隐入尘烟

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。

因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。

而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。

于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。

而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。

因为这三部作品，写的都是他的故乡。

他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。

甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！

”“我小时候村里也有这样一个人！

”。

这就是“人物”样本的威力！

也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。

就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。

一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。

不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。

本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。

我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。

能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。

我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。

这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。

而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。

是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。

有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。

李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。

无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。

吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。

动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。

他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。

大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。

顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。

这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。

突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。

于是，他成了村霸的血库。

除了血，有铁就是个工具。

这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。

这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？

是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。

有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。

但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。

原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。

毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

今年二月二十一日，本影片官宣撤档，在经历了快半年的等待后，影片终于重新定档。

我并没有看过一刀未剪原片，仅就目前上映的这个版本发表一下我个人的观点。

首先，我必须阐明自己的看法——这是大陆近几年来为数不多的关于农民，或者说关于社会底层人士的杰出电影之一。

首先说个影片最打动我的两个点。

第一点是直接影响整部影片观感的最重要的一点——农民们的外观和动作还有神情看起来真的像农民，而不是一个个化了农民妆的演员。

（提名去年大热的《山海情》，里面的农民人均有着一口烤瓷牙）

隐入尘烟我小时候生活在农村，非常熟悉真正的农民是什么样子的：他们勤劳质朴，双手有力，脸上皱纹满满，写满了风吹日晒的痕迹。

这些靠演是演不出来的，（当然除了一些极为优秀的演员）这要求演员要真有农村生活的经历，不然呈现的效果就会极为尴尬。

但导演极为聪明的选择了很多土生土长的农民来当演员，他们从一出生就和土地绑定在一起，这就让他们的表演显得非常日常真实，不会令人感到尴尬做作。

第二点，不粉饰太平；导演对农村和农村的描述十分真实，这是目前我们影视行业所十分稀缺的一个特点。

前几年和我妈一起看过不少新的电视剧（从那以后我就对中国电视剧彻底失去了兴趣），其中不乏描述乡村的电视剧，但恕我直言，这些片子都有一个通病——故事的发生地不像在中国农村，更像是发生在瑞士或者北欧某个人均GDP超过5w美元的农村。

那些影视剧中的农民人均住着几层楼的平房，家家户户都要开车，每天吃的用的都十分精致，让我看了自愧不如。

但即使是在今年，中国农民的人均可支配收入才有18931元，根本过不起一些影视作品中描述的那些生活。

每年回老家过年，我都会有一个十分明显的感受——那就是在农村时间仿佛停止了，外面的世界对于这儿来说没有丝毫关系。

在这部片子里，男女主的生活非常简单——吃饭，劳作，睡觉，就连看电视也成了十分珍贵的消遣，这些过于真实的描述也许会让一些人不高兴，但你必须得承认，这就是最真实的中国。

截至2021年，中国农业人口数量达5.56亿人，毫无疑问这是个非常恐怖的数字，要知道人口数量排名世界第三的美国总人口也只有3.27亿。

但在我们的影视作品中，这些占了全国将近一半人口的农民的形象却缺失了。

为什么？

因为这些会刺痛某些成天沉迷于宏大叙事的人，而这些人又主导着互联网舆论的方向（去bilibili看看就知道了）。

在他们眼里，只有中国GDP总量世界第二，前不久又下了一架航母，在国际博弈中接连取得了一场又一场胜利，因此中国没有任何落后的地方。

所以，贾樟柯被打成了“公知”，“莫言”被斗成了汉奸。

没有人再敢去触碰这一题材，因为稍不小心就会被扣上“抹黑”的帽子。

但抛开宏大叙事，我们应该清醒地看到——在那些辉煌但是冰冷的数据背后，是由一个个“人”支撑起来的，他们才是我们应该关心的对象。

或许，这种电影才是我们最需要的那类电影。

{★★★☆} 我带爸妈一起去看了《隐入尘烟》，在电影放映的过程中，我不断听到邻座我妈传来的叹气声。

这是这部电影浪漫化贫农苦难后得到的成就吗：一个63岁老人的叹息？

还是说我和我妈，两个年龄相差38岁的观众，都在隔着银幕消费距离我们一千多公里的遥远的苦难？

在围绕《隐入尘烟》的诸多争议似乎风消云散、又在其罕见的一千万票房达成后隐约浮现水面之时，我惊讶地发现这只是一部平淡而真挚的记叙文，没有一丝自我膨胀的人们投射在上的杂质。

