诗无尽头

今天和朋友聊天的时候，一不小心又为《诗无尽头》卖了个安利。

可能佐杜罗夫斯基吸引我的，是电影中贯穿始终的，如《悉达多》一般的修道者探寻之路，只不过将哲学视觉化，将事件抽象化，从富有鲜明个人特征中的记忆中玻璃碎片，组装成鲜艳跳脱的collage。

表达形式不同，内核，视角，和神圣性却都如出一辙。

最近也经常纠结：诗的意义是什么？

想起电影中，诗曾经是飞离创伤叛逃过往的窗，是与niche社区文化连贯交融的纽带，是对体制的反叛，是一种退行幼年的纯然喜悦，是一种献媚式的娱乐性服务，而最后合并成为了一种身份认同。

可以肯定的是，这个世界是不能没有诗的，就像人不能没有孤独。

孤独引领思考与内观，而诗供给媒介，承载反刍的残留，随着笔落在纸上，又是一项创造。

虽然并不信奉上帝，但创造在我的世界里一直是神性的，无可取代的，值得骄傲的，生命之光。

有人40迟暮，有人80青春重启。

这个身披花白仍在用魔幻舞台和春光乍泄的肆意妄为捍卫艺术纯粹的可爱之人永远是我最喜欢的导演。

这部略带奇幻色彩的自传体电影是冷漠中的曙光，佐爷泪光闪闪眼里含着对世界的爱意，我也泪光闪闪眼里尽是他的温柔。

去理解他的爱意甚至都不用看完他全部作品和访谈，更不用了解他看似悲伤的过往才能理解他的可爱。

他的能量在唇齿间，在字里行间，在调色板，在他看别人的目光里。

这一部诗无尽头笔墨着重落在离家之后所遇到的人对他人生的影响，温暖之处就在于哪怕他的童年皆是伤痕可他依旧认为自己是个无比幸运的人，他精彩的人生由点成面，每一个人都成为佐爷的色彩。

同样平凡的场景却因为元素多而显得有趣一个赤身裸体的处女将用燃烧的蝴蝶为你照亮前路唱歌的母亲念诗的橘子皮负责递道具的黑衣人用象征与诗歌还有仪式来作为转折半只双手拥有健全的手可以拥抱你是多么幸福的事啊行为主义诗人大脑是用来发问的心来给出答案用故事片的形式拍纪录片终于找到了不用旁白的《啊马克的》

（字数太多，故而只好影评。

）里面的角色定位感觉很熟悉，一个物质性的家庭，解放，一个朋友，一段经历解放了父亲的阴影。

一个崭新的地方，释放。

一位指引者女性，神秘的引力，却又不归属，却又泛滥，分道扬镳也是个合理的结局。

明明我不了解这样的叙事结构，我却对其很熟悉。

这样的历程合乎情理到一种老套的地步，不过，这样也正好承载。

他与另一位新诗人相谈甚欢，最后又背叛了他，为何呢？

似乎这是对一个艺术家的老套桥段进行演绎，我无意批驳，只是出于好奇。

或许我们需要了解这样一个事实，艺术家扬弃道德，其是道德的超越者，所以它不被善恶所束缚，而为了纯真，故而诗人否定了他的父母，行了背德之事，也因此，他赠予人偶，他挽救生命，他寻求原谅。

