

片中几次出现负片镜头，用如此冰冷的效果拍摄的却是最有温度的情节。

色彩上则是低饱和度呈现这个家庭成员的冷漠。

夜晚的红色预示着血与火。

几处印象较深的情节转换，1. 通往地狱前审视自己的罪恶，男主下楼呕吐后那一撇直接穿越时间，看到了集中营纪念地的未来之景，随后就到现在走入地狱，穿越时那黑暗中唯一的光亮也是未来。

特写鲜花最后化作全屏血红，似乎那满眼的罪恶。

听觉上，开场的片名停留良久，搭配的就是极强节奏的轰鸣声，这声音也在片中频繁出现，仿佛末日的倒计时。

影片中的环境音也是重要一笔，鸟语花香+枪鸣哀嚎似乎就与大远景呈现出同样的效果。

关于大屠杀灭绝时刻图像的绝对缺失战后，集中营图像很多，但战时，该图像是缺失的，因为在灭绝营，纳粹严格地使用代码语言、禁止拍照、毁尸灭迹。

就现存档案而言，在纳粹启用毒气室大规模灭绝之前的迫害和屠杀阶段，有相当数量的图像被记录，与此相对，灭绝中心的图像极为匮乏。

这使得灭绝时刻成为视像意义上的“盲点”，人们据此对战后的再现艺术提出了相应的批评。

而目前仅存最逼近盲点时刻拍摄下的4张照片，是由犹太特遣队员（Sonderkommando，即灭绝营劳工）在比克瑙拍下的……“大屠杀可否再现”思想剧场提要列维纳斯：正如对他者面容绝对的伦理责任……戈达尔：灭绝图像理论上存在，尤其是纳粹强迫似地喜欢记录一切，所以有何不可？

朗兹曼：不可再现，不接受反驳。

朗西埃：有了这一禁令，那也别谈艺术了，关键是谁、以及如何再现。

阿克曼：不可造像地拍电影。

阿伦特：……那么纳粹……电影轮播单夜与雾（1956），卡波（Kapò，1960），浩劫（1985），辛德勒的名单（1993），索尔之子（2015），利益区域（2023）……

干净的，太干净的《利益区域》开幕的黑暗利索地应答了战后西方对“大屠杀可再现与否”的争论，这为影片定下了基调，也即同时蕴含在那黑暗应答中的声音：一种在背景中微弱但无法不令人在意、不刺耳但也并不清爽的嗡嗡声。

这几乎贯穿了整100分钟，哪怕场景已在奥斯维辛之外，仍刻意地通过主人公的家庭电话等手段引入这一基调，这种做法的目的相当明确，相当于乔纳森·格雷泽的个人声明：本片关于奥斯维辛，在这地狱轰隆之上，除几处例外，图像上绝不涉及集中营墙内之事。

在影片中我们自将得知，驻奥斯维辛的指挥官鲁道夫·霍斯，正尽职尽责地谋求焚烧炉的技术升级方案，而格雷泽抛出的“嗡嗡”基调正是此地还不够高效的24/7式作业之具形。

看似乔纳森·格雷泽凝重地领受了艺术领域数十年来从未尘埃落定的“不可再现”之诫命，但画面骤然亮起时却完全乖戾地闪向与大屠杀再现“绝对缺失”悖反的另一逻辑极点：纳粹党徒非屠杀时刻的全然彰显。

纳粹上下班 = 一出家庭伦理情节剧。

包含了霍斯一家在墙外小庄园延伸出的林林总总拉拉杂杂，日常、工作、家务、社交、休闲。

戏剧冲突点则在于霍斯的调职令夫人无法接受，因为这个美丽庄园是主妇赫德维希的毕生所求。

于是一家人决定分开行动，霍斯独自回德赴任，赫德维希决意和孩子佣人独守奥斯维辛美丽家园。

当然丈夫也拗不过老婆的意愿，为避免家庭日久生变，再忠心于党国的霍斯也得找找机会调回奥斯维辛，影片差不多就这样圆满地在新调任的消息来到时结束了。

而这部分讽刺的家庭伦理剧在视听上可圈点之处，可以同样讽刺地简单概括之：打开我的米家app，播放家中小米智能摄像机3 Pro云台版的闭路画面，看起来就和《利益区域》八九不离十。