甚至对于这部电影，我没有过多去分析与鉴赏它的词句。

在柏林电影节基本已固定了一种以《红高粱》为先驱的对中国乡土的刻板审美后，我对李睿珺导演的新作无甚期待；但我并不认为他会将苦难拿去饲养西方的评审团、用刻奇换取荣誉，我担心的是审美上的千篇一律——呈现苦难，却没有足够想表达的东西。

我担心《隐入尘烟》成为当代艺术电影最寻常的下脚料：枯燥的观察，缺乏立场与热忱的关怀。

我担心导演偷工减料，但从没有担心过他偷鸡摸狗。

因为我相信这辽阔的黄土地上再多的苦难都是这个国家的注解，而看不见注解的不是一个合格的读者，只是被注解且浑然无知的角色。

但它不是这样的电影。

它抽离跌宕的情节，却比我想象的更加戏剧化也更加引人入胜。

它有艺术电影标志性的慢节奏与摄影，却全然不冷漠呆板。

它让人物说接地气的对话，让他们互动、感慨，让他们获得生命而不是满足于作为乡土报告背景上单薄的人形贴纸、平面符号。

因为李睿珺关心、爱他的人物，而我想象不到有多少拿起摄影机的导演无法做到这基本的信条。

与此同时，银幕前的观众的也学会了关心、爱他的人物——也许在电影院里，我们都是导演乖巧的学生，诚实地模仿着他们在创作中洒下的共情。

观众的反应，经常也确实不每一次都表征着电影的初衷；但当票房为《隐入尘烟》递交了最具说服力的证据后，异议开始升温。

挑剔的影迷们开始质疑，这是消费苦难（poverty porn）。

另一批影迷们开始冷笑，这是浪漫化苦难（sugarcoated）。

多么荒谬的无稽之谈！

我忍不住用这篇文章剩下的篇幅来反驳这些自以为是的论调。

当他们为《隐入尘烟》亮出一颗星的时候，他们在消费苦难吗？

因为显然他们中的每一个都在将苦难用做他们观点的敲门砖，使苦难边缘化、模糊化、淡出讨论的焦点，高光自己朴素的正义感。

当我在说《隐入尘烟》戏剧化、引人入胜的时候，我是不是在浪漫化苦难？

因为我在暗示农民的苦难激发了我的兴趣，没有感到无聊。

当斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的时候，他在用好莱坞的范式消费犹太人的苦难吗？

当肯·洛奇执导工人阶级自己买不起票的底层故事时，他在消费幸存者的苦难吗？

朴素正义的捍卫者会说，它们都是。

但我认为它们都不是，或者说大部分愿意承认电影是一种普世娱乐的人会认同它们不是。

原因很简单：我们接受电影作为一种艺术属性的商品、将源于现实又高于现实的素材放置到银幕上，在这个瞬间，我们也接受了它背后隐形的金钱系统。

有趣的电影不一定要愉快，标上价的东西未必就丑陋。

我们如何去分辨赚钱的善意艺术与赚钱的恶意艺术呢——当然，前提是你愿意承认赚钱不是艺术的原罪——我认为是电影对苦难的态度与最终它为苦难做到的点滴。

这样来看，《隐入尘烟》没有一次把苦难变成苍白的展览、没有一次使苦难脱离人物的困境，最后它得到的只有我妈的叹息。

可电影又能做到什么呢？

多么微不足道，又多么沉重：它让无数观众仿佛被苦难折磨，发出一声长长的叹息。

藐视叹息的人，往往自己能做的也只有一声叹息。

近几年有多少电影比它更深刻地揭露了脱贫背后的艰辛，又有多少电影比它更刺骨地展现了可感的、不张扬的痛苦？

口口声声自证良知的知识分子们宁以小人之心揣度《隐入尘烟》的创作动机，也要矢口否认它为揭露边缘人群生活境况所做出的些微努力，令我不得不愤怒。

然后是浪漫化。

我理解互联网对农村落后的道德与价值观的曝光引发了许多人、甚至包括我自己的危机意识，但那不是妖魔化农村的理由。

那不是去苛求虚构的艺术作品的理由。

那不是无礼地禁止创作者去想象高于现实的故事的理由，更不是用文明的外衣去包装自己充满恶意的逻辑、即农村不应该存在如此无垢感情的理由。

贵英是被强嫁作媳妇的，但她也受到了来自老四的善意；我想说，两人之间甚至并非爱情，而是亲情。

我明白她值得更平等的待遇、值得由自己来抉择，但和所有未跨出过井底的人一样，她随遇安之了，尽可能顺服于生活——和老四与二舅一样，他们一手烂牌，也得凑一凑打最大的对子。

