双子杀手

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？

二、电影技术史的进步动因？

三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？

四、沉浸感从何而来？

五、我们如何看待“影像真实”？

壹三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。

在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。

放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。

就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。

就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。

哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。

技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。

摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。

在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。

蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。

当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。

技术至上是对电影美丽的误会。

技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。

电影终归是一种“总体艺术”。

恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。

电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。

技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。

只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。

相比而言，我更看重电影与观众的距离感。

我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。

但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。

什么是它的重要任务？

运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。

在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。

乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。

极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。

高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。

观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。

黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。

即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。

影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。

我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。

我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。

我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。

电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。

无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。

相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。

VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。

但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。

哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。

电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。

所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。

因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。

我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。

交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。

随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。

如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。

但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。

家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。

更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。

即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。

说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。

二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。

但我曾经说过，历史即轮回。

对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。

彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。

3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。

电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。

数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。

VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。

遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。

两者都跟观影习惯关系不大。

从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。

无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。

即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。

而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。

这自然有其合理性，无关任何美学问题。

未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。

不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。

因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。

技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。

如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。

从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。

三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。

我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。

三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。

我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。

我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。

李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。

我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。

而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。

这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。

李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。

他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。

概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。

在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。

早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。

此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。

受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。

七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。

从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。

19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。

130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。

24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。

这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。

“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。

人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。

默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。

进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。

若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。

因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。

这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。

这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。

当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。

调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。

当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。

游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。

如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。

受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。

PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。

当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。

虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。

120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。

你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。

即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。

古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。

特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。

进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。

然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。

就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。

当然，24帧也并非是神圣的。

我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。

总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。

既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。

一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。

在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？

又让电影牺牲了什么？

这种牺牲值不值得？

十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。

这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。

电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。

如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。

4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。

我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。

而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。

但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。

为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。

在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。

而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。

3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。

至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。

甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。

用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。

能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。

对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。

但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。

违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。

李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。

为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。

但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。

银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。

再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。

影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。

问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？

我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。

让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。

到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？

我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。

毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。

可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。

《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。

技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。

更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。

武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。

这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。

不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。

类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。

广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。

《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。

过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。

于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。

人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。

高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。

但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。

如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。

不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。

克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。

所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。

在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。

再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。

请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。

结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。

这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？

克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。

这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。

这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。

然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。

没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。

甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。

何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。

我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。

或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。

更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。

本来这几天事情很多感觉没空写了，但是讨论着讨论着感觉还是写一写吧！

不过写完还是挺失望的，因为到头来自己并没有充分论证技术到底结合进哪里，掉回了以往文本分析的舒适区。

当然还是希望用这点“过度解读”提供一个视角，有空的话再做修改吧！

#拖着到ddl的作业极限操作写电影真开心# 本文可见于微信公众号「陀螺电影」关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。

另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。

当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。

而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。

这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。

它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。

那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。

这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。

此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。

也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。

他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。

在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。

这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。

当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。

Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？

或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。

在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。

但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。

它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。

假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。

但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。

与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。

她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。

她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。

Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。

她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。

她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。

而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。

这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。

刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。

它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！

”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。

此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。

黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。

这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。

在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。

在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。

她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。

换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。

而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。

或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。

此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。

小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。

小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。

它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？

我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？

我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？

“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。

或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。

从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。

她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。

她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。

观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。

被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？

“Man”的身份嬗变尽头何在？

影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。

他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。

并从电影之外回到电影中的“观看”思索：我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢

李安作为一名探索者，从《少年派的奇幻漂流》到《比利·林恩的中场战事》，一直走在电影技术前沿，为观众带去一次又一次的全新观赏体验。

而在今年，沉寂了一段时间后的李安，再次回归，且再次带来了一次技术革新。

新片《双子杀手》用60帧看，比预期的要好很多。

本以为一个“自己打自己”的故事并不是什么新鲜题材，但在李安的手下依然看到了他想表达的关于“人”的探讨，人的痛苦、困惑，都来自每一个人与自己“我”的关系。

以及他一直以来的“父子关系”这种家庭核心情感。

基于这两点，这就不是一部普通的动作科幻片。

但李安的这次尝试又是一次对观众期待的考验。

影迷预期的是他之前高口碑剧情片的讲述如《饮食男女》《断背山》，普通观众预期的是他之前的视觉美学如《卧虎藏龙》《少年派》，《双子杀手》可能介于两者之间。

就我个人而言，技术造活人（如何与另一个我相处）、60帧看超长动作戏依然能有刷新认识的爽快体验，这也是影片最大的两个看点。

双子杀手 (2019)6.82019 / 美国 中国大陆 / 剧情 动作 科幻 / 李安 / 威尔·史密斯 玛丽·伊丽莎白·温斯特德安叔的《双子杀手》，从片名就可以直观感受得到，这是一部一人两角的电影。

但是这部电影再一次完成了从未有过的技术革新。

用技术手段“造人”，李安又一次让人大开眼界。

1 电影造人简史以前我们看影视剧里的“一人两角”，大多是同一演员扮演两个角色，然后通过各种技术手段实现同框。

最典型的就是让演员在同样场景下演出两遍，期间机位、灯光、构图等都保持相同，然后演员换装，根据地上标记走位再演另一角色，最后通过后期实现同时出镜。

1992年成龙主演的《双龙会》，算是比较早的运用电脑画面合成技术，让演员一人分饰两角，最终在一个画面下呈现。

《双龙会》里的成龙一个会打、一个不会打，一个斯文、一个鲁莽，有不少“自己跟自己”的对手戏。

下图出现两人互动的戏份，则采取了替身和替手，能发现在镜头中只出现一只手。

即便当初的技术还略显生硬（比如下图右侧的成龙，眼神明显没有对上左侧的成龙）。

但在1992那个年代的香港，一部电影里看到两个成龙，还是非常令人惊叹的。

我们更熟悉的其实要属92年的经典电视剧《新白娘子传奇》。

最后几集里许仕林高中状元去见许仙的相认场景，也采用了同样的拍摄方式。

两个人都由叶童扮演，演出两遍，后期合成，必要镜头时采用替身和借位，小时候看的简直惊呆下巴。

另一部有代表性的是1998年的美国家庭爱情喜剧片《天生一对》。

电影让年仅12岁的琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）一人扮演古灵精怪的双胞胎姐妹。

她在镜头下演出两个姐妹的不同戏份，惟妙惟肖，电影镜头真的如此神奇。

大卫·鲍伊之子邓肯·琼斯在2009年拍摄的《月球》，由山姆·洛克威尔饰演自己和自己的克隆人。

到底哪个是本体、哪个是克隆人，谁该返回地球、谁又该留在月球，在山姆·洛克威尔的演绎下真假难分。

上面这些都是采用的是同一演员出演两遍+后期合成的处理方式，同样拍摄原理的还有：《草叶》里爱德华·诺顿饰演性格迥异的兄弟二人，一个是大学教授、一个是叛徒混子，多处同框。

《宿敌》里杰克·吉伦哈尔饰演两个身份、地位、个性截然不同，却长得极其相似的男子，他们决定互换身份一天却酿成了悲剧。

《传奇》里汤姆·哈迪一人分饰两角出演伦敦黑帮史上叱咤风云的克雷兄弟，西装汤老师不要帅炸，而且一次来俩。

最近几年国内比较有代表性的则是豆瓣9.0高分的网剧《白夜追凶》。

潘粤明分别饰演关宏峰、关宏宇两兄弟，被网友吐槽为潘粤明V.S.潘粤暗。

《白夜追凶》这部剧不仅剧情在线，它的绿幕合成特效也堪称一绝。

技术的进步，让电影实现用“数字造人”的梦一步步靠近。

演员和替身饰演两角+后期合成逐渐成为过去式，这其中最显著的进步就是“动作捕捉”技术的诞生和发展。

最开始“动作捕捉”只是实现小部分特效镜头，如1990年第一部使用动作捕捉技术的电影《全面回忆》，施瓦辛格经过X射线时的几秒镜头。

到了1997年詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》，借助动作捕捉技术建立了CG人物动作库。

2001年的《最终幻想：灵魂深处》树立了一个新里程碑。

这部动画片着力于塑造角色的真实感，动作和真人一样自然，实现了全程都用动作捕捉。

同一年，彼德·杰克逊用《指环王》制造了著名的动作捕捉角色——咕噜（安迪·瑟金斯 饰）。

此后安迪·瑟金斯变成了“动作捕捉第一人”，包括之后的《金刚》和《猩球崛起》系列。

2004年，罗伯特·泽米吉斯启用汤姆·汉克斯为动画片《极地特快》进行动作捕捉，还成立了工作室专门研发动作捕捉技术。

于是诞生了2007年的《贝奥武夫》，导演同样是泽米吉斯，人物真实感和动作流畅度都达到了空前高度。

动画角色越来越像真人，导致观众观感也越来越奇怪…乍一看是安吉丽娜·朱莉，定睛一看还是个假人。

电影“造人”技术发展到此，到底能否真正造出一个看上去不假的真人呢？

2008年，大卫·芬奇用《本杰明·巴顿奇事》尝试了一个布拉德·皮特的老年版头部。

2009年卡梅隆的《阿凡达》进一步让动作捕捉技术走向成熟。

捕捉技术的成熟，却日趋满足不了“数字真人化“的需求。

于是2015年的《终结者5》通过CG实现了施瓦辛格年轻化。

电影里出现过老年版自己跟年轻版自己的对打戏，但很短暂。

同年的《速度与激情7》，采用兄弟替身+动作捕捉和数字合成，已经可以让保罗·沃克“起死回生”。

2016年的《美国队长3》也让小罗伯特·唐尼返老还童回到了鲜肉年代。

虽然上面这些用技术手段实现了“真人复刻或复活”，但在电影里出现的时间都不长，往往只有短暂几分钟或个别片段，且无法跟现实中的演员进行长时间的互动。

2019年，《阿丽塔》打造了一个超级高仿的”虚拟人“，且以她为主角讲述正片故事，把她活生生置身于现实世界的演员当中，跟男主克里斯托弗·沃尔兹进行互动”演出“。

阿丽塔完全融入了现实，和真人演员在现实场景中一起出现，依然用到CG特效+动作表情捕捉等技术手段，来传达逼真感。

只是…”阿丽塔“再高级拟人化，究竟还是个虚拟的假人角色。

2 李安的数字造人李安再往前一步，在最新作品《双子杀手》里制造了一个鲜活的数字版威尔·史密斯，让他跟真人威尔·史密斯在现实场景中进行长时间的对戏。

”数字造人“的影像历史到李安这里已经登峰造极，真假难辨。

《双子杀手》的最特别之处就在于这里，一个演员同时饰演年龄跨度大的两个角色。

完完全全实现了真实明星克隆版的全片数字化。

“这次能够跟威尔·史密斯来合作这部新片，是一个非常特殊和美妙的经验，因为要感谢最新的科技，能够让我不只是跟一位威尔·史密斯、而是跟两位同时地合作” —— 李安

电影里的两个威尔·史密斯，一个是50岁的老年版特工亨利，一个是只有23岁的青年版小克（Junior），通过数字技术，让他整整年轻了27岁。

年轻的小克在片中被派来杀年老的亨利，“自己追杀自己”对于整个故事来说也成了一个有趣的概念。

所以，李安是怎么完成这次新技术挑战的呢？

创造一个数字化人物是视觉效果方面最难做的事情之一，这不是做“年轻化”，也不是“面部置换”，我们所看到的是对威尔·史密斯表演百分百的视觉捕捉。

这是凭借威尔自己的表演、动作和能力，去创造出的真正丰富的表演。

同时，维塔工作室（本片特效）在打造年轻版威尔·史密斯时，还参照了他20多岁时的生活影像视频，几乎找来了他年轻时候的所有视频素材。

1989年威尔·史密斯21岁时的录像视频不是《绝地战警》(27岁)、《独立日》(28岁)、《黑衣人》(29岁)等电影镜头里的威尔，而是生活中的素颜视频，如家庭录像等。