格雷泽仿照闭路摄像头来捕获演员沉浸式的表演画面。

这画面非常精致鲜艳：有花园泳池、各色家居器具，粉嫩可爱的手绘墙纸，待客和办公的房间配色则稳重得体，赫德维希的母亲看到这里后大赞“女儿啊这下你可真是立稳脚跟啦”。

因而也精致得特别无聊和平庸：家里一尘不染，有条不紊，毕竟稍有纰漏会遭女主人责骂，甚至连派对上的人都温良可爱，小情侣也不忘在房子背面偷着亲昵。

同时也尽可能地刻板和造作：第三帝国标志性的服饰穿搭发型，纳粹口中必有的歧视犹太人的笑话，对仆役的慷慨和跋扈，对红发女人压抑的淫欲等等等等，甚至连宠物狗的品种都是德式的。

因为这一切都建立在前面所说的“基调”之上，集中营内的声音（机器运作，火车进站，枪声，尖叫）从未停止，但《利益区域》通过高墙人为地隔出了一道界限，声音被相当程度地挡在墙外，而只有里面露出围墙之上的房顶、烟囱、火光、黑烟和天空才有可能被看见。

这条界限可谓是给观众带来很大便利，因为被划定边界的家庭伦理剧部分以上已经全讲完了，换句话说我们重点在意几处例外即可。

比如说，影片前三分之一有三处画面逐渐纯化为黑、白、红三色，也即党卫军旗帜使用的颜色，但这些纯色出现时却强行变得平庸了。

红色是死亡是血液、也是绽放是鲜活旺盛的生命（国家社会主义团结、激情的社会汪洋），白色伴随着孩童的尖叫是亮度最高的灰烟、但也是白板是洁净是重新开始是新一天早晨（日耳曼民族果敢的决断和行动），黑色是乐曲沉默后伴随虫鸣鸟语、是绝对的无光是终结之所在因而也是最崇高（雅利安人的胜利和升天）。

三处干净的纯色块是最平庸和无功用的，因此才能用作艺术创作和审美判断的参数。

但这种平庸带来的不可决断，极大搅扰了《利益区域》有意划出并诡异地相互剥离的界限：“纳粹时间—犹太时间”的异时性（heterochrony）。

此时无从判断：没有墙内墙外，没有犹太纳粹，甚至没有受害者和施害者，只有：黑、白、红。

如果将“《浩劫》—浩劫不可再现的神圣化”/“《辛德勒名单》—消费浩劫以换取人道”的界限作为大屠杀影像争论的一组实例，我们甚至可以说《利益区域》/《索尔之子》在之前被划定的区域上重划出一道斜切的对角线。

它们各自开辟了偏离此前讨论的领域。

《索尔之子》以颤抖的勇气，从集中营里迫害同胞但也是唯一反抗力量的犹太特遣队员的视角，再现那绝对不可再现的。

而《利益区域》用极致的平庸，从小资产阶级核心家庭的角度，去再现那从不被考虑是否不可再现的。

也就是说，这条斜线决定性地转换了原先一边是受害、一边是施害的区分方式。

早在伴随着法西斯兴起就展开的审美转向，也即美学的政治化和伦理化，很大程度上终于在战后让人们逐渐意识到并认可了欧洲大屠杀“受害者/施害者”的思考范式（而不是“异教/正统”范式）。