李睿珺从未告诉我们他镜头下的农村生活是浪漫的：任割的麦子、被捆住的双脚、老实巴交的驴，这些不断出现在只言片语中残忍的意象，为什么到头来却被粗鲁地简化为浪漫二字呢？

既然贫困限制了人的想象，为什么今时今日富足的人们即便站在贫困跟前也要拒绝想象呢？

因为想象刺痛了他们狭隘的视野，也因为他们的绝望已不再能容许掺杂任何希望的想象。

对前者，我把这篇文章抽他脸上。

对后者，我理解却仍要指出：奥斯维辛后总有人要提笔作诗，哪怕诗人面对的是一片荒芜的乱葬岗。

我一向是站在“不敢批判就闭嘴”第一线的那种人，所以我很理解对此片不满的声音，比如“没有指向权力关系或者结构性的恶”，比如“依然带着小布尔乔亚高高在上的俯视”，比如“美化了底层女性的命运”，不过我认为，导演知道自己想要表达什么，因为他预判了我的预判。

当镜头细致的对准二人三餐四季，这是一个关于珍惜的故事，两个鲜血淋淋的人相濡以沫彼此珍惜，恶只是应趁珍惜的背景。

为什么不用“爱”这个词，而是用“珍惜”，因为我挺信一个理“没被爱过的人是不懂得爱的”，但匮乏感，会让人懂得珍惜。

他们的匮乏感，来自这片土地和土地上的人，他们珍惜庄稼，珍惜蝌蚪的命，珍惜暖烘烘的炉子，珍惜一个借来的家，珍惜一张折了又折贴了又贴的喜字，所以他们也珍惜彼此。

看过那么多贫穷与恶的新闻，我并不觉得需要一个电影再去加深一遍“穷山恶水出刁民”这个刻板印象。

也许人性幽微处，恶是逃不开的，贫穷时，是肆无忌惮的恶，富贵时，是精致利己的恶，平庸时，是随波逐流的恶。

可是懂得珍惜，是一种天赋，无关贫穷富贵，它属于敏感细腻的人。

电影节选了马有铁和桂英生命中的一个片段，他们遇到彼此的片段，之前的苦难只是作为背景信息交代。

马有铁被三哥马有铜压榨了大半生，但好歹算个劳力，算个牲口，桂英被哥嫂打残，失去劳动力又失去生育力，连个牲口都不如。

在村民眼里，他们一个是牲口，一个连牲口都不如。

影片中不断出现的他人视角，让我反思，我是否也正在带着自己的视角，用俯视的态度观摩更不幸的人间，这种抽离感提醒我更主动的沉浸，带入到他们的处境中。

我需要不断确信，我不是在同情，我是在与他们一起经历。

结尾部分，我看到有评论说，有一段正能量的小字，我不知道是不是我哭懵了没看到，这不重要，在我的理解里，马有铁没有自杀，他可能真的又回到他三哥家里，继续做牛做马。

他没死，他只是彻底变成了麻木的牲口。

我喜欢导演悲悯又决绝的态度，他说，贫苦不一定指向恶，但你在贫苦里一定开不出花。

最终，都是没有希望的人，一切隐入尘烟，不会被人想起。

好久没看电影了，今天看了《隐入尘烟》发现了导演的几个小巧思（可能有点强行），顺手记录下来：1、导演非常巧妙的利用镜子的反射将三人放在同一个镜头里：媒人与嫂子在同一画框内却用不透风的窗户隔住，马有铁的脸背着他们。

导演用窗户的竖线构图制造马有铁的距离感，同时表示人际关系：媒人与嫂子是一方，却极不关心马有铁的想法，还隔了层不透风的窗户，非常有疏离感。

2、下一个镜头摇过来，马有铁和曹贵英的眼神对上，看到曹贵英在抚摸其他人都嫌弃的驴子，虽然有门框做分隔，一明一暗，但是眼神已经做了连接，曹贵英“瞪瞪的”望着马有铁，相比于上面的窗户却没有遮挡好了很多。