《双子杀手》在拍摄时，威尔·史密斯只需带上下图的这个头部装具，在脸上布满摄影机跟踪的黑点，模具上的两台摄像机就可以记录他所有的面部表情。

特效师再通过模具校准脸上所有的跟踪点。

然后跟踪点通过电脑进行数字空间上的计算转换，在虚拟形象上重构整个面部和表情细节。

电影中，年轻版的小克因此才拥有了除了如假包换的皮囊外，还有了丰富和变化的表情、情绪。

数字人物呈现出来的喜怒哀乐，惊叹技术可以使影像以假乱真。

有人或许会问到，李安为什么启用威尔·史密斯这个演员，而不是其他人呢？

因为不是每个明星都能接受大银幕60帧/120帧的考验，“数字造人”也需要花更多技术手段来打磨。

23岁的小克

50岁的亨利威尔·史密斯是一个无畏和敬业的演员，当他们共同接触到到这个构想时，便一拍即合了。

再来看看《双子杀手》里“数字人物”小克和真人威尔·史密斯的更多对手戏吧！

3 高帧除了“数字造人”，李安在《双子杀手》的技术革新其实不满足于此。

我们都知道早在2016年的《比利·林恩的中场战事》，李安就尝试了120帧。

在今年的这部新片里，他希望把这些新技术能融合的更好。

120帧过于完美，所有演员、景别在电影镜头下纤毫毕现、展露无余。

到了《双子杀手》，李安继续尝试数字人物 + 高帧+3D的终极结合，全方位地呈现这部“自己追杀自己”的动作科幻片。

影片拍摄还是120帧，但为了照顾观众以及实际播放的银幕介质问题，同时做了60帧的版本（24帧的也会有，2D的也会有）。

用《比利·林恩》体会120帧的技术革新，在一部剧情片里，肉眼可见的体验其实不多。

高帧看《双子杀手》这样一部科幻动作片才叫过瘾。

我们用24帧和60帧看《双子杀手》动作戏份的对比图看下效果，就大概能明白为什么这次尽量要看60帧及以上版本。

电影片头部分，威尔·史密斯在两公里外射杀高速火车上的人。

24帧看是一列快速行驶中的模糊车身，而60帧看甚至能看清火车上坐着的乘客。

用下对比图做个简单体会（仅作示意）：

用24帧看

用60帧看年轻的小克出现后，两人在布达佩斯的摩托追杀戏，不仅动作劲爆，视角上第一和第三人称的不断切换也很有味道。

最主要的，镜头快速运转，车速不断提高，在60/120帧下观看酣畅淋漓。

即便是高速动作，中远景镜头里的周围建筑、路人也都一览无余，清晰入眼。

老年亨利被撞倒落地后，年轻小克直接用摩托撞向亨利肉身。

这一回合的交手里，通过这些高速动作戏，小克显出年轻人的强悍和灵活。

之后几场贴身肉搏，真人与数字人扭打在一起，“数字造人”的技术呈现出最高难度的虚实结合，看不出任何不同。

最精彩的一场机枪扫射戏，把60/120帧+3D的技术做到了最大化。

肉眼可见的一地狼藉和子弹时间，这是只有走进影院才能切身体会到的绝妙之处。

爆破、追逐、打斗…动作片里应有的戏份，《双子杀手》样样不少。

这些都值得你走进影院前去体验。

4 李安的技术理想李安在《双子杀手》里创造了惊人的视觉奇观，科技的呈现令人叹为观止。

电影创造了一个由威尔·史密斯亲自表演的数字人类，“他”与人们希望看到的年轻版威尔·史密斯完全一致。

这一次，李安希望通过《双子杀手》实现三点技术理想：1、数字人物2、高帧3、3D把它们完美融合和包装，带给观众前所未有的全新观影体验。

如此来看，李安对于这部电影有着更宏大的愿景。

他一直在说，必须提升制作级别，因为我们正在创造一个数字人类，我们将一个会呼吸、有生命力的年轻威尔·史密斯放在了画面里。

数字人物可以让观众体会两个角色矛盾点与共存体的微妙。

高帧下则可以看到更清晰的高速动作戏、更全的景别和更多的细节。

打斗的细节、情感的细节都一览无余，而在普通的电影格式下这些都被模糊了。

3D则更有沉浸感。

并且这一次，《双子杀手》革命性地采用了超越以往的3D标准，观众可以在画面中获取更多信息，仿佛真实地置身其中。

李安坚信要把电影制作推进到21世纪，他在《少年派的奇幻漂流》中得到的经验是，数字电影需要做到更真实、更沉浸、更加充满人性。

他是一个总能够打破视效界限的人，他竭尽所能地想为观众提供独一无二的观影体验。

《双子杀手》不仅是一部通过技术手段实现的“好看”的动作科幻片，它依然饱含着李安对“人”的探讨，更深的内核东西也等待着你一起去发现。

5 《双子杀手》影厅选择简单来说，看《双子杀手》这样一部技术革新的电影，如果没有选择60/120帧 +3D的影厅，基本很难体会到爽感。

电影将于10月18日全国公映，在李安这次的技术理想下，有条件的话，优先选择 60/120帧 + 3D 的影院放映厅，才算顶级体验。

好消息是，不同于《比利·林恩》上映时全国才2块120帧技术规格的银幕（北京博纳悠唐影城+上海SFC上海影城），绝大多数观众都未能接触到120帧的真正魅力。

本次《双子杀手》上映时，全国将有至少39300块的60帧银幕提供技术支持放映，不愁看不到。

当然，如果有机会看120帧自然是更好的选择。

离上映还有近半个月，目前了解到的更多放映版本资料如下，仅供参考。

杜比影院只能2K/3D/120帧或4K/3D/60帧；CINITY可以4K/3D/120帧（CINITY可LUXE改造）；三星LED只能2K/3D/120帧；IMAX设备是锁帧60的，激光IMAX GT和新一代激光IMAX是能4K/3D/60帧的。

《双子杀手》国内发行版本：24帧2D24帧IMAX5.02D24帧IMAX12.02D24帧激光IMAX12一代2D24帧CGS2D24帧DTSX2D24帧ATMOS2D24帧CGSATMOS2D24帧CGSDTSX2D60帧3D60帧激光IMAX5二代3D60帧激光IMAX12二代3D（原版、译制）60帧ATMOS3D60帧CGS3D60帧CGSATMOS3D120帧杜比视界3D120帧CINITY3D120帧CINITYATMOS3D（原版）（数据来自数字版影片发行通知）

李安还是那个李安，挖掘人性魅力，突破技术极限，不管怎样，他都是一位值得我们”出一部看一部“的导演。

因为真正厉害的人，不会停留于自己擅长的领域，只会不断革新。

你是什么，就看到什么。

🕶《双子杀手》是一次会晕信息量的体验——像高清纪录片。

像电子游戏过场动画。

也有人说像电视试机碟的。

瞄准镜里的高速列车、机关枪扫射的慢镜头、广场上振翅的鸽群、沿皮肤纹路流下的泪水......光线、水波、影子、灰尘、建筑、植物、云雾开始抢夺你的注意力，于是，信息量增多了，时间放慢了。

甚至都忘了故事，咦，是个科幻片来着？

是不是跟克隆人打成一团，还探讨了什么哲学议题？

是，但其他细节太丰富了。

烂番茄上新鲜度仅25%美媒开分很低，情理之中——北美院线，大部分人看的不是高帧。

不以原制式看，一个不恰当的比喻，等于用液晶电视看了个128p小视频。

以传统24格来看，这部片子怎么样？

好像0.5倍速讲了一个90年代科幻故事。

慢悠悠的，平淡如水。

在高帧率下，才明白它不在于故事，而在于讲故事的新手段。

这是观众通常会忽视的点。

所以，这部电影怎么评价，全在于“看的方式”。

01李安这次“我偏不” 120帧、4k和3D，这三个新技术让我们重新检视太多东西：表演、布景、美术、服化道。

看不见的，看见了，屏幕前的我们，就有了新的自由和观看维度。

换言之，奇观是有的，它来自技术本身，只要你用对的方式去看。

看什么呢？

1、镜头＆画面过去怎么拍动作片？

横屏。

一辆摩托车开过去，摄像机架在侧面，横着拍运动，可以增加速度感和节奏感，然后用闪跳制造兴奋。

低帧率下，拍70脉的速度，实际用30脉就行，靠技巧把刺激感推上去。

车上的人脸也是糊的——范·迪塞尔飙车时的表情，相信你没印象。

现在，拍运动是纵深的。

摄像机360度围着摩托车，空间感有了；帧率提高，速度也看清了。

用原来的办法，刺激感达不到，怎么办呢？

只能去填充细节，表情、动作都得交代清楚，在这里面求取精彩度。

布达佩斯那场追车戏，两个人在街头GTA5，一个跑，一个追，哪只脚踩油门，哪只手拿枪，怎么瞄准、躲闪、辗转腾挪，过去看不到的，现在看到了，不能简单做做样子，只能老老实实拍。

因为“克隆”技术，Henry和Junior理论上是一个人，看点就是预知对方的行动——你追你自己，彼此都清楚对方在哪里使绊子，互相预测，互相牵制，互相打不到，是很精彩的对峙和调度。

跟传统动作片相反，这里镜头数很低，长度加长，不会频繁切换，但单一镜头里的细节增加了，大大增加了这个场景的精彩度。

可以说，以前的动作片是不存在“细节”的，因为看不清。

现在，“细节”成为了动作片里全新的看点，只可惜好莱坞很多人不懂——采访中李安一直吐槽，有些镜头本来想拍3倍长，最后都被砍了。

2、表演/人物李安说，看过3D，就会觉得以前很多表演不对。

举个例子，一个远处的人，他要表现出“紧张”让你看到，怎么办呢？

挠头，张望，肢体动作。

现在你站到他跟前，再这么做就傻了。

他要眼神躲闪，额头冒汗，面部表情就派上用场。

传统2D电影，表演情绪相对夸张，3D、120帧的细节比传统电影多，情绪必须动真格。

拍惯了传统文艺片，李安习惯“阅读人脸”。

Junior是个典型的美国南方大男孩，害羞、保守，但装得很凶。

作为克隆人，又多了一层单纯和敏感。

在这里，技术带来了雕琢情绪的巨大空间——李安因此被吸引，选择了这个剧本。

这样的工作量，几乎是在指导一个虚拟人物做细致的表演。

出于难度，没有特效公司愿意接，李安找到做过“咕噜”“金刚”、动捕领域的业界元老维塔数码。

做完Junior，李安甚至有种“读了一个研究生”的感觉。

此外还有太多细节，比如拍完发现字幕不能做成白色，因为会反光；鸽子起飞的镜头太细致，按严格标准音效得重做......一个视觉维度的变化，挑战却的是整个电影生态：资金、技术、叙事、演员、市场、服化道。

逼得影院换幕布、重新学习拍摄语法、演员重新学表演、观众重新学观看。

很多传统期待必然落空。

李安选了一种很文艺的处理手法，但是又只有商业类型片能支持这么大体量的新技术，他是两难的。

他很清楚大家为什么会不喜欢，因为按传统叙事，不该这么拍，高潮和结尾都要改；按类型要求，也不该这么处理。

因为是他，是科幻+动作，所以观众有所期待——李安背负着沉重的枷锁，卧虎藏龙、断背山、少年派，再加两座奥斯卡。

克隆人题材，要故事、奇观，结尾最好挫败某种阴谋，再深入探讨伦理问题。

动作片，大部分人期待打戏、剧情，而不是人物的小表情。

但李安偏不。

他说，看过美丽新世界，回不去了。

“像第三只眼开了，和电影的关系都不一样了。

真的太漂亮。

”弱化故事，弱化类型元素，换取一个机会从底层结构上重新定义电影，这不是失误，而是他的取舍。

电影原教旨主义也许看不惯，抱有怀旧情绪，怀念24格的味道、美感、语法，无可厚非。

但李安对电影是什么非常开放，24格从一开始就是带着镣铐跳舞，不是最好的制式，而最经济的。

他举过一个“火箭”的例子，大致意思是：“火箭的宽度为什么是两个马屁股？

因为火箭上天前要运输，装在车上，车为什么那么宽？

因为古代修路，只容得下两匹马。

很多技术看似先进，其实只是受制于当时条件。

”发明电影的是爱迪生，让人走进影院的是卢米埃。

从技术到叙事，中间有很长的过程。

多年前读过《“完整电影”的神话》，现代电影理论的宗师安德烈·巴赞说，“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。