前者需要尊重和保护，而在逻辑上达至绝对就会成为“不可……”的诫命；后者当受谴责，尤其因为战后清算审判很大程度被搁置而半途而废。

反观电影创作与批评，对于反对“不可再现说”的那些人而言，描绘集中营并非不成问题，因为他们也同样认可施受害范式，也恰恰使“如何再现”的问题变得更为紧要。

这也是何以阿伦特在60年代说出艾希曼“恶的平庸性”后，引起她亲近的犹太圈子友人反目的一大原因。

因为当我们以“无思性的平庸”/“思考和下判断”再次对历史范畴中的个体进行审视时，浩劫之后的人类，哪怕连被害的犹太人、审判艾希曼的法官和至今仍以被害者一再表征和自我表征的犹太民族，也无法天然或一劳永逸地自外于“平庸之恶”的审判。

因为当我们说“因为受害/施害，所以不可/可”的时候，是可以放弃判断力的，而当我们问“如何不可/可”的时候则不。

《利益区域》激进地将这种平庸曝露出来，后面的故作扭捏反而有极其模糊的效果。

当一般意义上这类片子都会有的“正义使者”在晨曦中弹奏囚徒偷偷留给她的乐章之后，我们很快会发现，没有小女孩夜里偷偷放在工地的苹果，就没有后来囚徒的争吵也没有随之而来的杀伐——那苹果该给还是不该给？

平庸性将会迫使人们一而再再而三地这样问道却不回答或行动（女孩以Aleksandra Bystroń-Kołodziejczyk为原型）。

而当赫德维希母亲意外地在奥斯维辛失眠后连夜离开，若以最大的善意理解是：她良心有愧；以最大的恶意去揣度是：她良心有愧。

而以最平庸也最有可能的态度去解释，无非是：她这位好母亲犯了洁癖。

肮脏的空气，无休止的噪音，她那干净的、太干净的脑袋，根本容不下在德国城市中如下水道和粪便那样被藏得很好的污秽之物。

或许正是这些她并非不知道却从来不会想到的污秽，引发了她“存在主义的焦虑”并离开以回到她的平庸世界中去。

虽然《利益区域》一贯地以刺入现代技术的形式来回看那些历史场景，但到影片末尾的“穿越”处像是做过头了，“现在”——一段时空碎片——直接空降而来，被认为是颇为奇观媚俗的败笔。

在那场戏的语境里，鲁道夫·霍斯在漆黑中看到了“现在”，而“现在”的奥斯维辛纪念馆中，被保留下来的见证物在巨大的沉默中凝视着霍斯，这似乎解释了他何以呕吐：因为死难者巨大而沉默的控诉——这不得不令银幕前警惕着的人质疑，是谁授权了这种虚构历史的催吐功能？

莫不是一种廉价给予？

然而这种穿越时空的廉价给予，恰恰也是《利益区域》的神来之笔。

这很大程度上不来自电影本身，而是从原著作者马丁·艾米斯那里偷师而来。

《利益区域》改编自部分的艾米斯同名小说，而穿越的点子来自于艾米斯被莱维&纳博科夫&冯内古特附体时写的《时间之矢》。

在《时间之矢》中，逃亡美国后老死的纳粹军医又活转过来，但这个特殊的“活”既不是升天，也不是续命，更不是僵尸，而是时间之矢逆转造成了时空的混沌，身体和心灵破碎地复活，这并非以简单的颠倒来揶揄纳粹对善恶的颠倒（量子物理学提供了这样的设想：反物质湮灭之前的时间之矢是倒转的），正如上面分析的，《利益区域》也不是在墙内/墙外做经典物理式的划界。

小说一开始的叙述者即纳粹的“我”，它拥有身体却是已死的，它没有灵魂却可以像肌肉记忆一样感觉和诉说，时间之矢的逆转令“我”没有回忆的能力，却有在终结处往回活过程中的“当下”记忆，因此它可以对这不可能的逆转的当下如条件反射般做出“判断”，也就是说，小说以（纯粹无聊平庸的，“我发现自己具备不少‘价值中立信息’”）老纳粹的眼睛看出去。