相较于不透风的窗户，马有铁似乎更愿意透过这扇门去联系抚摸自己驴子的曹贵英，但同时一明一暗可能也暗示了后面的阴阳两隔。

3、马有铁和曹贵英在大哥家看电视，两人“蜷缩”在门口，后面的窗户呈现红色。

红色一般象征情欲、危险和暴力，在一个看电视的环境下使用这样的背光一方面表示了两人内心的惶恐另一方面表现了危险即将出现。

果然下一个镜头村长从红色的“危险”窗户里走过，站在门口宣布了一个危机：房子长时间不住的要拆掉了。

夫妻两在听完这个危机后，先后走进了“危险的红色”，两个人心里惴惴不安，而嫂子家的两人自始至终没有进入这个“红色的危机”。

再下一个镜头夫妻俩回到了家里，家里充斥着从“危险的窗户”里带来的红色，但是夫妻两人脸上却印着光——有了希望。

4、马有铁服下农药后嚼着鸡蛋回首望着妻子的照片，墙上的光影如水波般荡漾，但是马有铁家的外面是一片广袤的土地，正常来说阳光的反射不可能会这样印在墙上。

曹贵英的去世是被水淹死的，马有铁望着水波荡漾的光影覆盖着妻子的照片，他想自己也能去那条“河”去找他的妻子了。

墙上的光影如水波一般

马有铁的家外是一片土地，不可能有光影像水波一样印在墙上5、电影最后，马有铁手里拿着妻子编者的驴子和一根麦穗。

我觉得是电影里比较难的意象，只能尝试理解一下：草驴子的象征意味很多：1）草驴子是妻子编的，睹物思人；2）夫妻两个第一次互相有好感有联系就是通过驴子，她觉得他爱驴子一定是个好人，他觉得只有她也爱驴子；3）“草编的驴子不吃草也不被人使唤”，马有铁不再希望被人使唤了；草驴子总体还是象征着对妻子的思恋。

至于沾着水珠疯狂转向的麦穗，其实之前出现过一次，在马有铁责怪完曹贵英后哄着她坐上了驴车，顺手抽出一根麦穗抿了一下递给了曹贵英，燕麦须在她的手里疯狂的转向，这里应该只是逗妻子开心。

我在网上进行了搜索，麦芒的变化是因为具有吸湿性：

所以，我觉得：曹贵英去世时手也紧紧攥着的麦穗，而根据上一个“波光粼粼”的意象，这两个麦穗或许暗示着夫妻两人已经在“河中”相见，都向着同一个方向律动。

我们也似乎也有了一点宽慰。

曹贵英去世的时候手里还紧紧的攥着麦穗和馍馍在电影里麦穗也有着很多象征：1）夫妻两人第一次合作种植的农作物，象征着他们的“结晶”；2）曹贵英在去除杂草的时候不小心铲掉了一个麦苗，马有铁安慰她“让它给别的麦子当肥料吧”、“啥人有啥人的命数”；3）两人做的记号也是麦粒；最后，甚至可以作为交易单位，总的来说是刻在他们生活里面朝黄土背朝天的象征。

另外，我有一个不解的地方是电影里大量的运用了蓝色的意象，蓝色的衣服、帽子、丝巾甚至最后处理结婚照片的电脑也是蓝色的，我觉得蓝色一般表示忧郁、忧伤，但是似乎有更好的解释，希望各位朋友可以交流分享。

2022.7.8有幸参加了在武汉的导演映后交流场。

气氛很活跃，导演回答了很多观众的现场提问。

离的有点远 模糊拍一张照片在这里整理一下李睿珺导演回答观众提问的Q&A。

Q：现场观众A：导演李睿珺Q：大部分的时候您还是比较专注于在生长的土地上去做创作，就算是上一部《路过未来》的时候，虽然是在深圳，但是其实结尾也是回到了沙漠和黄土之上。

然后您这样一个有连续性的选择，是出于本身对故土的一种情思也好，还是说是创作的时候，在对于讲述自己身边的故事会更容易，还是一些其他的原因呢？

A：你在那片土地上出生，长大，你可能对那片土地上所有人的命运更为关注，就好比当一个意外来临，我们首先想到的就是自己的家人，当你离开故乡的时候，你故乡所有的人都会变成你的亲人，所以说那就会本能地把它放在了创作的首位。