”而李安就像巴赞，每一句话，都在提醒我们“什么是电影”。

02镜子 以往的克隆人电影探讨什么？

《月球》《第六日》《逃出克隆岛》，甚至《银翼杀手》这类仿生人题材，都是一个“照镜子”——面对跟你一样的“造物”，你怎么办？

《月球》的答案是月球葬礼。

《第六日》的答案是奔向自由。

《银翼杀手》的答案是雨中白鸽。

《双子杀手》则给出了“李安+威尔史密斯”式的答案。

最大的感受，是那个墨镜反光、皮鞋锃亮、说着“awwwwww man”反手一个记忆棒的超级特工，老了。

一部下来，几乎像在看《黑衣人》后传：老特工中年危机，胡茬灰了，准头差了，动感情了，力不从心了。

被自己的克隆人Junior追着打，隐忍又克制。

难怪上司讽刺：你雇了个高手，以为他可以一直无敌，结果时间一长，他大了，有良知了，下不了手了。

“上了年纪，不敢照镜子。

”这句是题眼。

李安自己也说，人到中年，回首过去，谁不想重头来过。

撞上一个20多岁的自己，走着过去的老路，怎么办？

恨铁不成钢，打又舍不得。

这太李安了。

《少年派》里，Pi上岸哭了，美国人不懂，说怎么能哭呢，不该是皆大欢喜吗。

《双子杀手》里，高潮处，两个人相对无言，眼眶湿红，扣不下扳机。

史皇也加了佐料。

据说最早的剧本结局是，Henry离开了Junior，拿给威尔·史密家乡的观众做调研，很多人反对。

（脑补黑人问号：nocouldn’t be like that）

于是结尾改成Henry送Junior上大学，俨然一出温馨合家欢，老父亲式唠唠叨叨指手画脚，感叹孩子终于出息了。

哪个克隆人电影有过这种场景，主角和副本父子情深，一路插科打诨带贫嘴。

也就李安+史皇交得出这样的答卷。

在很多人心里安叔永远都是那个拿着小金人吃汉堡的样子，首映时咕哝一声“颜色不对”悄悄走到放映室去调试的样子。

他今年65岁。

好莱坞，24格，奥斯卡，这条路他走过，他懂得。

在电影世界里太多年，看到新的可能，破釜沉舟也要去那个他迷恋的世界。

有一天，你站在未来回首过去，这条路对不对，时间会给出答案。

从这个程度上说，《双子杀手》是李安送给自己，也是给每个人的一面镜子。

作者 | 邓韵，未来局影视＆品牌VP；船长，宅学家，太空美学研究员，未来局新媒体主笔。

其实比起三年前的比利林恩，李安已经有了不小的进步，那就是他钻研除了如何在120帧下指导演员表演。

双子杀手的表演比起比利林恩自然了很多，演员的细微表情和肢体动作不再像比利林恩里面那样显得故作姿态。

从这点可以看出李安真的有进取精神，并不是江郎才尽所以只能单纯卖弄噱头。

围绕120帧始终离不开的一个讨论点就是，没有电影感。

很多人在看了这两部120帧电影之后，简单粗暴的认为电影感就是24帧。

其实不然，电影感是什么，电影感是精致的光影、具有明确指向表现的构图、富有创造力的运镜、浑然一体的叙事节奏。

这些东西在双子杀手和比利林恩当中很大程度上都是缺失的。

如果要从反向去论证这个观点，其实和霍比特人系列做对比就行了。

霍比特人也是高帧率，虽然没有到120帧，但是24帧该有的东西霍比特人都有，只是帧率变了，所谓的高清纪录片的感觉并没有李安的电影这么突兀。

如果你仔细看双子杀手的预告，你会发现它看起来像是十年前的美剧。

很多人认为李安是在试图创造新的电影语法，但我个人更倾向于认为这只是技巧的退步，但是这个退步的原因才是最令人好奇的重点。

对李安稍有了解的人都知道，他是写剧本出身，所以他早年的电影在影像上相对剧本来说显得比较粗糙，后来在卧虎藏龙、色戒、少年PI这些电影当中已经取得了长足的进步，不会有人再去挑李安影像上有什么毛病。

但是两部120帧给我的感觉是，李安就像失忆了，他把他过去十几年学会的东西全都给忘了。

根据我的经验来说，我个人对这个问题的猜想是：120帧本身和它带来的工作量增加，给李安带来了很大的困扰，可能也给他和剧组各个部门的沟通带来了困扰。

李安接受采访时经常说自己不懂技术，我相信他不是谦虚。

在比利林恩和双子杀手上映之后，他也经常说很焦虑，拍的时候心里没有底，不知道拍不拍的出来。

当人们不知道怎么办一筹莫展的时候，很可能就会说：没办法了，就这样吧。

至少根据我个人的经验和观察来说是这样的。

比利林恩的动作戏比例太低，所以它暴露出来的问题主要是两个，一是表演不够自然，这点已经在双子杀手中得到解决。

二是光线问题，比利林恩的室内光线看起来就像刚入行的影视工作者用几百块的LED板灯打出来的效果，缺乏应有的空间感，人工痕迹过重。

理论上来说，120帧需要的照度是24帧的五倍，当然可以通过提升机器ISO来缓解这个问题，这几年摄影机的高感也取得了长足的进步，但是我没有使用过这些机器，不确定是否能解决高达五倍的照度差距。

也没有听说过为了120帧，厂家专门研发过新的灯具。

对于光线问题，我的猜想就是24帧的很多柔光挡光技巧在120帧的照度要求下不再适用，给李安带来了很大的困扰，所以只能妥协，接受目前这个结果。

双子杀手作为一部纯动作片，就暴露出了一个新的问题，那就是镜头设计上的随意性。

这个问题在小威尔史密斯第一次出现的时候尤为明显，很多镜头拍的就像是B站UP主的VLOG一样，拿着个广角左右摇来摇去，看不到什么表现动作的运镜和场面调度，只是把内容拍下来了，单纯依靠120帧的临场感带来新奇体验。

而且双子杀手应该是使用了HDR技术，宽容度得到提升的同时在光线上也显得更加随意，仿佛大家都变懒了一样，反正又不会过曝欠曝，那就不打灯了。

这个问题体现得比较明显的场景是威尔史密斯在自己家里接待客人和去船上拜访朋友，他家里落地窗外的阳光和室内的亮度维持在很接近的程度，我对HDR没太多了解，但是从我个人的观感，我觉得看起来并不舒服，显得很违和，有点违背人眼的视觉习惯。

以上都是我的xjb猜测，毕竟我也没有站在李安他们旁边看他们拍摄。

最后说一下结论：我个人还是倾向于认为120帧不会是电影的未来，但是从目前来看，120帧值得探索，需要有李安这样的狠人来探索。

下午在外媒关于《双子杀手》的报道和评论中读到一句话：Too much realism is the natural enemy of illusion.——这句话可谓一针飙血，直指问题核心，也勾起了我探讨这个议题的欲望。

千百年来，西方绘画是一门在二维画布上创造三维错觉的艺术，一般意义上的自然主义和现实主义是西方绘画的传统。

但是，除了少量运用Trompe-l'œil技法的静物画是追求以假乱真调戏观众，绝大多数绘画都不追求百分之百地复刻物理现实，它们追求的是从观众视角的心理现实。

我们说伦勃朗的肖像画栩栩如生，简直把人画活了，不是指他画的纤毫毕现，连画中人的每一个毛孔都仿佛在呼吸。

事实上，他很少使用如此细腻的手法，他大量使用粗砺和厚涂的笔触，根本就看不到任何毛孔。

当观众在一个布展和打光都很专业的博物馆里看到他的作品时，却明显地有一种画中人随时要从画布上走下来的心理真实感，这种高潮迭起的审美体验就是观众需要的。

这种心理真实感的营造，是通过光影色彩的巧妙调配、人物情绪和场景戏剧性的悉心刻画综合而成的，而不是通过追求物理上与现实的精确相似性来达到的。

事实上，一幅看上去跟照片一模一样的画登不上大雅之堂，你不过是技巧高超地抄袭了一张照片罢了。

西方当代艺术中的照相现实主义，也不是复刻照片，恰恰它是超越了照片的真实感，衍生出一番新的审美趣味才得以成立。

（当然了，有些中国艺术家追求画得跟真的一样，只能另当别论。

）一言以蔽之：非不能也，是不为也。

以达芬奇或者伦勃朗所掌握的天才技法，他们完全可以把一幅肖像画到百分百高保真的程度，但是他们没有这么做，正因为如此，他们是伟大的艺术家，而不是平庸的画匠。

他们懂得艺术的真谛和取悦观众的秘密。

这一点，恐怕正是李安导演所陷入的误区，他从不懈追求心理真实转向了极端追求物理真实，并将其视之为一种革命性的创新，一味地指望观众来适应这种全新的观影方式，却丝毫意识不到脱离了心理真实的视觉革命，或许只是在缘木求鱼。

对于《双子杀手》的视觉呈现，具体分四条来讨论。

第一，对于片中大量的非动作场景，镜头所呈现出的高度物理真实严重缺少心理真实感，那些日常场景带给观众的感受，与我们的日常感受不符。

比如说，我们走进一个房间，在快速扫视之后目光会被某个显眼的物品所吸引，从而自动忽视了其他物品，而不会是像在本片中，由于背景里有大量的物品是清晰可见的，观众的注意力就容易被分散（特别是在没有对白的片刻或者对于英语听力不错的观众），但实际上这些物品并不存在电影语言上的指示性；类似地，当我们跟一个人面对面交谈时，我们的主要注意力就是对方的眼睛和嘴巴，而纤毫毕现的电影却让观众会注意到特写镜头里演员脸上的毛孔甚至睫毛的根数，这些琐碎的细节信息跟电影有什么关系呢？

观众掌握了这些信息有什么意义呢？

这就回到了一开始说的伦勃朗的肖像画，观众进电影院是欣赏演员的表演，不是观看毛孔的呼吸。

正是因为心理真实感不存在，观众看到这样高度物理真实的场景并不会有身临其境感，反而觉得它“太假了”。

这正是标题那句话的含义。

如果物理真实就可以带来身临其境感，古希腊剧场里的演员为什么要戴上面具呢？

电影片场的演员为什么要额外扑粉化妆呢？

艺术中的现实主义与现实不能直接划等号。

第二，对于片中的运动场景，存在的问题是类似于第一条的。

人类的眼睛天生就无法看清高速运动中的物体，我们一直也就是这么在看世界，那么你把远处一列高速行驶的火车上的乘客都让观众看清的意义是什么？

无效的镜头语言，只能沦为抖机灵式的奇技淫巧。

还有摩托车追逐那场戏，我相信很多观众都领略过无数好莱坞大片里惊险刺激的此类场景，其中高速飞驰的惊险感，很大程度上就是靠视效上的运动模糊（motion blur）配合音效上的各种嗖嗖嗖来营造的，结果到了《双子杀手》里，观众看到了全程运动清晰的一场追车戏，我们像交警调用慢镜头监控录像一样把过程看得清清楚楚，就差认定谁是交通肇事者啦，可是惊险感还剩多少呢？

技术进步固然可以超前并引领观众，但观众作为具有特定生理构成的一种生物，也注定了技术必须要以人为本。

否则的话，干嘛不大胆创新地用人眼看不到的非可见光来拍电影？

或者用蜜蜂的复眼视角来拍电影？

技术上都可以实现的嘛，可是这些跟人有什么关系呢？

第三，对于片中的打斗场景，镜头所呈现出的高度物理真实不一定要符合心理真实，毕竟观众都明白动作戏是假的，是与日常生活经验有距离的（平时围观旁人打架我们看不清每拳每脚）。

那么可以将其理解为一种艺术上的全新视觉语法（比如当年《黑客帝国》里惊艳观众的360度旋转场景），但此处仍然存在一个问题：观众一定要把动作场面的一招一式都看清吗？

比如张艺谋在《英雄》里玩慢放式的武打动作拆解，想传递的是片中角色的武学和哲学理念，那么李安导演你的意图是什么呢？

本片中几场打斗戏本身谈不上多精彩，如果看清一招一式对审美不构成额外的增益，不会让大脑中更多的神经元产生兴奋，那么它就再次沦为奇技淫巧。

反过来想，诚然有不少粗制滥造的动作电影里的打斗场面确实糊观众一脸，但仍然有不少优秀的动作电影做到了在24帧的条件下让观众看得赏心悦目，最经典的例子当属《七武士》，黑泽明采用了多机位摄影加镜头时间上的部分重合。

如果24帧已经存在解决方案，为什么一定要换成120帧呢？

就算帧数确实应该与时俱进地增加，为什么一加就是120帧呢？

如果说当年的24帧是囿于条件的武断选择，那120帧经过了科学论证吗？

更何况你拿出的最终产品并没有什么惊世骇俗的效果。

第四，目前对于120帧的运用还存在一个明显的短板，就是摄影机没有相对应的技术更新。

我想很多看过120帧的观众应该注意到了，演员的一举一动常常存在一种不正常的微小卡顿感，在日常一般性的动作中尤其明显。

按说提高帧数就是用来解决卡顿问题的，但却造成了新的卡顿：这是因为虽然帧数更多让演员的动作更连贯，但是摄影机却没能保证同步的连贯，当摄影师操纵的摄影机不是沿着某个方向精准地匀速移动，或者在移动过程中产生了任何微小的抖动，就会造成画面的卡顿。

在《比利林恩》里，由于好歹剧情丰富、画面色彩鲜艳，我还能比较多地忽视这种卡顿，但在《双子杀手》里，由于剧情老套无聊、画面暗哑无光，这种频繁存在的卡顿就加剧了我的出戏。