这些“平庸的判断”的挑衅讽刺，与《利益区域》的穿越结构契合。

当乔纳森·格雷泽带着当下的技术回望已那业已终结的时候，也就暗示着实际上那已终结的也正在未来复归，那在“现在”被认为已被绞死的，作为一具干净的身体伫立在黑暗的另一端。

在穿越时刻，活转回来的鲁道夫·霍斯以他那太干净的眼睛看到了什么？

扫地、擦拭、吸尘，人们正清洁着奥斯维辛，这里整洁且玻璃透亮，是的，他看到：有人在擦没必要不可以不应该擦的东西，那些对共同体利益是的污秽的东西本身正在被擦。

是的，原来的污秽价值被抬升或倒转了，但毕竟干净和保持清洁的好习惯被贯彻下来，霍斯心想，这和我家那太干净的利益区域也无甚差别。

未来吸尘器的声音残留在了过去，终于，里外都干净了。

至于霍斯在黑暗中感到不适还是欣慰，我们自不得而知，他在派对上喝多了，但呕吐很大程度上是维护健康的排异反应。

后来，有人说纳粹是变态、是施虐狂（《午夜守门人》），也有人说纳粹在某种意义上就是清洁工（福柯评《午夜守门人》），纳粹曾经甚至有这么一句标语：“清洁，就是健康”（La propreté, c'est la santé，《这是不是个人》）。

我们仅仅知道，《利益区域》始终没有偏离某种平庸无聊便很快以再次的平庸的黑暗升华做结，这黑暗中吟唱的是生前沉默的魑魅魍魉，还是雅利安的至上英灵？

是战争年代的期期艾艾众声喧哗？

还是和平时期的支支吾吾言之凿凿？

……广岛：你在广岛什么也没看见……内韦尔：我在广岛看见了全部！

……迪迪-于贝尔曼称《索尔之子》是“一个魔鬼，必要、严谨、有益但无辜的魔鬼”。

那么《利益区域》则是另一个讽刺的魔鬼，其讽刺并不在于那有害的平庸性多么造作和奇观，而是这平庸由银幕折返至当下的现实之家中，仍很可能是本真的，一如你我例行公事地活出自己的活那样。

《利益区域》，迄今为止最NB的集中营题材的电影！

比《万湖会议》更NB！

讲述管理奥斯维辛集中营的纳粹军官和他的妻子以及五六个孩子在奥斯维辛旁边打造他们的梦想生活的故事：他们的孩子们愉快地玩着从犹太人嘴里拔下来的牙齿；军官的太太们试穿着从犹太人身上扒拉下来的裙子；家人因为吸到了焚尸炉里冒出的黑烟而嗓子不舒服……但这一切都只是生活的小插曲，他们精心打造的花园正在蓬勃地生长，丈夫因为提升了焚尸炉的效率而获得了提拔，必须去别的更大的集中营赴任，但这成为夫妻分离的至暗时刻，他们彼此忠贞的情感在这一刻需要经受考验……全片阳光明媚，花团锦簇，花园外面的烟囱中永远冒着犹太人被焚烧后的黑烟，这样的景象压抑到让人生理性呕吐的程度：当一个没有一丝一毫人性的世界降临的时候，人性的最后呈现，竟然是纳粹军官也会呕吐一下，但随即投入了他作为一个工作狂的焚尸工作中。

推荐，但请谨慎观看。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

深入探讨《利益区域》中令人毛骨悚然的邪恶表达译者：酶作者：大卫·坎菲尔德原文链接：https://www.vanityfair.com/hollywood/zone-of-interest-jonathan-glazer-shot-list-awards-insider校对：冬寂網路乔纳森·格雷泽将《利益区域》（The Zone of Interest, 2023）的制作形容为一个“竞技场”。