假如我是一个武汉人，可能我这些事情都会发生在武汉，这是一种本能。

虽然我自己这20年来，更多的时候生活在北京，不是在故乡，可能每年会回去待一小段时间，但是故乡已经在你的血脉里，可能你这辈子都没有办法会彻底从你的记忆或者身体里面清除掉的一个基因。

所以说我一直是在拍摄自己家乡的故事，而且那片土地上的人我觉得需要被更多的人了解，他们是怎么生活的，他们在经历什么，他们是在思考什么。

Q：这个问题是和演员相关的，我看到您在豆瓣上发的那篇导演手记，第一张的图片是带着海清老师到主演生活工作的环境下，她在上面躺着这样一个画面，很好奇的就是男主这样的一个非职业演员，搭配上海清老师这样一个演技大家公认比较好的演员，如何让他们两个能够产生在影片中表现出来的演技上面的交流？

导演手记中的照片A：他们的压力是相互的。

职业演员最怕的是跟非职业演员的联系，因为非职业演员是在生活，职业演员需要去演戏，但同时电影又不完全等同于生活，它是对生活的复刻。

复刻的过程其实是生活被浓缩的过程，它需要有一些表演的成分在里面。

毕竟主人公虽然是非职业演员，但是这不是发生在他自己身上的事，他要去演绎周遭的人的遭遇，他就需要有表演，对于非职业演员来讲，可能最难的是让他演绎那些细微情感的释放。

但是对职业演员来说，他可能有在学院里面受到了长期的系统教育和剧组里面的摸爬滚打，自己摸索出来一些表演经验，可能一上来他就知道有方法去处理应对一些问题，它就会形成一种惯性。

然后他上来可能会不自觉地想，一句话我应该怎么断句，跟之前的戏不一样，而他忘记了生活中应该本能地怎么去说话，他会天然地想到表演的一个部分。

职业演员去和非职业演员演戏，职业演员使劲地在演，但是非职业演员没有演的时候，会很容易出戏，所以说他们两个各自之间都会有压力。

一开始海清老师压力也很大，去跟一个非职业演员去演戏，压力很大。

对于我姨夫来讲，如果是个农民，要去跟一个明星演戏，压力更大（笑）。

所以最后让两个人，一个做了非职业化的处理，就让海清老师说，你就是体验生活的目的，其实就是让你知道当地人是怎么说话，怎么交流，他们的肢体是什么样子的，让你去感受生活，把你放在这，这些都熟悉之后，你就会像这个地方的人一样，在电影里面去生活，而不是去表演。

而让姨夫呢，让他像专业演员一样，学会去塑造角色，控制自己的情绪、表情、肢体，通过这个角色去抵达到人物的内心，传递给观众。

所以说他们做了两个交叉，一个往下走，一个往上推，然后最后在中间找到一个平衡。

Q：想问一下结局，本来以为他们两个人可能在一起之后过上欣欣向荣的生活，但是为什么要拍出这样的结局？

想问下导演当时是怎么想的？

A：结局的选择，因为我们生活中会充满各种偶然和意外，他们两个的开始其实就是一个意外，他们各自都没有想过，他们的人生以后会有属于自己的家庭。

他们像两个干瘪的种子遇到了水和泥土，会逐渐去苏醒、发芽，茁壮的成长，不断地在变化。

所以说结尾也是一个意外，我可能是一个悲观主义者，觉得生活中没有那么多大团圆。

我们其实都不能预料，下一刻会发生什么。

今天中午我就很自信地就直接跑到了北京南站，下午1点来武汉的高铁，我11点多就到北京南站，因为大部分高铁都在南站，就觉得高铁就等同于南站，然后我就去了南站。

我还在那时间很充裕，就吃个饭，然后慢慢溜达，说还有一个小时找出口，结果发现车票上写的是西站，所以我就又改到了2点多的票。

有时候生活中充满了意外和偶然，其实我们不可控的东西每时每刻都有可能会发生。

Q：电影名叫《隐入尘烟》，这个名字导演是怎样的考量？

A：关于名字，尘土和烟火就是我们的生活，尤其是对于农民来说，这是他们的日常，所有的一切好像都是从日常中来的，但是都好像又隐藏在日常当中，好像所有的一切消失了，但是都没有消失，它只是隐藏在日常当中。