因为它“太假了”。

最后想说的，也是我在看过《比利林恩》之后就说过的，我绝不是技术上的保守主义者，相反，我无比乐见为电影带来革命的新技术。

症结在于，李安导演执着的这个新技术并没有带来什么开天辟地的新革命，至少两次答卷都不令人满意，甚至是问题多多。

在我看来，他很可能犯了一个方向性的错误，观众所追求的绝不是把什么细节都看得清清楚楚。

否则的话，我也可以立个flag，开发一种新技术，不仅能让观众看清演员脸上的毛孔，而且连毛孔里的螨虫都能看清，那绝对是一个更加接近物理真实的视界，但它却跟观众的心理真实渐行渐远。

希望李安导演不要在迷途上越走越远。

19号更新：国内周末前两天不太行，猫眼预测才三亿多，感到一丝丝失望。。。

10月17号更新2:看了娱乐资本论的报道，我才知道中国一口气就订了100套Cinity影院系统，为了完美播放120帧+4K+3D版本的电影，这又是一场豪赌的开始呀。。。

估计复星，华夏入场，会有更多中国投资人入场。。。

今天应该有30块Cinity投入商业发行运营，年底100块全部上线运营，片源只有一个——李安的《双子杀手》，我刚知道100块Cinity年底全部上线的消息，这对李安新片是彻底的Game Changer。。。

好吧之前还担心他国内票房不好，现在这么搞《双子杀手》120帧版本的全国发行期可以达到6个月之久，只要有人看就放，几个月之后票价慢慢阶梯下降，但还是会让影院很开心。。。

如果这样的话，李安这部1.4亿美金制作费的电影，可能大概半年后只从中国市场就可以收回大多数成本，因为国内目前我对中国消费者对新技术的天然好感，对李安的爱，《双子杀手》国内票房可能至少2亿美金起了。。。

我知道这个听着有点反常规，但我之前不知道复星和华夏订了这么多套Cinity呀。。。

他们可能把Cinity当做电影行业的华为发展5G了，这是直接先电影影院端从战略高度要领先好莱坞呀，然后再逐渐反向产业链布局。。。

相信上面思路张昭同志亦有贡献。。。

10月17号更新1：

娱乐资本论应该还是读了我写的《双子杀手》的文章——从“观察”到“感受”，这是我在豆瓣发这部电影技术角度理解文字的题目。。。

豆瓣链接：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/10575509?dt_dapp=1希望更多人能从不同角度多元化理解这部电影，不只是故事好不好看，不只是已经几十年习惯了24格建立的传统电影感。。。

有时候就是需要out of the box，跳出来思考。。。

关于120帧+4K+3D，还是要努力去了解它，感受它，对大脑学习感知模型的影响，或许我们正在进入一个新世界，大门正在向你敞开，你可以选择绕道走开，也可以选择帮着把门缝推得更大一点。。。

我一开始不太能理解为什么很多人会很轻易质疑李安，这可是世界顶级技术驱动创造的导演之一，还活着并在创作第一线的这样的电影创作者，屈指可数。。。

他在电影技术新边界上的探索，思考，实践应该远远领先于世界上99.999%的人，对于未知的东西，第一反应应该是了解，而不是下意识反对，仅仅出于跟自己的传统认知相悖。。。

国内需要更多这种艺术感知能力超强与技术宅男精神兼备的电影人呀。。。

所以跟上次《阿丽塔》一样，目前最合适跟卡梅隆和李安对谈聊电影制作技术的导演，可能还是郭帆。。。

——————下面是10月15号原答案我在我在参加克利伯环球帆船赛，第二场比赛从葡萄牙Portimao直接到乌拉圭Punta del Este，26天不间断航行5200公里，我所在的青岛号拿下冠军，在11艘70尺帆船中，第一个到达终点。

我睡了一觉，忙完Deep Clean，就打了个Uber去小城shoppingmall唯一一家影院，连续看了Joker和《双子杀手》，很可惜，这里《双子杀手》只有2D普通版（英文对白，葡萄牙语字幕）。

380比索票价，换成人民币也不便宜全船开完例会，我带着电脑来到游艇俱乐部的餐厅，我每天工作的地方，咖啡，可乐，一块披萨，然后大概用了大概三个小时从三个角度梳理了下《双子杀手》暂时我想到的。

全文大概八九千字，看完需要一点点耐心。

@张小北 的答案里很多内容我非常同意，我只是从我个人角度补充一些我的观察和思考，主要还是从我个人制片角度从几个不同侧面角度谈几个话题：1、”120帧+4K+3D“对主流电影的发展到底意味着什么？

（技术变革对创作理念的改变）2、虚拟角色到底虚拟的终极是什么？

（技术无论走向哪里，艺术性表达的终极目标并未改变）3、《双子杀手》市场前景和高帧率技术前景如何？

（电影经济角度，电影创作底层理念变化后具体的实现路径会很艰辛）先说第一部分：”120帧+4K+3D“三个关键词里，120帧是最核心的。

帧数也大概可以理解成对于眼睛而言银幕的刷新率，帧数越高，越接近肉眼观察这个世界的观感条件之一（注意是观感”条件“，而不是观感本身）。

很多人在谈高帧率都在谈对运动镜头的感受方式不同，当然没错，但本质上高帧率是银幕信息量指数级的叠加，因为通光量增大，观众直接感觉就是银幕变更亮了，其实是摄影机镜头捕捉画面的宽容度加大了，这就是为什么在120帧版本的《双子杀手》中多个夜景戏会变得让人发出wow的感觉。

所以之前有人说高帧率看着”像看电视“，这个描述不只是不准确，而且是错误的。

如果上一部《比利林恩》还让你有这种感觉，那是那部电影整体电影结构和场景设计侧重舞台化带来的副作用，这一部《双子杀手》虽然我没有看到高帧率版本，但通过普通版我应该可以判断出这次观众看高帧率版本，不会再得出什么”像看电视“这样的观感体验。

因为，120帧高帧率从根本上改变了观众与电影银幕的关系，也就是在从根本底层逻辑、底层结构上，在重新定义电影。

传统观众与电影银幕的关系，是一个在三维时空环境下的人，在对一个二维银幕上具有纵深感的影像与声音进行“观察”的关系。

120帧+4K+3D在模糊这种”观察“的关系，逐步转向沉浸式”感受“的关系。

因为传统相对低亮度的”观察“关系下的电影，本质是模拟古人类洞穴内围着篝火，看着墙壁人影进行的故事讲述场景体验，所以中国电影诞生期的电影理论有一种”影戏理论“，也是源于此。

这种从古人类洞穴围火谈话模拟而来的”观察“式场景，从电影诞生之初摄影机改造成可以公开银幕放映后形成，一直延续到现在，基本没有本质的变化，直到现在120帧+4K+3D的出现。

要知道这种”观察“式的电影观影体验，与人类日常生活中使用感官功能感知世界的方式是完全不同的——看电影是在封闭黑暗空间中通过有限度的亮度，在一个平面上观察一个心里知道是幻觉的影像世界，这是与现实不同的一个造梦世界。

这一切是由电影最初技术发展样态与最初人类愿意专注倾听故事、神话讲述的底层需求而来。

在现实生活中，白天、黑夜，我们对自然环境的反应机制完全不是”观察“式的，而是你我自然觉得我们就是生活三维空间中的一部分，这主要是以视觉为主的感官系统，对周遭复杂环境获取大量信息，不断累积训练和遗传演化的漫长过程。

比如视觉，人类的眼睛的宽容度和对远近自由快速变焦距离的迅速判断，是目前任何镜头无法实现的，我们是”沉浸“在现实世界中，我们在现实世界中获取信息的模式和彼此交流的方式与传统看电影银幕上的世界时获取信息的模式完全不同。

这就是我理解电影银幕对于我们，正在从传统的”观察“关系向”感受“关系快速发展的原因。

这种快速发展的紧迫感和真正动力，我不认为是来自电影内部，而是外部，最有可能的就是过去几年大型游戏的快速迭代和发展，从最初的理论到现在视听感受层面，开始具备了在网络上建立了与大脑信息处理模式可以接受的虚拟世界的能力，而且发展越来越快。

简单说，120帧+4K+3D是让大脑产生了一种全新的幻觉机制，比传统更像是让自己置身于三维现实世界中，但又不是。

比如银幕上中近景特写，人物在画面比例很大的时候，明显是不符合现实生活人眼透视关系，现实你要想看清楚一个人面部细微变化，你得贴得很近，但在电影院里通过120帧+4K+3D，你坐在影院最后一排可能也是看得一清二楚。

所以，它又是明显超越现实世界感官感知的。

所以现在很多人对120帧+4K+3D还并不能完全理解，是因为我们的大脑目前还没有形成对此认知和理解的模型，所以需要一系列全新的电影视听语言，来帮助观众逐步接受和理解一种全新的视听表达方式。

这就好比一个天生失明几十年的人，如果突然让他拥有了视觉，他只能”看到“这个世界，而不能”看见“这个世界。

他看到一张桌子，只用视觉，他无法理解这是桌子，也认不出来，只是一些杂乱的视觉信号。

如果你让他闭上眼，告诉他桌子的定义，结构，并让他摸一遍，就是用各种方式在进行系统化认知学习”什么是桌子“，脑子理解了，再睁开眼，这次他就能”看见“桌子了。

夸张一点讲，《双子杀手》李安呈现出来电影底层创新的内容，目前很多观众在看高帧率版本时，必然要经历一个从”看到“到”看见“的过程。

因为需要理解一个貌似容易理解，但其实本质已经发生变化的内容，需要大脑神经元重新建立彼此信号交换形式的认知模式才可以，这明显需要一个过程。

在”120帧+4K+3D“中，120帧是关键的关键，4K是为了满足承载信息量的画面格式，3D是模拟人类两只眼睛立体成像的前提条件。

所以，后两者是为120帧服务的，最终三者叠加，你会发现你跟银幕世界的关系彻底被改变了。

记得IMAX电影宣传口号吗？

Be part of a movie，成为电影的一部分。

现在”120帧+4K+3D“让你成为电影的一部分向前又推进了一步。

或者换句话说，如果要做120帧，4K就是套餐必选项，3D是可选项，如果都选，就是顶配。

但李安这次还不满足，在顶配上还加了一个——一个担任主角的以面部表情捕捉的数字虚拟角色。

第二部分：为什么已经120帧+4K+3D了，还要再加一个虚拟角色？

先说结论，我个人判断李安应该是认为虚拟角色是未来电影实现更高级“感受”型观影关系，最终实现完全“沉浸感”电影体验的必经之路。

虚拟角色从最早的动作捕捉（动画片为主），到现在的表情捕捉，对计算机技术与各种算法提出的更高的要求，下一个可能很难逾越的技术高峰，就是对眼睛的动感捕捉，人类眼睛目前可能是人体在传递情感层面，细微变化最丰富的一个感官，对于目前计算机水平来完全模拟人类眼睛的细节，还有距离，但我认为这是虚拟角色最终极的方向。

卡梅隆的《战斗天使》已经做出了第一步，为什么把Alita的眼睛不断放大，是有道理的。

那《双子杀手》到底为什么要加入一个虚拟化的年轻版will smith角色呢？

这个还是要从《少年Pi》开始观察和理解李安。

李安像很多伟大的导演一样，电影是用来理解人性的重要手段。

从《少年Pi》开始李安就开始通过电影技术边界的探索，试图对人性的思考更进一步，结果是相当成功的（也有与技术探索结合没那么成功的，比如当年他拍的《绿巨人》，实际上电影银幕上实现漫画感的视听语言系统，直到今年早些的动画片《蜘蛛侠：平行宇宙》才算给了一个相对成功的视听探索案例，李安对《绿巨人》漫画英雄电影在视听语言上的探索当年是非常超前的），然后他迈向了下一步——《比利林恩》。

三年前的11月，我买票去博纳悠唐看了120帧版本的《比利林恩》，当天回来就在知乎上写了一个回答，之后两天又更新补充过几次。

当时我对120高帧率几乎没有什么认知，当时觉得彼得杰克逊已经在测试48帧，可能是什么电影极客的业余爱好，并没有从电影本体论角度想太多。

直到看到《比利林恩》在现场有一种说不清道不明的异样感觉，我认为是当时我对大脑运作机制知之甚少导致，所以我看完更多的还是对电影内容上做了一些感观和评价。

但有一点我很明显还是感知到——就是120帧对人物特写镜头的重新发现。

所以我才从李安对人物内心世界、精神创伤角度，通过高帧率来塑造人物有了新的理解——通过特写（特别是眼神）让观众坠入比利林恩内心的无底深渊。

而这，正是李安对未来电影展现复杂人性的给出的一个答案——通过高帧率与4K+3D的组合，彻底改写传统电影语言的底层逻辑。

现在回看几年前，李安实在是太先锋了。

但题材的原因，《比利林恩》在预算限制下，只调用了一部分电影视听语言进行测试和探索，比如相对固定的场景、内景谈话为主，外景也是体育场舞台光效为主等。

这才是真的所谓戴着镣铐也要起舞。

正是因为我连续看了两遍120帧的《比利林恩》，所以这次看到普通版《双子杀手》，我就更加理解为什么明明视听语言测试范围进一步扩大的同时，还要特别塑造一个虚拟角色，因为这是一个继续观察复杂人性的升级版本的《比利林恩》。