这不是那种老生常谈的电影模子——既然影片的目标如此鲜明，怎么可能呢？

这部电影以霍斯一家的日常生活为题材，鲁道夫（克里斯蒂安·富里道尔 饰）是一家之主，他是奥斯维辛集中营的指挥官，历史上确有其人。

这家人就住在集中营隔壁，当种族灭绝与他们花园仅有一墙之隔时，他们的日子依然奢侈如旧。

在格雷泽令人痛心的刻画中，我们目睹了鲁道夫漠然的妻子海德薇（桑德拉·惠勒 饰）和孩子们过着令人不安的平淡生活，完全隔绝在道德准则之外。

导演试图“移除那些会将人引向完全不相干道路的电影制作技巧：银幕心理学，”他告诉《名利场》，“在这种情况下，电影崇拜、美化和赋权的方式——都不合时宜。

”于是我们进入了一个电影竞技场。

格雷泽和他曾获奥斯卡提名的波兰籍摄影师卢卡斯·扎尔，在霍斯的房间和花园中布设了10台同时拍摄的摄像机，场景呈现被如实拍摄，就好似观众正在目睹纳粹权力核心的独裁者在现场直播。

“我们（指导演）需要后撤，成为电影拍摄的一个单元，以便观察在环境当中的角色——这些角色必须是360°真实可信的，而不是在拍摄中在场，”格雷泽说。

“摄像机需要同时记录下一切，因此我们不会移动任何一台摄像机，也不会重拍。

为了体现即时感，我们会同时从四面八方去捕捉（影像）。

”这样，影片产生了令人不寒而栗、恍若其中、也是举足轻重的效果，一种刺目的形象化日常与同时发生在隔壁的谋杀和酷刑声交互穿插。

无论影片运用了何种视觉效果，譬如热成像摄影，对格雷泽的主要目的来说都有重要作用。

格雷泽和扎尔深入探讨了电影中的三个关键片段，向《名利场》展示了他们是如何完成这些场景的。

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花 园在影片前半部分这段令人略感不安的镜头中，海德薇带着刚到的母亲参观花园，这段场景显露了影片的目的以及手法的核心。

这段是在一台摄影小车上拍摄的，散发着家庭频道节目中温馨祥和的日常气息，摄影巧妙地在（试图呈现出的）质朴家园与墙另一边的可怖现实之间切换。

乔纳森·格雷泽：我们摄制这部电影的最重要参考（信息）之一就是霍斯家庭相册中的图像和照片。

约有26张照片，其中大部分都发生在公共场合。

照片中这位家庭主妇和她的孩子们在泳池内玩耍，孩子们滑下滑梯，四处奔跑，与花园中的兔子嬉戏。

在这里你看到的是非常极致地忠于现实，或者说是模拟，真实的霍斯家温室、花园和游泳池。

如果你上网看看鲁道夫拍的海德薇在她花园里的照片，看起来和这张照片一模一样。

有趣的是，他从未从背面去拍摄——而这张照片的背后是集中营。

你在这段画面中看到的仅仅是一个房子，它可以是世界上的任何地方，并且有一个备货充足的温室。

家仆正在准备游园会，一个女人正自豪地带着母亲参观她的庄园。

这个场景可能出现在任何地方。

我认为这是他们想看到的，也是他们想展现给自己的。

这就是为何他没有从背面拍摄照片的原因。

但我们拍了。

《利益区域》剧照卢卡斯·扎尔：我认为这在佐证我们如何构图以及放置摄影机。

很多时候，我们只是尽可能客观，尽量不以任何方式编排。

就像乔纳森所说，我们想用最质朴的方式再现这个家庭相册里的照片（的图景）。

通常我们会把角色放在中间，试图找寻到一种对称性，找到能隐藏拍摄痕迹的画面。

我们用正面光拍摄，看上去不是那么引人注目。

一切都很清晰，就像快照一样。

这可能是恰当的解释，没有任何花哨的说法。

只是一个正常人展现现实的方式。

我记得准备电影的第一天，我们要去外景。

在讨论一个场景时，我提议拍半身，乔纳森告诉我：“那可能会很情绪化，不能那么做。

我们不想情绪化，不想操纵别人，所以我们还是用广角镜头吧。

”