所以说这只是我的一个说法，其实你们可能会有更多的解释。

Q：男主好像只有一个镜头是上了驴，其他的镜头全都是牵着驴走？

A：他们要回家的时候，因为他把这个车头装得有点轻了，重心偏屁股了，他不上去压着那个车，就把驴吊起来了，所以说不得已他要到车上去，这是他的处理，也是他跟动物、妻子之间的情感关联的展现。

Q：想请教一个创作方法上的事情，这部电影您在写剧本的时候，现在所有的拍摄手法、镜头语言你都已经想好了，还是说你写完剧本之后才去找景，然后再想着怎么拍？

A：我一般是会都前期想好，然后尽量去找相似的景。

如果没有相似的，有条件就去搭一个需要的空间，如果没有条件就找一个相似的。

把景定下来后我就会随着调整一遍剧本，大部分时候在写剧本的时候，每一个细节，包括他衣服的颜色，妆容，甚至每一个眼神，其实我写剧本大部分全是废话，全是在描述那些具体的，比如说他的鞋上有没有土，干湿程度是什么，因为我觉得一个导演写剧本不只是给你看，他是要给整个剧组的各个部门看的。

比如说服装师看了，知道什么颜色的新旧程度，领口有没有磨破，是浅蓝色还是深蓝色，晒到发白，有没有汗渍，你写得越清楚，他们工作起来越便捷，包括这些所有的空间，比如墙皮脱落的程度，屋里面的色调陈设，镜子的大小，破损的程度、方向。

Q：你的剧本集有出版计划吗？

（全场笑）A：有人约过，但一直没有时间去整理那些东西。

我所有的剧本都是手稿，都是在纸上写，很麻烦，而且我即便把那个东西印出来，我写得很乱，纸上各种颜色笔划得乱七八糟，除了我可能别人都不认识，这复印给大家，大家可能也没法看这东西。

Q：全篇他们两个之间为什么没有一些身体欲望的表达，两个人相处这么久了，难道两个人没有欲望的呈现吗？

还是被删减了？

（全场笑）A：这个问题不光是困扰你，我也很受困扰，到底要不要去描述和呈现这个部分，甚至我记得剧本都定稿了，海清老师在村子里面住在姨夫家体验生活，有一天跟姨夫喝了点酒，她说睿珺你为什么在电影里面没有男女之间亲热的戏份，你是觉得怕我会拒绝演出？

其实我不拒绝，你可以有（观众笑）我说这个不是我考虑的你会不会拒绝的问题，而是我觉得它应不应该有的问题。

我觉得我拍这个电影，贵英和老四是两个在生活中对于更多的人来说形同陌路的两个人。

甚至他过了半辈子，很多人不知道马有铁是谁，很少会获得别人的注目的两个人。

我希望通过一个电影能够给这些相似的人群，让他们能够收割一下大家的目光，能够获得一次集体的瞩目。

但是我觉得谁是会把自己的xing爱的过程公诸于众呢，我不想把他们这些展现出来给大家看，我觉得这是对这两个人的一种不尊重。

出于这些的考虑，我没有写，那是他们的隐私，我觉得没必要把所有都展现出来，我觉得所有这些事点到为止就好了，比如他们在房顶睡觉，他掀起她的衣服绑上绳子，你也可以想象他们之后在房顶发生了一些什么，比如说他们可能在水渠里面洗澡的时候，肢体接触之后也许可能会发生一些什么，包括最后他们搬到自己的家里面，这个女主人公给男主人公胳膊上印出麦花，他们在畅想未来。

女主人公很妩媚地躺在炕上，我觉得那就是一个非常性感的时刻，我觉得就够了，所以说没有拍，而且我剧本里面就没有写。

然后你提出的问题，我刚刚在来酒店前的半个小时，一个导演在北京去看了电影，一直在跟我讨论这个问题（观众笑），我从武汉的火车站，然后到酒店的路上，一路上他都是在跟我讨论这个问题，所以说其实关注这个问题的人蛮多的。