真实演员表演传递出的复杂情感，通过表情捕捉的计算机生成的虚拟角色是否也能完成同样的任务？

结果很明确，李安还是做到了，这回大大的拓展了电影展现复杂人性的技术边界。

我上面提到技术发展对电影底层逻辑创新的压力，更多来自外部，就是大型游戏的发展。

以前虚拟角色的巅峰曾经是从《本杰明巴顿奇事》开始，包括《指环王》里的Andy Serkis扮演的Gollum，基本还是一个动作捕捉➕面部捕捉的非人类形象，此后很多电影都开始尝试把演员做年轻化处理的虚拟角色，但一般都不是主要角色，比如新版《创战纪》里年轻的杰夫·布里奇斯等这种。

可是在我几年前第一次玩到重制版的PS4独占游戏The Last of Us（《美国末日》）后，我才发现原来游戏行业已经突飞猛进到这种程度。

The Last of Us是一款高度电影叙事化的冒险动作游戏（也可以按照潜行类游戏来玩），完整的末日世界观，精湛的美术风格，完美的音乐和角色人物表演，最终通过游戏终端的操纵杆，快速实现了游戏角度的“沉浸感”。

同时你对两个主人公的人性复杂面，越来越了解，几十个小时后，你的心情会彻底被主人公的命运所牵挂。

最后游戏结束后，的确有种看完一部超长电影的怅然若失的感觉。

最近《底特律：成为人类》和《荒野大镖客2：救赎》的出现，又让游戏中对角色人物人性的探索和游戏层面的沉浸感体验达到了新高度。

那对于电影来说，时间很短，如何在两个小时，让观众体验到未来游戏所提供不了的呢？

李安给出的探索方式就是高帧率画面，因为他发现了高帧率下，人物的面部表情包括眼神的复杂情绪，将会准确捕捉到更多展现人性复杂化的信息量，并且可以在相对封闭的观影观景下，集中性提供给观众这种特殊体验感，游戏产品中，用户操作体验其实是区别于电影的一个重要维度，所以并目前高帧率的视听作品，目前暂时不是游戏产品强调的方向。

所以，如果更多的观众这次通过《双子杀手》开始接受虚拟角色的复杂性，并引发了强烈共鸣，夸张点说，这个有点类似“上帝造人”，李安无法抵制通过“造人”来探索复杂人性的诱惑。

用他自己的话说，应该是一种内心在不断召唤自己的使命感，在让他无所畏惧的尝试高帧率对电影本体的革新。

哪怕抛开之前所有作品，仅凭《少年Pi》、《比利林恩》和《双子杀手》三部通过探索电影技术新边界展示人性复杂化的电影作品，他对电影本体论的革新程度之大，放眼电影史，整体的开创性至少是格里菲斯级别的。

在我们过去二三十年，能同步见证李安逐步在电影艺术、技术与经济支持多角度同步探索边界的全过程，这是我们这一代观众的幸运，这个毫不夸张。

所以，如果你有幸看到120帧+4K+3D的《双子杀手》，从观察人性角度，你会有什么新的感受呢？

第三部分：《双子杀手》这回能赚钱吗？

李安自己焦虑就怕自己后面没片子可拍了，这是真的吗？

昨天看李安和张昭的访谈，突然想起来了去年金马他那尴尬的表情和紧紧握住的双手（不能鼓掌啊）的画面，看着开始花白的头发，莫名有种心疼的感觉。

他跑来中国宣传自己突破创新的电影作品，但始终却不断传递着“自我质疑”和对未来焦虑的情绪，可以想见他一方面内心无比坚定，但同时内心缺少知音而感到痛苦。

我个人表示基本乐观，虽然这次《双子杀手》网上预估是1.4亿美金制作费。

我回看了一下我三年前写的《比利林恩》的答案里，居然厚脸皮做了预测，当时预测内容如下：“本质上，这部李安新片是一部“实验电影”，因为关于新技术的应用，到底出发点是什么并没有一套让大众默认接受的成熟理论或说法。。。

目前的说法是，达到一种“浸入感”体验，这个方向我完全同意，但我其实也不确定120帧4K加3D是否是通往这个目的地的唯一路径。。。

这个路径本身还需要大量的论证，而非结论，所以李安新片，给我们看的就是他的一次论证，是一次大胆的实验，实验制作层面预算4000多万美金，这基本证明了好莱坞历史上可以接受实验电影的预算上限了。。。

从这个角度，李安目前在好莱坞的“权力值”一点不比卡梅隆差，要知道看看《泰坦尼克号》和《阿凡达》的剧本，就知道那是一个多么求商业安全的套路，而李安，如此大胆。。。

4000多万美金应该是经过测算的临界值了。。。

所以为什么影片主要场景如此安排，想来都是从整体制作规模，技术测试和挑战面对的制作周期，还有整体作者实验电影市场前景综合测算的结果。。。

理论上，只要这部电影整体不亏钱，李安下一部势必会选取一部制作费一亿美金到两亿美金的大规模商业制作项目，来继续他在电影本体层面的探索和实验（视听语言在面临着巨大的挑战）。。。

这种事的确只能在好莱坞去实现呀，所以读懂李安这部电影，除了单部电影层面外，李安对电影的企图心，我认为是在尝试让自己的作品同时完成“戈达尔+黑泽明”的效果，在先锋实验推动电影本体发展的同时如何保障足够的娱乐性。。。

所以《比利·林恩的中场战事》其实是一场“李安导演的垫场热身”。。。

”全文见链接：https://www.zhihu.com/question/43462863/answer/130765447看来上面三年前的我的预判基本在谱上，这次《双子杀手》预算刚好1.4亿美金，风格传统的科幻动作片，制片人是杰瑞布鲁克海默呀，这风格还真是他制片人的风格。。。

李安如何能安心拍下一部继续探索的电影呢？

我个人粗略估计——大概全球票房能够达到制作成本1.5倍，应该就不太影响他下一部继续大预算的电影制作，对于《双子杀手》大概就是全球2亿美金票房左右。

当年在《少年Pi》取得全球市场成功后，《比利林恩》作为先锋技术实验性作品预算只有4000万美金，最后全球大概收了将近6000万，大概北美和全球各收了一半，其中全球部分基本都是中国市场提供的。

中国大陆1.64亿票房里，120帧+4K+3D完整格式全国就当时好像就两块银幕，最后就收了好像3000万票房（印象可能不准确，欢迎纠错），两张银幕占了国内总票房的将近20%。

中国观众喜欢李安，哪怕拿着4000万美金做实验，咱们也支持。

这次《双子特工》估计还会支持，而且三年后的今天不可同日而语，相当多国内数字影院都可以支持到60帧+4K级别，有20多家可以支持完整120帧+4K+3D，所以我觉得国内这次整体能收1亿美金票房是正常的，毕竟抛开120帧、4K啥的，这也是一部二三线市场可以很好理解和接受的动作片。

但中国市场从来对新技术事物充满张开怀抱的勇敢心态，无论带来的结果是好的，还是不好的，照单全收，先干再思考，是中国实用主义的巅峰体现，出问题了再调整。

正是如此实用主义，所以才能出现很多好莱坞不可能完全理解的了的中国特有市场现象。

李安这次宣传来的时间有点短，其实可以预见，这次估计《双子杀手》一半左右的收入都会在中国，甚至更多，值得花更多时间让他本人对中国观众讲讲他对电影技术的理解和对电影未来发展的思考。

必须得他本人谈思想，谈理念，观众接受了你的理念和idea，你拍个鬼都去影院买票支持你呀。

当然对于电影创作者也的确无需要求太多，电影怎么卖，就交给发行方、宣传方去操心吧。

八卦下，刚才在网上有好事者发了两张估计是国外看片的截图，感慨说为什么科幻电影里总有可口可乐？

我看片时对两次出现的可口可乐经典红罐装印象深刻，不只是因为直接跟剧情有关，而且我刚刚克利伯前两场比赛里，发现我们青岛号船长Chris跟我多年越野跑一样，都爱比赛时候喝可乐，我26天的第二场比赛本来给自己准备了几罐，最后关键时刻送了船长两罐，跟他大喊：For Victory!（为了胜利✌）

年仅32岁，发量感人爱喝可乐的船长Chris最后，我按说回来，我们按上面逻辑再推导一下，李安下一部他自己内心真正想继续探索的电影的样子（不是他接活角度的片子，而是完全他自由发挥想拍的电影）：1、继续将高帧率电影探索推到另一个高度，可能会是类似《阿凡达》《星战》那种更彻底未来世界美学观念的电影故事，因为可以配合出现更多可以展示复杂情感表达和人性的虚拟角色。

2、预算会更高。

因为前面我一直在说电影本体论的底层理念，但从理念到执行是非常花钱的。

这个从《比利林恩》到《双子杀手》制作角度的变化就可以看出来，《双子杀手》的剧本求稳为主，剧本的视觉结构的完整性是重点，就是好歹有了1.4亿美金预算，李安得把自己能想到的主流电影需要的基本场景、元素都测试一遍才行，把之前《比利林恩》之前没做完的测试继续做完，故事剧本必须满足这个条件。

所以这次在《双子杀手》中我们看到了特别多高帧率下的夜景（HDR高宽容度效果）、海上、水里的镜头、高速移动拍摄镜头，特写镜头也升级成虚拟角色特写镜头，这是全方位的测试升级。

摄影与后期制作的变革最大，比如打光的逻辑应该全变了，镜头调度与后期剪辑的思路也要变，表演方法上，连贯性就变得很重要，因为可能很多戏都不再依赖以前镜头剪辑出来的动作效果。

高速动作戏拍摄，现在实景拍摄带来的感受就跟传统加绿幕拍摄再合成明显本质不同（后者比如《John Wick 3》里面摩托车对砍大戏）。

然后拍摄时画面亮度提升之后，后期电影院放映的亮度也是提高了高几倍才对，当然还有对应的声音系统，估计也要全换。

所以钱包只要预算够，尽量选你所在城市的Cinity影院去感受一下，其次选择60帧版本看，应该大概2000家影院可以看60帧吧，够选了。

还有后期制作因为都是超大数据内容，整个剪辑软件、调色软件，估计全部都要升级换代，应该很大的创新开发工作量和学习适应的时间。

所以，上面付出的这些所有的积累，都会顺着这个方向上，继续向前探索。

在这种前提下，完全基于眼下时代的现实主义题材电影可能并不能发挥高帧率电影的核心价值。

最后，120帧+4K+3D就是电影的未来吗？

我真不知道。

我只知道，我们最熟悉的那几个名字的好莱坞电影大师都已经或多或少尝试过高帧率电影了，只有李安一骑绝尘，冲在了最前面。

它到底是不是电影的未来我不确定，但可以确定的是，如果不能有更多像李安一样敢于大胆创新、不断拓展艺术、技术与经济共同推动电影革新的边界，电影是没有啥未来的。

回答问题结束，下面是我的电影课的《雅荻学堂》的上线硬广，可跳过。。。

————————从2018年我就在想做一个制片人角度如何多角度理解电影的内容分享，大概准备、测试了大半年，赶在8月我前往伦敦参加克利伯环球帆船赛，终于和“新片场”合作录制完毕，已经上线，10月25日开课，现在正在半价预售。

众多一线电影人推荐《雅荻学堂》预告https://v.qq.com/x/page/z3006ch9ycy.html今年春季后，我自己在家录Vlog说了一段《流浪地球》一口气聊了几十分钟，导演郭帆看了就直接微博转发了，还给了个评论说“迄今对这部电影最佳解析”，搞得我很不好意思。

后来每次见，他还问我“你干嘛不直接弄个视频课啥的”。

其实我也想呀，但不能随便弄呀，此后半年就家里各种翻书、上网查资料，同时自己做了一些vlog做测试，反馈都还不错。

然后我是“得到”“看理想”重度用户，去年开始就为了了解让更多专业知识在网上传播一些成熟的产品样态。

最后我还是觉得应该做视频形式，不是音频形式。

跟“新片场”一拍即合，然后就是卡卡就是干了。

《雅荻学堂》第一季13课，正课我一口气一周内录制了30个小时，内容挺多的。

最后剪辑出来时间长度我不知道，现在新片场团队给标题叫13小时改变啥世界观啥的，不用太纠结，我环球帆船赛这一年，只要上岸就回答提问和录制一些专题加餐课啥的，估计几十个小时少不了，反正性价比得高。