《利益区域》剧照格雷泽：这个场景开始于海德薇和她的母亲莉娜从房子里走出来，最终在花园后端的凉亭里聊天。

我们有10台摄像机。

那么在这约莫五分半钟的时间里，摄像机应该摆放在能够如实呈现他们从A点到Z点这一过程的地方，这些都是你要考虑的。

我们如何以一种与迄今为止已经建立的视觉语言，以及与已经拍摄的其他场景一致的方式进行拍摄？

这是一个滑轨拍摄的片段——很不常见....所有东西都必须是功能性的，必不可少的。

但这需要大量的工作。

删繁就简需要花很大工夫。

你最终呈现出来的是简洁的东西，而不是一开始就很简洁。

《利益区域》剧照扎尔：甚至为什么在中心构图也是显而易见的。

我们把人放在中间，因为你的眼睛对银幕中心有最高的分辨率。

我们有在构图，试图把人物置于画面的中心。

如果你是一个业余摄影师，或者你拍了张快照，可能就会用这种方式构图。

格雷泽：但现在你看到了它的这一面，你看到了“它可能在任何地方”的反面。

在这部影片中，无论是视觉上还是听觉上，一切都始终受到背景的影响，但前景缺乏戏剧性是有意为之的....我们拍摄了一些戏剧性的场景，但它们对于这个场景所需的，简直是杯水车薪，所以最后都没剪进去，它们让人感觉到跳脱，显得很做作。

一切平凡的事物都因其背景和邻近的东西而变得特别。

《利益区域》剧照扎尔：有件事也很关键，这堵墙是新的。

故事发生在1943年，它是全新的，我认为这看起来和其他大屠杀电影有点不同，它们总是有一种古色古香的感觉，看起来很旧，或者看起来像电影——看起来更有趣，更漂亮，因为它们是旧的，我们喜欢旧的东西，因为它们有这种别有韵致的古旧气息。

但这里的一切都是崭新的。

格雷泽：她在这个场景中谈到，三年前这是一块地，他们在房子上加盖一层。

她就像任何一个小资阶级在讲述翻新过程。

人们看到的无一不是与自己息息相关的。

2

女 孩在鲁道夫给孩子们读《韩塞尔与格蕾特》这场戏之后，我们切到一个迥然不同的场景：热成像摄影下拍摄的一个深夜里的年轻女孩。

起初，我们不知这到底是梦还是故事的一部分；随着格式逐渐转变为标准的彩色摄影，我们意识到她不仅是真实存在的，而且是格雷泽视觉设计中的一个及其重要的组成部分。

格雷泽：这个女孩扮演的是一位名叫亚历山德拉的女士，我认识她时她已经90岁了。

当我去奥斯维辛集中营的时候，我开始构思这部电影，很显然你所要打交道的的一切都是黑暗的。

哪怕想想，也恐怖如斯，压抑至极，在拍摄进程中，我好几次都觉得难以为继，因为它别无所有，就是一片黑暗。

我的朋友，也是联合制片人之一，Bartek Rainsky，开始研究那些仍然住在这片区域的居民，以及那些现如今还幸存的人——事实上，他们中的一些人算得上是游击队员，与一个叫做AK的抵抗运动合作，这是一个波兰的地下组织。