Q：你土生土长的环境很少有人会遇到，像我们这边的人可能这辈子如果没有看过这部影片，都不太了解这部分事情，你是想要通过用电影的方式启蒙或者说是引导大家？

A：对，这就是教大家如何种地，如何盖房子，如何养鸡，如何谈恋爱，学会了吗？

（观众鼓掌）来教你如何烤鱼，像农业科教片，一个农业科学、家乡创业的故事。

Q：像《摔跤吧爸爸》那种？

A：那个可能不是我的趣味。

（观众笑）Q：现在有一个很火的概念叫元宇宙（观众大笑），你有没有想过在后续其他片子里面留下一些前面的印记。

A：我连生活本身这件事都还没搞明白，就是连自己的这点小宇宙还没搞明白，就更别说所谓流行的元宇宙。

我最近被拉入了一个元宇宙的微信群里面，然后大家问我为什么不说话。

我很少说话，因为我不懂，我先看看大家都在说什么，什么叫元宇宙，我觉得它要有一个过程，不是说我拒绝新事物，而是我觉得这个概念太新了，我可能需要有一段时间要去了解。

有一天我确实在书店看到了一本关于讲元宇宙的书，我翻了翻还在想要不要买一本书，来了解什么是元宇宙，到底是应该有什么东西，其实我现在还没搞明白。

Q：关于结局，现在很多人都喜欢看比较完美，或者说是让人开心的。

你会不会觉得悲伤的事情更让人记住？

说实话我看完这个心情还是很沉重，有没有考虑将来的电影结局会是稍微完美一点？

A：其实一开始说了，我不太相信有那么多的大团圆，然后我可能是一个悲观主义者，而且我觉得，如果说我真的要拍一个我认为完美的电影，可能我从此就不再拍电影，就是因为我觉得生活中有那么多不完美，它才值得去展现，这可能就是我们两个的观念上有一些差异。

一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，什么叫超市啊？

超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。

方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。

但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

導演是不是農村人我不知道，但這個電影的農村人和我看到的不一樣，至少我身邊的農村人不是這樣。

這事一個詩意的農村，一個尘煙四起，卻看不到真相的農村。

先說敘事的詩意，買衣服的時候，有鐵拿不出五十元，卻還想買八十元的衣服，吃不飽飯，卻要到城裡買看似華而不實的衣服。

後來村首富幫他買了兩件衣服，他還“一碼歸一碼”地把錢還了，真正窮的只能拿出五十元的人是做不出這事的，因為村首富欠他人情。

片尾的將驢放生，也令人感到荒唐，在農村人眼裡，驢似命一樣重要。

語言的詩意，瘋子的話語、有鐵和貴英談論“腳長在地裡”，都具有明顯的知識分子話語特徵。

鏡頭語言的詩意，最明顯的就是一開頭有鐵面對鏡子，貴英在中景鏡頭，空間扭曲，將兩個不同方位的人，一個實、一個虛地呈現在一個平面上。

其他詩意性的鏡頭語言還有很多，不累贅述。

當然，它的濾鏡，就像米勒《拾穗者》一樣，乾淨、了無塵煙，也體現了詩意性的審美。

以下都是具有明顯的意識型態指向的鏡頭。

導演的敘事選擇題材是具有二元選擇的，窮、富，金銀鐵三兄弟，尿與病，血與生死，當然，他的關懷傾向是朝向與底層人，但因為我上述所提到的非紀實、詩意性，荒唐的敘事邏輯，使得他的作品呈現出一種小布爾喬亞的俯視狀態。

最後說說這部“純愛電影”中的愛。

電影裡的愛是水晶盒子一樣透明的“愛”，它簡單、無暇，即便有細小的裂痕（因為麥子上不了驢車，有鐵朝貴英生氣）也很快能修復，它貧窮且有詩意，在手腕上開出花朵。

但它不真實，呈現一種虛擬的符號化，除了撫慰人心，無任何作用。

城市純愛故事看膩了，來看看鄉村純愛吧。

詩意是什麼，詩意就是不真實，虛構，粉紅色泡泡，我不喜歡這個電影，因為我做不到透過粉紅色的泡泡來美化他們的生活。

從另一個角度來看，它獲得了柏林金熊獎提名意味著什麼，即城市人、被太陽和互聯網的光芒能照射到的人，離農村人越來越遠了，他們把自己的審美期待和人文關懷投射到了農村人的身上，結果看不到真實。

而提名又未獲獎意味著什麼，意味著實際上，大家已經發現了自己的投射，其實並沒有那麼真實。

另或者，是擁有話語權的他們，對第三世界的一種想像。

可以看到是第五代的《黃土地》的一種延續。

用五顿午饭的时间看完的。

我讨厌这部影片。

——这个念头从第一幕就出现了。

我讨厌它。

我非常非常清楚自己讨厌的原因。

我讨厌每一幕单拎出来都能收录进“视觉中国”的构图、讨厌黄沙和鲜艳头巾形成的和谐色彩对比、讨厌仔细推敲的滤镜，讨厌女主角（对于角色来说）过于精致的脸和学院派的演技、讨厌过于静谧的留白和充满文学色彩隐喻的对话、讨厌高考阅读题般紧扣主题的调度和严丝合缝的抒情……没错，它太美了。