我自己第一反应的定位是“电影制片人版本的《晓说》”，新片场觉得不错，就延用了。

上个月在伦敦比赛出发前两天，我在伦敦给几个前辈、好朋友发了微信，请他们给帮着说两句推荐吧。

因为都是熟人，对我也比较了解，没想到大家都特别热情，几天之内收到了几十位电影导演、编剧、制片人还有各种好朋友的回应。

看完我都怀疑了，这说的是我吗？

但有一点可以确定，暂时在他们眼里，我超马越野跑和即将环球帆船这几年，我并没有停下对电影行业的观察和学习、思考，并实践，继续开发自己内心真正呼唤我的电影剧本。

可能下面推荐《雅荻学堂》这门课的视频里，他们可能都会有个小小的共识：“雅荻这几年聊电影认知，可能比他现在做电影制片人老本行还要靠谱。。。

” 我权当这是从另一个角度对我的认可吧，我脸皮厚，接得住。

这门课，应该也值得大家花掉的时间。

现在是新片场开课预售优惠期，应该是半价，10月25号正式开课恢复全价。

我看了下，基本就是两张电影票钱，你要看120帧的《双子杀手》可能买一张都不够。

插一句，新片场学院的年轻团队，非常靠谱，专业，效率高，我很佩服这些90后年轻人，我都能从他们身上学到很多。

我希望《雅荻学堂》是我的一个自省过程，一个自我对电影认知不断自我学习过程的展示，所以一定各种不完美，各种不足。

但我想继续多干几年，多出几季《雅荻学堂》。

就像10年前，我跟小北做了《每周影评》大概一干就是五年，后来我2014年，因为环球越野跑，开始干了《雅荻跑世界》，到今年也是五年了，接着克利伯环球帆船赛这一年，应该还会接着做下去。

希望《雅荻学堂》能有更多热爱电影的朋友聚到一起，互相讨论，我也有更多动力，继续多做几季（其实第二季和第三季做啥，我心里大概都有数了）。

进入行业干电影20年，我从2004年开始在北京电影学院讲课，到现在每年都回北京电影学院创意媒体学院讲课，在专业院校讲电影也大概15年经验了，如果这次要做一个线上的电影视频互动课，我主要还是用电影案例分析的思路，用“三位一体”进化的思维来重新理解电影。

我希望能自己不要有什么保留，做到极致。

这次做成付费内容，就是赚钱就是这个当今社会衡量自我价值绕不开的现实标准之一，我并不想做得扭扭捏捏，用自己工作时间和学习认知累积的内容网上分享赚钱，没啥不好意思啥的。

我特意花了不少钱和时间把网上已有一些在线电影课挑着看了一下，发现还真没有从我制片人角度来讲电影认知思维的，所以希望这是一个能让大家引起兴趣的开始，然后一起努力，从更多有价值的角度重新理解电影，重新理解彼此，也就是重新理解生活。

还是那句老话：热爱电影的我们，终将找到彼此。

————————————————《雅荻学堂》第一季 电影产业破壁课：13小时重塑电影世界观（可以打开网页版，也可以下载”新片场“APP，在新片场学院中点击）课程介绍：（图片版）主要分为三部分：电影是经济的，电影是技术的，电影是艺术的

【雅荻学堂】第一季课程大纲【众多电影同行推荐语】

众多一线电影人共同推荐我希望我能接得住这帮电影前辈和好朋友的赞赏与期许，所以这个事为了这份信任与支持，我得坚持做下去。。。

不知你看完这些推荐啥感觉，我还是会脸红的，好在脸皮足够厚，一般人当面也看不出来。

我在邀请这些好朋友帮我录VCR和推荐语时，都会把课程详细大纲文字内容先发给他们看，等他们看完，基本都给了特别热烈的回复和肯定，心存感激，再次对信任和支持的业内朋友表示感谢。

关雅荻2019年10月14号

在电影中为一个角色“增龄”只需通过局部化妆便可以轻易实现，演员再通过腔调、举止、目光的表演，让角色要具有说服力，这样就能真真假假、虚虚实实。

但“减龄”则难得多，不是靠化妆和表演就能轻易解决的。

《双子杀手》中威尔·史密斯扮演的Henry（左）和CGI的克隆Junior（右）如果51岁的威尔·史密斯想要年轻态，就要把干燥、暗沉、粗糙统统赶走，油腻、暗淡，全都不要！

李安新片《双子杀手》中23岁的威尔·史密斯的制作工序非常繁杂，非普通CGI制作可以比拟，最终的效果也比他当年演《茶煲表哥》(1991)时还要嫩。

《茶煲表哥》(1991)中的威尔·史密斯，时年也是23岁其实，“CGI减龄”这些年并不少见，它在漫威电影的倒叙场景中越来越普遍。

《蚁人》(2015)中1989年部分的汉克·皮姆，就使71岁的演员迈克尔·道格拉斯瞬间恢复到《华尔街》时的样子。

《蚁人》中的老年汉克·皮姆和1989年部分的汉克·皮姆往前追溯，我们可以先从《终结者2018》(2009)谈起，片中出现了惊鸿一瞥的阿诺·施瓦辛格年轻时代扮演的T-800机器人，面部采用了《终结者1》(1984)时的阿诺，身体则属于替身演员的。

对当时来说，表情捕捉塑造的数字人类，面部并不能维持太长时间，一是开销巨大，二是如果时间过久很容易露出破绽（它的效果与真人还是存在一些差距，更像《最终幻想》那种3D渲染的“真人”）。

《终结者2018》到《创：战纪》(2010)时，61岁的演员杰夫·布里奇斯与《电子争霸战》(1982)时的自己同框。

布里奇斯表演年轻的自己时，其面部表情被细分为52个表情基准点，再回传给电脑，还原出他30岁时的样子，由此成为影史第一位与亲身扮演的年轻自己同框的演员。

但这个数字化人物，面部还是能看出太多破绽——冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感，观众一眼就知道它是假的。

幸好这个角色活在全数字化的虚拟世界中，还可以解释的通。

《创：战纪》中真实的杰夫·布里吉斯（左）和CGI制作的年轻化的自己（右）

《创：战纪》中老年与年轻的杰夫·布里吉斯，孰优孰劣一目了然“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的缺点放到2015年的《终结者：创世纪》中却再合适不过了，它正符合了披着人皮皮囊的机器人的基本特征。

《终结者：创世纪》则再度还原了《终结者》(1984)开场阿诺出场的经典场景，真是深深的回忆杀。

这位年轻的“T-800阿诺”仍然是由替身演员充当肉身“扮演”的，面部再通过后期技术被替换成施瓦辛格当年的面孔。

布雷特脸上贴满表情基准点，来还原年轻阿诺的样子这个CGI的阿诺已经比六年前的《终结者2018》进步太多，起码在剧照和预告片中很难看出破绽，但在大银幕，尤其是给到特写镜头时，就会发现它不似真人。

如果仔细看他的脸，会发现鼻子微微弓起，脸部也稍不对称，特别是做表情的时候。

《终结者：创世纪》里真实的施瓦辛格（左），和CGI制作的年轻化施瓦辛格（右）片中有安排一场施瓦辛格跟年轻的自己（两个T-800）对决的动作戏，但时间短暂，夜景的动作细节也是糊的。

众所周知，同年上映的《速度与激情7》(2015)，保罗·沃克因车祸离世，特效公司用表情捕捉使演员“复活”。

保罗的两个弟弟来做哥哥的替身，再从保罗生前作品中精选出片段，用CGI制作出多角度的脸部模型和所需要的多款虚拟表情。

最后将表情串联，生成短短几秒钟的动态影像。

除此之外，保罗的声音也被采集出来，在弟弟的帮助下，完成配音。

《速度与激情7》里CGI的保罗·沃克，在观影时仍然能看出是CGI制作的最近的例子还有漫威的《惊奇队长》(2018)和今年马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》(2019)，这项技术被用来让主演以年轻时代的自己出现，这就是标准的“CGI减龄”。

《惊奇队长》里年轻化的局长，已经取得了实质性的进步

《爱尔兰人》里年轻化的罗伯特·德尼罗，仿佛也回到了《赌城风云》的岁月技术永远是进步的，为什么说这次的《双子杀手》是质的飞越呢？

毕竟，这部影片的介质是120帧+4K+3D，如果有缺点，在大银幕上会一览无余，数字人物更容易看出破绽。

特效部门不仅是对男主角威尔·史密斯的面部“减龄”，而是制作了整个身体，即便是面部，也有肌肤、骨骼、眼睛、牙齿光泽的再造，所以李安不太愿意将之称为普通意义上的“减龄”。

为了呈现出年轻威尔·史密斯（片中的角色是特工Henry的年轻版克隆人Junior）在电影中的最终效果，要先对演员进行动作捕捉，然后再进行调整，有时候也会用他之前的电影素材甚至是年轻时代的家庭电影做参考。

几乎将他在众多影像资料中的情感特质和言语动作全都转移到了这个数字人物身上，让他的言谈举止变得近乎完美。

《双子杀手》中CGI的克隆Junior最后制作出来的Junior，无论镜头给到中、近景还是特写镜头，他都经受住了考验，并且Junior的性格不同于威尔·史密斯本人甚至主角Henry的性格特征，而是一个率直天真的战士，始终保持一种彬彬有礼的年轻人的特质。

《双子杀手》里的朱尼尔之所以不属于“减龄”，优势就在于此，它不再是那种“冷冰冰、表情木讷，体会不到真情实感”的数字人物，而是具备所有人类拥有的复杂情感，和人类一模一样甚至还胜过真人。

片中一场Junior在克里夫·欧文面前流泪的哭戏，就特别令人动容。

威尔·史密斯“表演”Junior要知道，《双子杀手》也是李安继《比利·林恩的中场战事》(2016，以下简称《比利·林恩》)之后，再度用120帧高频率+4K+3D的技术完成的。

就电影而言，帧速率(fps)指的是每秒所显示的静帧格数，随着帧速率的增加，观众的情绪反应亦随之增加。

有句老话说得好“摄影机每秒都在撒谎，每秒24次。

”说的就是这个。

我们以往看到的电影都是传统的每秒24帧显示的平滑运动，这种标准已经对大家的观影习惯根深蒂固，在下意识中接受了。

改变帧速率也会影响观众的情感体验，因为随着投影速度的加快，情绪反应亦随之加快了。

记得当初《比利·林恩》推出时，索尼影业给出的官方称谓是“沉浸式数字体验”(Immersive Digital)，国内还说它属于“未来电影”。

它的优点是拥有超真实的清晰度，能使流动画面更流畅，解决摄影机平移中产生的画面抖动，带来更舒适、立体、敏锐与真实的观影体验。

《比利·林恩》中的体育场烟花场面不过如果过于沉浸式，电影会变得不再像电影。

当初《霍比特人1：意外之旅》(2012)的48帧反响不佳，多数人抱怨它太像高清电视而不是电影。

简而言之就是对比度太低，在高清规格下，我们根深蒂固的电影质感的暗部变亮了，而48帧又使我们对24帧所产生的平滑动作也变得流畅了，大家惯性上认为的电影美学就消失了。

那还只是48帧，其实，电视和游戏画面几年前就有4K+120帧呈现，只有电影还抱残守缺使用因为古老的因为成本限定的24帧，所以会有观众感觉电影像电视和游戏，加之电影所感受到的巨大威胁就是流媒体的电影和剧集夺取了电影观众，让李安产生了危机感，跟上时代的电影技术，避免大银幕艺术的消亡是重中之重。