他们运送文件，在营地内外传达消息。

因为他们是孩子，所以别人很少起疑。

我结识了这位女士，她给我讲述她的故事，就像你在电影中看到的那样：身为一个女孩，她表面上在煤矿工作，但实际上并不下矿。

她不是犹太人，而是波兰本地人，却感觉有必要为囚犯做些什么。

她做过的一件事是晚上在建筑工地给他们留下食物，晚上比白天安全。

正是她这种简单、纯粹的善良让我觉得我可以继续拍摄，因为有一种与黑暗势力背道而驰的能量。

有一种身为人所具有的力量；我们也有行善的能力。

在整个项目中，她确实在很多方面成为我的指路明灯。

《利益区域》剧照扎尔：我们使用了军用前视红外摄影机（FLIR），这完全不是拍摄电影用的。

为了拍摄，我们花了很多时间在对焦、图像和软件方面进行调整，因为我们需要让它达到我们的需求。

要用这台摄影机拍出我们想要的影像实属不易。

（笑）但正如乔纳森所说，她是一盏灯，一盏璀璨明亮的灯。

格雷泽：我们探讨过用21世纪的镜头来看这部电影。

这是为了确保所有的相机都要尽可能地清晰且无华，而不是使用灯光。

我们没有使用照明灯，因此，你只能在自己设置的限制内拍摄。

你会看到这样一个片段：1943年的晚上，一个女孩出现在一个白天到处都是奴隶劳工的建筑工地。

如果你不能用灯，那怎么才能看到她？

附近没有任何你能证明合理存在的环境光。

卢卡斯和我讨论过我们怎么能看到她。

的确，问题就变成了：用什么工具可以看到肉眼看不到的东西？

答案是红外摄影机。

然后我们为拍摄这个段落，花费了很长时间苦心钻研这一技术。

你看到的不是光的记录，而是对热量的记录。

我认为从你之前看到的一切到现在这段，是一种颇具戏剧性的转变，但它以21世纪的技术、镜头的原则所呈现的，却和之前是同样的意图。

它是现在时的。

这种美学遵循了它的基本原理——它有温度，而她确实在发光，这一点非常美丽而富有诗意。

这强化了她作为一种能量的观点。

《利益区域》剧照格雷泽：我们后来使用AI来增强这张图像的分辨率，在图像层中找到更多的细节。

这就是一个例子。

扎尔：那是我压力最大的时候，因为这台摄影机屏蔽了高分辨率。

在比例被裁剪到6×9之后，我想我们用这台摄影机大约只有1K的分辨率，这对于一部电影来说分辨率非常低。

我们用索尼Venice的6K摄像机拍摄（其他段落）。

这摄影机差强人意，但我别无选择。

所以在后期制作中使用了AI，将图像提升到4K。

格雷泽：这挽救了图像，使得图像与索尼Venice的图像质量相当，电影的其余部分都是用索尼Venice拍摄的。

这个东西的特别之处在于它有很多细节。

你一点一点在挖掘所有这些层次的细节，我们的调色师Gareth花了几周时间从这些图像中提取所有信息。

在你拍摄的时候，什么都没有；基本上只能看到高对比度。

扎尔：这些摄影机的神奇之处在于它们只是记录温度的信息。

每个像素都是关于温度的信息。

你可以有一个巨大的信息纬度，然后决定如何用高对比度来解释你的图像，中间有很多灰度。

《利益区域》截图格雷泽：当你看到这个女孩的片段时，画面在不断变化。

你很快又回到了彩色中，你会发现这是一个真实存在过的女孩坐在一架真实的钢琴前，弹奏着一首乐曲，这是她前一天晚上在建筑工地的一个罐子里找到的，是一个囚犯留下的....她穿的裙子和亚历山德拉穿的一样。

这就是亚历山德拉的裙子，也就是亚历山德拉的钢琴和房子；早些时候，她骑着亚历山德拉的自行车，把苹果放进亚历山德拉的背包。

她和霍斯的家族肖像一样真实。

扎尔：尽可能接近现实是非常重要的。

每个地点都在奥斯威辛集中营周边15或20公里远。

一切都尽可能地接近现实。

当我投身拍摄时，我们有了第一次谈话，乔纳森向我解释了它的外观：霍斯房子里的家具，甚至使用40瓦的灯泡，因为那些年没有更强的灯泡。

所有的道具和一切都是那么真实。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照格雷泽：我记得（美术指导 克里斯·奥迪）曾经说过，他的一些美术部门会带一些道具回来给他看，根据他的简介进行考虑。