两个小时，有一个困惑无时无刻不浮现在我的脑海：我到底要抱着怎样的期待去看完这部电影？

如果不带任何情感取向地将它当成一个摄影画册、一个灯光舞美精致的舞台剧，是完全够格的，工整、匠气，甚至包括名字，一个悬空的视角，一个隔雾观花的看客——“隐入尘烟”。

无论黄土地上流过多少血汗泪，你们遥遥望着，纤尘不染，只看见一团隐隐的烟。

我讨厌它因为我不是一个漠然的看客。

我知道我隔壁的邻居、我的父辈、甚至是我自己，是马有铁们、桂英们。

隔壁户一家人坐驴车被石子厂大车压在底下；童年玩伴的奶奶跳井死了；我爷爷蹬着三轮车子去收山楂；三奶奶扫大街之余用两个手机刷抖音，三个月赚了五块钱；村里老光棍炫耀，“你知道我现在打多少钱一斤的酒吗，七块钱一斤！

七块钱！

”张怡微在《四合如意》有篇小说，“我”是个研究农村的社会学学者，母亲、舅舅们为了拆迁能多争取一点补偿款，一起齐刷刷地、安静地躺在前来拆迁的挖土机前。

看这个电影的时候我想到了这篇小说，同时发觉自己也正在面临与“我”同样的困惑。

尽管自己属于那个谱系，却又实实在在地过着一种离土地很遥远的生活，异乡人的生活。

很多时候我观察他们，却又觉得“观察”的姿态本身就构成一种背叛。

我知道自己应该做那个和他们一起在挖土机前躺下的人，旁观是可耻的，我为自己旁观而羞愧。

我容许自己观看，但绝不允许自己被打动。

我觉得自己坐在屏幕前，为一部架空的乡土题材文艺作品打动，是对土地的背叛。

这些场景被挑选过、布置过，用电影语言爬梳一遍，穿上了高级审美的衣裳，似乎也变得阳春白雪、可登大雅之堂。

但这种干瘪的抽取彻底异化了乡土生活，确凿却失真。

见过真实的苦难，甚至被真实的苦难碾压过，便知道随着导演的步伐，理所当然地把自己抬到制高点上悲天悯人，是多么轻飘飘。

整部电影唯一让我有真实感的是一个小片段。

去看房，农村人不懂房型、采光，但又不想显得自己太迂，不懂装懂地感叹“这房子修得不错”，一个贾樟柯式的小设计。

而多数对白做作尴尬得让我难以忍受。

我们根本不是这样说话、不是这样相爱的。

这部电影要让温良恭俭让对称残忍命运，让农民被锤成一声不吭的驴，来迎合中产的想象，激发中产的“悲悯”。

但不该是这样的。

真实的贫穷是嘈杂的、蒙昧的、低俗的、丑陋的、杂乱的、粗野的、令人不适的、叫人不忍细看的。

当生老病死的车轮一视同仁地碾压过去，可以跳脚、可以喊痛、可以鼻涕混眼泪地大哭大闹撒泼打滚。

底层世界不值得被刻画更不值得被咀嚼、被拔高、被歌颂，甚至不值得被你们看见，但并不意味着我可以假装它不存在，把美化过的田园牧歌当成苦难、把悬空的抒情当作悲悯。

受苦的人肉身变成小布投射想象的载体，农村变成一系列符号的堆叠。

你强制主角甩脱自己日常的话语体系，弯腰撒种子的时候硬说出“种脚印”之类的矫情比喻。

你们生活在景观里，宁愿买五十块钱一张的电影票，开车坐在冷气充足的电影院里旁观精心修饰的苦难，却对苦难背后的尖锐拷问选择失语。

刻奇的泪水流完了，关掉视频打开淘宝，把预售的尾款付完。

你们，他妈的，不可以！

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。

借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。

此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。

不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。

我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。

男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。

但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。

贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。

镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。

相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。

高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。

春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。

我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。

映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。

不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。

最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。

现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。

由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。

贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。

不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。

在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。

还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。

贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。

并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。

想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。