李安在《比利·林恩》中尝试用3D表现人物的面部细节李安曾说过自己是电影系的学生，他对待新技术也一样。

他在《比利·林恩》上映时曾说过：“其实我对120帧也没有准头，是摸着石头过河，像重新学走路一样。

我觉得电影很久没有变了，需要一个新的开始。

”就像电影诞生之初，观众看《火车进站》(1896)时，也会有身临其境的躲闪，因为它对于当时的观众来说太真实了。

所以，我们不该用传统标准去看待新技术，因为传统标准对我们已经根深蒂固，新技术还无法形成新的审美标准。

电影诞生之初如此，从胶片时代到数码时代如此，从2D规格到3D规格如此，现在从24帧到120帧依然如此，它们总会经历一个过程。

技术变革给未来的电影带来了无限可能，李安说他想发展数字时代新的美学、新的美感。

在《双子杀手》中，60帧/120帧的动作场面看起来像当前的运动游戏和射击游戏，因为大众对于电影感的进步需要适应。

《双子杀手》吸引李安的另一个重要原因是他可以同时用动作捕捉的数字角色与高帧率共同打造一场精心设计的动作场面。

120帧能够比24帧拍出更清晰的打斗，演员的每一个动作和面部表情都清晰可见，因为它的前后景深都是实焦。

关于这一点，我可以用两场戏佐证——当Danny和Junior见面时，花园前景有个石雕，你既能看到石雕的细节，又能看到远景两人见面的场景；之后，Henry和Junior在库特纳霍拉人骨教堂地下搏斗，你同样能看到前景一个头骨的细节和远景两人对峙的场面，使用画面内无与伦比的纵深，李安的镜头构成使观众可以看到画面不同景位的细节。

利用观众的眼睛在高帧率画面下可以捕捉到任何动作的特性，让前后景的动作戏相互竞争来博取观众的注意力。

如果放在以前，拍摄这样的镜头还得用"裂焦滤镜"(split-focus diopter)这种半凸透镜片才能完成。

《双子杀手》里的双史密斯对峙这场两个威尔·史密斯的近身搏斗戏，在银幕上只有短短四分钟。

李安和他的团队在后期却花了九个月的时间调整和完善，只为追求拳拳到骨的逼真。

李安解释说虽然这场打戏的编排节奏无法改变，他们增加了一些刮擦、失手和打斗来突出逼真的残酷感。

除了这场打斗戏，片中还有一场精彩的摩托车追逐戏，前置的调度、视角的切换、第一人称到第三人称的转变组成了一种全新的视觉语言和体验。

之后Junior又把他的摩托车当作武器，一次次扔向Henry，让他躲闪不及，观众会有如同玩游戏一般身临其境的体验。

《双子杀手》里的摩托追车戏120帧+4K+3D对于布光、打光的要求也更高，因为画面中所有位置都清晰可见，这为布光增加了太大的难点所以，片中的夜戏通常是日拍夜，再靠后期调成夜色，这样观众就可以无尽地窥视蓝色夜晚的全部细节了。

李安近几年致力于通过新技术重新发现新的电影美学和讲故事的方式，他确信“观影体验，远不止讲故事而已。

”——这是李安的原话。

看《双子杀手》的时候，我可以很明显感受到李安汲取了前作《比利·林恩》那些成功或者失败的经验。

我一直记得，李安筹备更久的关于拳击电影《马尼拉之战》原本应该是他首部以120帧+4K+3D拍摄的影片。

结果，《比利·林恩》和《双子杀手》都拍在了它前面，相信李安在《比利·林恩》里尝试的用3D表现人脸的细节，和《双子杀手》120帧对动作戏的处理、打光的方法等等都能在未来的《马尼拉之战》中得到更加充分的发挥，让我们拭目以待！

李安正在为威尔·史密斯的面部对焦

看完了李安导演的这部新片《双子杀手》，第一感觉是激动。

前几天美国媒体率先亮分，跟《比利·林恩的中场战事》当年的情况差不多。

其实当你看到《双子杀手》最后大反派的那段反转主题演讲，就知道美国人可能会不舒服，这个华裔导演又来戳美国人的G点了，这段言论就是“比利·林恩”的反战主题升级版。

现在法国主流媒体的评价也出了，不出所料，法国人的G点和美国人不一样。

他们都在感叹120帧、4K、3D带来的视听震撼，李安用超前的技术赋予了一部九十年代复古风格的动作全新的生命力，在视听语言和新技术上的探索上，用了“革命性的美学”来形容。

《双子杀手》曝导演特辑，李安自认拍电影贪心，想挑战喜剧_双子杀手_电影_高清1080P在线观看平台_腾讯视频在一部这种规格的好莱坞商业动作大片里，李安导演依旧保持着自己以往的兴趣点，一直在做自己，能拍出属于自己的独特风格，这是只有他和克里斯托弗·诺兰这个级别的大导演才能做到的事情。

如果导演不是李安，《双子杀手》这样的动作电影只会是一部杰瑞·布鲁克海默制片的主流爆米花大片，因为有李安对技术的痴迷，让这部电影变得不一样了。

联想到李安在前作《比利·林恩的中场战事》里的技术尝试，加上明年那部继续用这个技术拍摄的拳击运动片《马尼拉之战》，搞不好未来有一天会有一个“技术探索三部曲”。

因为目前这两部电影在各方面都特别像，只是《双子杀手》在视听探索上再下了一城。

李安并不是一个视听上非常风格化有辨识度的导演，他的风格是他拿到一个剧本之后，如何看待并解读故事的方式。

无论是什么样的故事，只要到了李安的手里，都会变成李安的故事，打上李安的标签，用李安的方式讲出来。

在讲故事方面，李安的剧本一直以来都非常的优秀，在剧本的层面上，他从来没有失手过，即使是当年的《绿巨人》，现在翻出来重看，剧本的完成度也很高。

李安太擅长讲故事了，他的剧本永远都是教科书式的叙事节奏，对于职业编剧来说，想写出这样的剧本也需要非常高超的技巧和能力。

这样的剧本非常工整，完成度非常高。

《双子杀手》再一次为我们示范了好莱坞传统商业类型片的叙事节奏，是如何做到全程无尿点，诸如刺杀、退休、蜜蜂或者童年阴影之类的情节，都会完美的编排成小细节，在恰当的时候被编剧们拎出来反转剧情。

电影的开场就是一场刺杀戏，在我们的主人公威尔·史密斯“手感”不太好的情况下，依然可以比绝大多数的同行优秀。

我们的主角不仅是自带明星光环和人格魅力的威尔·史密斯，他饰演的这个角色还本领非凡，他很勇敢，善良，有幽默感。

而且很快就因为被上级迫害，遭受了不公平的待遇，被上级追杀，生命受到威胁，身处险境。

好的类型片剧本里，编剧必须一开始就使用技巧赢得观众的信任，并通过创建人物共鸣促使观众和主人公建立情感的链接。

当观众因共鸣接受了主人公之后，就会认同他，能够全情投入，将自己投射到主人公身上，跟着去冒险，去经历情感上的过山车。

作为一个职业编剧，看完这部电影的前十分钟，从编剧技巧的层面上，我就基本上可以确认这是一个不会失手的剧本了，几位编剧加上李安肯定是特别懂类型片的套路和技巧。

但李安的电影，绝不只是看看故事这么简单，剧本这个一剧之本的根基打的牢固只是最基础的一环，作为技术狂人的大导演，李安的电影要更加丰富，值得解读，你可以看到他在不一样的尝试。

2016年的《比利·林恩的中场战事》时，李安就开始使用120帧，4K，3D的规格拍摄电影，不知道你当时有没有看过这个规格的放映版本。

如果你看过，肯定是印象深刻，那会是你看完电影之后，眼睛最舒服的一次。

那种清晰的观感，就好比一个人只看过VCD画质的人，突然看到了4K蓝光真高清，这种生理上的体验可以用大开眼界来形容。

当然，这种技术的革新，并不只是体现在简单的生理观感上。

《双子杀手》再次使用了120帧、4K、3D的高规格，简单的说，这种高帧率摄影技术就是把电影原本一秒钟24个画面，变成了每秒钟120个画面，使得镜头更加的细腻，屏闪变得更低，视觉上会更真实，更有沉浸感。

在好莱坞，很少有同行使用120帧的技术拍电影，李安是第一个吃螃蟹的人，用一己之力开发这种新技术，他认为这会是数字电影的未来。

在电影的拍法，因为技术的不同，导演风格自然也会有不一样的尝试。

比如这部电影在动作戏的处理上就很特别，24帧的传统动作片里，可以靠剪辑和武术指导的动作设计加快剪辑节奏，积蓄画面的能量感，大家可以回想一下《卧虎藏龙》，电影很容易“骗人”。

到了120帧的电影里，镜头会比以往更加的逼真，你的眼睛不会错过画面中的任何细节，就好比所有的动作戏编排和演员的表演都被镜头放大了，你可以看清楚画面中的任何小细节，电影很难像24帧的时候那样容易欺骗你的眼睛。

《双子杀手》的动作戏还是港片动作戏的感觉，只是更注重真实感和残酷感。

李安导演处理动作戏的方法，不像漫威电影，《速度与激情》系列或者其他同类型的好莱坞动作片那样，动作戏一来就是节奏不断加快，只为了让观众的肾上腺素飙升。

到了李安这里，他的动作戏更注重角色面对这场戏时的戏剧目标，带着很强的戏剧张力，动作设计也带着很强的戏剧性，绝不只是为了打而打，而是故事发展到某个顶点时，角色不得不打了，才会有一场精心编排的动作戏。

因为动作戏是带着角色的情感张力来的，也更容易让人觉得提心吊胆，这种观众很特殊，爽，但是更加提心吊胆的爽。

看惯了那些为了爽而爽的动作戏拍法，李安的这种才是真正高级的动作戏拍法，那股人物情感的纽带，那根系在观众心里的绳一刻都不会断。

因为是120帧的原因，整部电影的调度和打光都不太一样，这点上是李安成为特效技术流的导演之后，自己一步步的探索出来了。

传统的24帧、2D的电影里，摄影常常会喜欢烟雾增强画面的层次感，也会使用高难度的点光，用画面的布光强调画面中的信息量，会使用很多低调照度的摄影，画面足够的暗才会更有所谓的“电影感”，比如卡波拉导演经典的《现代启示录》。

通常情况下，画面越亮，景深越没有层次，打光越平面，就越不“电影”，被认为是“高清电视感”。

到了120帧、4K、3D的电影里，如何让这种所谓的“高清电视感”也可以变得更高级的“电影感”，就是李安导演一直在探索的。

这种技术可以更真实，更沉浸，无论你的眼睛往哪里，你都看到清晰的细节，你可以看到眼睛里的血丝。

摄影上很难再像传统的电影那样打光，任何人工的痕迹都会被放大，变得虚假，你的眼睛变得很难被欺骗。

所以导演更多的是在画面的纵深上绞尽脑汁，通过画面前后景景深里的动作来吸引观众的注意力，人被画面中运动的物体吸引，是人类的本能。

因为画面中的一切都变得很清楚，所以当镜头中出现实拍的名胜古迹和旅游景点时，就多了一种视觉奇观的属性。

你能看到布达佩斯的街景，能看到建筑的细节，能看到整个塞切尼温泉，甚至水中的路人甲，就算夜戏中的沃伊达奇城堡也依旧细节十足。

为了夜戏的画面可以拍的更通透，呈现画面中的一切小细节，在电影前半部分主角连夜逃离乔治亚州萨凡纳的部分，甚至用了夜戏日拍。

就像当年姜文拍《太阳照样升起》里的夜戏拍法一样，最终呈现出来的画面有着钻石般的通透感。

在传统的好莱坞电影电影，一般导演习惯用特效打造视觉奇观，到了李安的这种高规格的电影里，画面中的一切都可以是视觉奇观，不过更厉害的还是用动作捕捉技术制作的“23岁的威尔·史密斯”。

要让特效打造的“23岁的威尔·史密斯”和51岁的威尔·史密斯在同一个画面中演对手戏，如果有一丁点技术瑕疵，这个纯特效的人物都会变得不够可信。

这个把人变年轻的戏法，用的并不是马丁·斯科赛斯在新片《爱尔兰人》使用的减龄技术，而是从骨骼、皮肤、牙齿、眼睛到毛发从零开始，用纯特效打造的CG人物。

在这样一部高帧率摄影的电影里，特效的难度至少是传统电影的四五倍，以前一秒钟的特效镜头只需要做24个画面，现在又做到120个画面才行。

这个特效角色的精细度绝对是一次好莱坞在CG人物方面的特效里程碑，是一次全新的飞跃！

当别人是在用特效技术打造夸张的视觉奇观时，李安却是反其道而行之，用特效还原生活中的细节，像上帝一样，用特效在打造活生生的人，要细腻真实到你完全看不出来那是花了钱的特效。