有一次，我无意中听到他部门一个员工说，她喜欢自己找到的这些道具。

克里斯对她说：“我感兴趣的是海德薇喜欢什么，而不是你喜欢什么。

”换句话说，一切都来自于故事中人物的品味，他们的生活方式，他们所看重的东西。

所有的细节都是，正如卢卡斯所说，从上到下，无论是在他们的世界里还是在这个角色里，他们都是同样合乎情理的。

扎尔：我们的拍摄都在自然光下进行。

所以我们就在这里等日出。

我们拍完了我夜晚构思的东西，然后我们还有几个小时的时间。

选择一天中合适的时刻是非常重要的，这样既不会产生光线，也不会产生外轮廓，这个合适的时间，就是在太阳正好出现的一小时或三十分钟内拍摄。

《利益区域》剧照格雷泽：她演奏的音乐是一首真实的音乐，名叫《阳光》，是由奥斯威辛三号集中营，也就是莫诺维茨劳动营的一名囚犯创作的。

他在战争中幸存下来，录制了这首歌，你听到她在锡管里演奏她发现的旋律，这首曲子是1943年一个被囚禁的人写的。

有很多囚犯试图走私东西出去，他们经常把东西埋起来，等着被发现，就像音乐为我们绘制的那样。

3

步 行影片的戏剧性关键，植根于格雷泽所说的“怪异的讽刺”，当鲁道夫告诉他的妻子，他将被转移到柏林附近的一个营地时，他们所熟悉的生活被撕碎了。

在这里，我们捕捉到了海德薇愤怒的反应，她去河边与他对峙。

她要快步走过营地才能到河边。

格雷泽：鲁道夫必须走，作为一个军人家庭，他们当然会和他一起去他去的地方。

在这种情况下，她却决定不走，因为她非常享受这种生活，这实际上是我们在档案中发现的一条真实的信息。

在战争中幸存下来一个且在花园里工作的红衣主教，名叫杜贝尔，他作证说他无意中听到，霍斯告诉他的妻子海德薇他们要被转移的那一刻，他的妻子暴跳如雷。

由于这种赤裸裸是诡异的讽刺，故而我们要设定时，这感觉就像是这个故事的公理。

桑德拉正穿过真实的奥斯威辛集中营。

我们才华横溢的视觉特效团队进入军营，整合了所有的信息——我想这叫做摄影测绘——他们基本上能够重建这些军营，使其看起来完全像1943年的样子，而不是现在的，墙上和建筑物上充满80年来留下的印记。

如果你现在去奥斯维辛，走在她走过的这条街上，你会看到30米高的树挡住了建筑物。

它们是囚犯种的小松树；那时你不会像现在一样在墙上能看到它们，所以墙上的所有东西都被重建了，以模拟1943年的样子。

《利益区域》剧照扎尔：兵营和现在一模一样，塔也是真的。

它们之所以在那里是因为我们在实地拍摄。

我是说，那后面有个真正的营地。

这里又用到了滑轨，但在（摄影机）运动方面来讲是一样的。

她走得很快——我们则跟着她。

本采访经过精简。

- FIN -

在刚刚结束的奥斯卡上，电影《利益区域》收获了最佳国际影片与最佳音响。

导演乔纳森·格雷泽与声音指导约翰尼·伯恩的最新合作继续了《皮囊之下》的声音设计调性，自然真实而又诡异恐怖。

这部聚焦二战指挥官家庭生活的电影，看似生活流，却在画外空间里呈现了极致的声音景观，来展现奥斯维辛集中营的暴行。

影片利用声画系统为观众展开了一场听觉训练，这让我们思考声音的伦理可能来自哪里？

它不仅关乎声音的表现形式，也关乎观众如何被对待。

《利益区域》暴力吗？

声音的伦理可以来自何处？

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