这种毫无防备之行只能在狂想曲中出现。

大游行非常震撼，狂欢与死亡的二重奏，诗人洁白地拷问自己的艺术，从狂欢中独行，深思。

然后与过去的偶像决裂，向着一种生命与艺术的纯粹而狂想。

最终他对父亲的原谅，是强对弱的行为。

镜头设计挺精彩的。

对于生命与诗歌热爱着，生命联系着物质与精神。

以及，当我看时，我的第一感想是，搞艺术的都这么疯吗？

可是转念一想，疯的是谁？

那些看似荒诞的行径，是生命的喷薄，真诚而夸张的反应，无用之学高调地否定了那些在规律里打转的囚徒。

那些如常运转的人才不正常，不是吗？

苍白而又麻木，物质规律是错误的吗？

不！

受物质规律所奴役者才是错误，而罔顾物质规律者也是错误。

前者是无味之现实，后者是幻想之艺术。

皆该被否。

不过，当幻想变作狂想，那便是对现实的有力回击，艺术以高昂的身姿落入现实，即使被视作荒诞，但这就是，世人笑我太疯癫，我笑世人看不穿了。

然后，一个问题，诗是什么？

其实我并不了解诗歌，但我对艺术感兴趣。

故而，我看到他们所表现的诗歌，是一种生活，但这是怎样的一种生活？

用诗歌涂抹现实，赋予其丰富的色彩。

但是，这里真的值得如此之多的色彩吗？

应该是那里，在生活中沉于思辨的海洋。

不过，如果将电影里的这种生活视为一种冒险，那么便的确适合诗歌生长。

而那些高处的词句，能否与低处所搭配？

还是说只是做一种替换？

个人记录，内含剧透，不喜勿喷，好走不送。

就冲这个配色和漫天的想象力，一定要给满分，我真的最喜欢看天才发疯了。

人生的意义是什么？

我害怕活着。

不！

你害怕死亡。

我真的彻底明白柏拉图以及xx为什么讨厌诗人和艺术家了，他们岂止是不定时炸弹，他们简直就是不定时核弹。

最喜欢的部分居然是安安静静地道具的黑衣人。

突然意识到两位诗人，尤其是主人公，也永远都是一身黑。

室内永远鲜红的墙仿佛一片红光，一切东西变得都像梦境。

他和另一个女诗人在一起张狂的日子犹如绚丽的烟花。

而侏儒的那一部分，不协调的比例动作人体，只是让我感到害怕不适。

原来每一个诗人都会沉醉于自我而出卖朋友，狗血从未停止，诗人却能把它变成绽放的花朵。

狂欢节上在红色的魔鬼与黑色的骷髅中间，他是酗酒放歌的白色大天使。

诗人不是这个现实世界肉体上的毒疮，而是剜去毒疮的利器，可惜这句肉体讳疾忌医，讳莫如深。

镜中衰鬓已先斑，镜子中看到另一个自己，另一个世界，另一个时空，因为恐惧而焦虑。

一直在唱歌剧的妈妈。

看了下职员表太有意思了，男主居然是导演的亲生儿子，我就是未来的你，你就是曾经的我。

又去看了一下，剧中男主的父亲居然也是导演的儿子，也就是男主的哥哥，我的天哪。

Cinefan.2023.Nov刚好最近也着实看了三个同“诗”相关的电影：《诗无尽头/无尽诗篇》、许鞍华今年关于香港诗人的纪录片《诗》、李沧东的《诗》。

关于诗的作品有一部算一部，惯常是诗歌穿肠过，氛围心中留。

也许诗并不关于具体的词句，诗只是在竭力捕捉诗意，而诗意是一种意识形态和实践。

（那么比起诗人，更像知识分子加浪子？

话说回来，佐的自传片目前有两部（预计是三部曲），13年的《现实之舞》，之后才是16年的《诗无尽头》，班底很多重合。

选后者是因为这张剧照，它是场刊里介绍佐杜洛夫斯基的总语的背景，霎时夺走我的呼吸。

它出现在海报、出现在正片结束后又重返——大概导演本人也对此十分满意吧。

年底的Cinefan节目导演是杰兹·斯科利莫夫斯基和佐杜洛夫斯基，就，都很绕口。

两者中我对佐的cult标签更感兴趣（虽说不是特别钟意cult类型，但经典cult片重映我还是不愿错过视觉盛宴！

），也久仰久《圣山》“灵感之源”的大名，于是早早定了。

几乎与之齐名的《圣血》看简介和剧照倒不太心动，但还结合看了导演的自传片《诗无尽头》。

料想他的所有电影都可以有根据地与自传对照，仅两部就能看出他颇多常用的元素，便放在一起说吧。

不如先说说自传，刚好最近也着实看了三个同“诗”相关的电影，类型截然不同：《诗无尽头/无尽诗篇》是创意视觉自传；许鞍华今年的《诗》是一部关于香港诗人的纪录片；李沧东的《诗》则是其中最普通正常的剧情片。