以为那是威尔·史密斯的儿子，或者是一个长得一模一样却丝毫没有明星光环的特殊替身。

把钱烧到你难以察觉的地方，这种疯狂的事情，只有李安这样的导演才会去做吧。

我在看电影中的过程中感觉很撕裂，一直在感慨这个特效人物的逼真，心里一直在想这太疯狂了，要花多少钱才可以做到现在的精细度。

技术到了李安手里，永远只是讲故事的手段，他的故事核心永远是他看待这个世界的方式，他是如何思考人生的。

李安的每一部电影，每一个故事，都可以借用他的经典语录来概括，就是“每个人心中都有一个XXX”。

到了《双子杀手》这个故事里，依旧可以套用这个模式，“每个人心中都希望有另一个年轻的自己”。

当你到了知天命的年纪，可能会希望跟年轻时的自己说点什么，让他可以少走弯路，不要像自己一样留下什么遗憾。

我一直觉得这种永久不变的情感内涵和看待世界的方式就是李安的导演风格，是他独特且可以东西方观众通吃的地方。

导演技巧只是技术，是一种完成文化交流和沟通的手段，而情感内涵才是能打动人心的地方。

李安导演一直在思考未来的数字电影会是什么，他也一直在尝试并推广这种高规格的拍摄技术，而这样的技术革新和推广也需要李安这种大师级别的导演，这是一般的导演没有能力去做的事情。

往小里说，如何使用特效，改变好莱坞电影行业人员对于特效的理解，对未来数字电影的理解，都是李安肩上的使命和责任。

往大里说，李安是在探索未来的电影是什么。

这次的《双子杀手》强烈推荐有条件的观众选择120帧、4K、3D的场次，否则你可能等于没有看过这部电影，不知道我在拼命的安利什么。

李安导演这一次的《双子杀手》带来了一个可以让上帝都感叹的特效人物，这个人物的开创性就像当年詹姆斯·卡梅隆《深渊》里的水形生物，就像《终结者》的T-800一样意义非凡！

当你看到这个“23岁的威尔·史密斯”时，你就知道《双子杀手》拿明年的奥斯卡最佳视觉效果奖算是稳了！

强烈安利大家来见证“未来数字电影的某种可能性”！

1 是怪物...还是人？

“我们生活在一个颠倒的世界中，”李安评论自己指导的《绿巨人》时说，“用《圣经》的话来说，我们失去了乐园。

”在这里，英雄是遵守客观法则、保有自然状态的人，而反派则是以绿巨人的父亲为代表的，“渴求获得超越神之力量”的人。

通俗的说，善就是有温良人性的人，恶就是贬低人的本质的物质主义者。

那个世界里，DNA代表了他的全部，班纳被当成是科学试验品。

李安在绿巨人身上创造了一个矛盾体：渴望拥有独立的人格，却受困于自己无法控制的肉体（DNA）和“怪物”身份。

这不就是本作中的年轻亨利么。

李安早在《绿巨人》身上就试图在商业片中加入复杂的人道主义元素，而在《双子杀手》中试图去延续这种对人的本真的探讨。

绿巨人非理性时失去控制，失去人的本真成为怪物；年轻亨利在面对父亲时情绪也失控，成为只会听命令的杀人机器。

如果说绿巨人是在科学背景下对技术主义产生质疑的话，双子杀手的背景就是冷冰冰的现代主义。

情感、人性、生活被规则、命令和目的取代，亨利们成为了被制造、工具化的“父亲”们的附属品。

说本作是《绿巨人》的再生似乎也不为过。

但观众们对踏入乐园的绿巨人并不买账，豆瓣评分也就六分多些，简单来说就是观赏性不足，商业电影是偏向体验性的，观众需求没有得到满足，并没有一个优秀的故事去支撑绿巨人现象背后的deep thinking，其哲学讨论也没有很好的呈现，成为了有些不伦不类的电影。

同样的，《双子杀手》的故事也缺乏吸引力。

我不妨问一下，是否真的有人在乎《双子杀手》里人物的死活，反正我没有。

如果连人物的生死也漠不关心，那更别说被故事本身打动。

哦对了，我连女主的名字也想不起来了，后段一些可有可无的性玩笑也有一种劣质感。

除了对人的本真的探讨，影片另一个主题是身份认同问题。

安迪塞勒在《李安进入了绿巨人的大脑》中写道：“他把电影当成了一个进一步探索身份认同与社会关系的机会。

”李安喜欢探索当角色与现有规范不一致时，他们的身份问题带给社会的混乱。

通过玩味身份错乱引发的冲突作为阶梯，发掘隐藏在身份问题背后的生存困境，以此来升华主题。

在《断背山》中，电影环境设置是一个边境，无拘无束的环境，和当地对同性歧视的狭隘闭塞的社会环境形成巨大差异感。

在这些影片中，环境迫使个体通过欺骗来顺从自己；反过来，受到外界环境压迫的主人公们，必须时刻压抑自我身份来保护自己的身份认同，在《双子杀手》中也存在这种双向性。

更典型的是《色戒》中的王佳芝，在动乱不安的背景下，使命和爱情的双重身份使她痴狂的压抑自己的内心，最终走向毁灭的悲剧性结尾。

外界环境与自身的不一致最终指向人的毁灭。

然而，李安的作品不会让人产生不协调的感觉，因为他擅长在混乱中寻找到那些不变的东西，无论身份如何错乱，总存在不变的感情或者是追求，这种层次感非常重要。

如《断背山》的那句“I swear”代表了永恒，王佳芝在易先生心中开的洞也代表了无序中清晰可见的永远。

但《双子杀手》中却没有在无序中找到所谓“不变的东西”。

我甚至觉得电影最大的问题不是故事，而是“重要的东西”的丧失，没有对混乱的重建构。

年轻亨利罪孽的根源在哪里，背后是什么力量在推动它，有没有可提供的解决途径，这些重要问题的缺席使得本片在世界观的构建上空空如也，故事直到最后也是错乱的。

亨利们的身份认同问题讨论了什么？

说到底还是自由问题。

是在现代资本的发展下，越来越多的人从一出生就成为为了达成目的而存在的手段。

这让我想起了前段时间指责环境保护的瑞典女孩，一定是有某种力量将她改变成这样。

这些真的是她的观点吗？

同样的，《双子》中的现代社会过于精密，谁也不能保证自己的想法是不是受到了别人的利用，这就是三个亨利带来的阴谋论：因为自己是被创造的，身份限制了自己的思想，自己所做出的选择或许也是不自由的。

李安不止一次在电影中谈论自由这个论题，比如《卧虎藏龙》就走到了《双子杀手》的反面。

玉娇龙不断尝试破坏身份给自己的枷锁，她离开家庭，逃离婚姻，反叛师父，主动选择了自由自在的生活。

而她的纵身一跃给观众留下了余味绵长的疑问：自由是真实且值得的吗？

这是《卧虎藏龙》的哲学主题，即人的自由选择的困境。

同样的自由问题，年轻亨利的悲剧性源头不是血缘，也不是身份，而是自我价值的丧失和自由意志的不确定感，他的心理建设完全依赖自己的父亲给他的一切，所以他害怕违背自己的身份，即使是牺牲自由。

只可惜人物过于脸谱化，关键剧情处文戏薄弱，李安在“现代主义”这座乐园内浅尝辄止。

李安骨子里的阴阳哲学使他的一切都偏于中庸式（褒义）的沉稳，所以他更适合于娓娓道来的故事。

而在这样一部混搭式的《双子》中，什么都想面面俱到，在技术、故事、哲学探讨中只是达到了浅显的平衡，没有惊诧感和连贯性，就很难是成功的商业片。

在这座颠倒的乐园里，亨利们是不是怪物似乎已经不重要了。

2 父亲形象的显现与消亡不知道是不是只有我，对片中的父子关系产生了一些不适感。

束缚年轻亨利的到底是什么？

在传统的商业电影中，父系往往是力量的象征。

我追从你，是因为畏惧或者是利益关系，才选择臣服。

或者是更俗套一点，仅仅是因为身份，或是血缘感情。

这些都是实实在在的东西，在电影中出现时也是一目了然的。

而本片中，父子关系总有一种朦胧的暧昧情绪在里面。

感觉就是轻飘飘又有粘稠感，明明应该是类似上下级的关系，却在父子冲突中断断续续的插入了感性文戏，父亲表现的好像他们之间存在真的情感联系一样，强调着“我是你父亲我爱你你是我的所以你要为我做事”。

这出现在这样一部以后现代为背景、以杀手为主题的动作电影中，其实让人感到很出戏。

李安太喜欢讨论多元化的父系社会和家长制了，俗称父亲三部曲的《推手》《喜宴》《饮食男女》不约而同的展现了两代人之间的冲突。

一般来说，在这种冲突中，总是西方新价值入侵东方传统观念，这与时代发展的趋势相贴合。

《推手》中的朱师傅因为与信奉个人主义的儿媳不合，被迫离开了家庭，现代自由世界抢夺话语权，《喜宴》《饮食男女》也是如此。

在两方思想对峙中，先是传统父亲控制一切，然后自由的新观点进入家庭，代表着传统的父亲作出妥协，两方达成一种融洽的和谐，李安的“父亲”电影总是通过冲突来表现深层次的文化差异。

你要知道，讨论父亲永远不止是探索形象本身，而是借助这个概念来讨论电影所想讲述的东西。

在《双子》中，李安显然想通过发现父亲的控制并挣脱，完成年轻亨利从“我是谁”向“我要成为谁”的哲学转向，延续类似于《卧虎藏龙》的自我探讨，说到底还是为自我认同这个主题服务的。

但《双子》中的父子隐约有一种东方式的暧昧，并在立场上不够清晰，冲突不够戏剧性，使得观众并不能很好的体会到年轻亨利挣脱大家长控制的心路历程，反倒有些偏向摆脱情感依赖的感觉了。

使得最终本应当升华主题的“精神弑父”降格为了“情感弑父”。

在之前的作品中，李安一直致力于解构父权，比如《冰风暴》中的父亲，因沉溺于性混乱而受到排斥，女儿主动抨击其严父形象，借助“性”的话题来破坏原秩序。

同样的，《绿巨人》中的父亲宣称班纳不是他的儿子，而浩克才是他的儿子，割裂了父子血缘，使其父权被解构。

我们可以看到李安通过打破以男性逻各斯为中心基础的父权社会等级，来建构出一个更包容的社会关系，而在这种破坏的过程中，总是依托中西文化或者是性之类的社会冲突来实现重建构。

而在《双子杀手》李安似乎想通过更加后现代的设定和背景完成这种解构，文邹邹一点就是消解“后社会的父权”，至于表现效果就见仁见智了。

出发点是好的，不过我个人认为没有给出足够细节的背景关系，有一种铺垫过少的感觉。

没有依托的后果是虚空的父权，给人不真实感，对李安来说至少有些缺憾吧。

问起《双子》对他来说意味着什么，李安谈到是“对过去的自己的反省”。

李安在访谈里说：“想知道回望年轻的自己时会怎么想，存在的意义是什么？

”实质上是将和过去的自己的对话变成了影片中两个亨利的对话，如果是这样倒是比较有趣了。

而老亨利对年轻亨利来说像是精神父亲的形象，这对于年轻的李安自己来说具有教育意义和感悟的价值，李安试图在电影中尝试自我对话和精神教化，我不知道这是不是意味着李安电影的一个转向，踏入到一个新的领域。

我只能说我相信李安。

3 技术是另一种艺术好吧，上面说了不少不足，那就说几句好话。

不过关于新技术，其他看到的一些专业评论比我懂一百多倍，所以我就少说几句。

通俗的讲，李安是一名伟大的乐于创新的大众导演，他勇于尝试新技术，探索电影领域的边界，《双子杀手》必然也是先锋电影其中的一员。

大获好评的《少年派》运用了精彩的3D效果和逼真的动态模拟（不过当时制作特效的(R&H)特效工作室马上倒闭了，这件事还是挺离奇的），作为一部娓娓道来并在最后才揭开的一切的大众电影，整个冒险过程中观众绝不会感到沉闷，因为那是当时最好的3D，至今没法忘记那逼真的海浪和孟加拉虎。

说一句“李安将艺术性建立在技术性之上”似乎也不为过。

而对于新技术我印象最深的却是《比利林恩》，那是李安第一次尝试120帧速率，高速度使得重影消失，增加了画面细节，让影像质量有了很大的提升。

技术的革新必然会带来观影体验的升级，从而对影像内容形成积极的作用。

在《比利林恩》中，林恩与敌人进行了血腥的近距离搏斗，“120帧”的真实感是以前从未有过的体验。

不仅是真实感，还有一种影像运动的美感和立体感，技术在前进，电影也在前进。

那么，代表了全新技术的《双子杀手》一定是最适合在大荧幕上欣赏的电影，相信这些新尝试会带动电影市场需求的升级，迎来新的电影革命。

4 多余的话最近很忙，看的电影不多，还是要感谢《双子杀手》带来的新鲜感，释放了很多压力。

然鹅，老实说我对这部电影说不上喜欢，如果觉得我根本没发现很多电影里精彩的点，欢迎在评论指正。

有人问我算不上喜欢还是写这么长，还分析什么有的没的，难道仅仅因为他是李安吗？

是啊，仅仅因为他是李安，这还不够吗？