关于诗的作品有一部算一部，惯常是诗歌穿肠过，氛围心中留。

也许诗并不关于具体的词句，诗只是在竭力捕捉诗意，而诗意是一种意识形态和实践。

（那么比起诗人，更像知识分子加浪子？

话说回来，佐的自传片其实有两部（预计是三部曲），13年的《现实之舞》，之后才是16年的《诗无尽头》，班底很多重合。

选后者是因为这张剧照，它是场刊里介绍佐杜洛夫斯基的总语的背景，霎时夺走我的呼吸。

它出现在海报、出现在正片结束后又重返——大概导演本人也对此十分满意吧。

电影是盛大的幻梦，创造了数不胜数的超现实场景，你可以感慨美丽或惊叹怪异，“不似人间”，但可能早早失去了新奇感吧。

电影也远超图像，MV式电影被视作一种辱骂，我几乎从未因为海报或某个画面多好决定去看某部作品。

但这张图给我这样的强烈冲动，我愿意屈服，我去翻阅寻找它出自哪部电影，然后想要了解它出现在怎样的场景中？

主角的神情究竟何意？

他为什么要这样打扮？

周围人凭何聚拢？

而佐的自传电影，如果你留心演员表，就会发现有三位姓佐杜洛夫斯基的人，导演和他的两个儿子。

在佐杜洛夫斯基所有逾越的影像和剧情设计中，让亲人演亲人是最让我起鸡皮疙瘩的，尤其是——这不是啥正经片啊。

一个儿子演年轻时的自己，这相对好理解，就像西方传统中子承父名。

人望向后代能看到自己的影子/幽灵，不仅是对逝去青春的惆怅追忆、对充沛精力和无限可能性的渴望，美化乃人之常情，更强迫子女参与改写。

而佐杜洛夫斯基年长的儿子饰演自己的父亲，一个近乎丑角的被批判形象，则更意味深长。

（就不提过分丰满的女演员既出演疏离的母亲又出演性启蒙的情人了吧，好他妈creepy，我当时还没看出来——而这种creepy在下一篇影评里居然梅开二度我服了你们导演）惊讶的是，在这充斥着夸张（夸张却不代表它们不真实，我的生活有巨大的局限性，所以我看电影）、荒谬、滑稽、自恋的电影结尾，我居然哭了。

片中饰演年轻的导演自己的儿子，与饰演导演的父亲的儿子重演当年父子决裂的场景：父亲始终没有支持儿子的梦想，儿子即将不辞而别，出走智利，父亲在港口拦下他，又大吵一架。

临行前，父亲叫住他，“不要连手都不握就离开我”，儿子颤抖地握住。

这时，导演出现（是的他自己也出演了自己的传记片饰演八十多岁当下的他自己，功能：撒鸡汤的后见之明智者），“不要这样告别”，他将静止的两人（which both are his sons）推近，要他们狠狠拥抱，甚至热烈亲吻。

因为这就是佐杜洛夫斯基回忆中最后一次见到父亲，“他死讯传到巴黎时我一滴眼泪都没落”。

我感到这是一种多么拙劣质朴糙粝粗鲁的弥补，在电影编织的虚构中自我安慰，也许不比他前头现身撒鸡汤高明，但他对于父子关系和解的愿望是那么分明。

（与母亲的和解大概发生在前面他将家宅火灾废墟中刨出的胸衣用爱心气球送上天，原谅她亦放过自己。

）即使这响亮的愿望中透露着些许嘲讽，佐杜洛夫斯基使用矛盾的技巧去消解这种真诚——让恐同的父亲与儿子接那种观众看了亦反胃的吻、剃掉父亲的头发是羞辱也是他追求的本真（《圣山》的开头也是他剃掉两名信女的头发）、以及我再重申父亲和儿子的演员都是他的亲儿子啊（贵圈真乱.jpg喜欢佐杜洛夫斯基和诗人朋友直走穿越城市这个情节，感觉就像实现我小时候梦想坐公交车从南到北行过一个经度。

喜欢电影中的剧院元素，无论是纸板火车和纸片人、伤口中涌出的道具装置、活在自己的泡泡内永远在唱歌剧的母亲，还是极端化的处理（“高雅酒吧”vs“低俗酒吧”、极矮的侏儒、骨瘦嶙峋的小偷vs踩高跷的希特勒）。

喜欢砍树的发疯少年，遗憾上吊的同性恋少年，喜欢饰演少年时期的“甜茶”式演员, 喜欢小丑。

喜欢银发女人与法国老男人的静默的不伦恋，不喜欢任何神秘主义的宣扬，喜欢变为鬣狗的街溜子，喜欢滞留在冷战时期的鬼魂。

喜欢对血是神圣的，但和留着经血的侏儒女人做爱还是接受不了……但神奇的是，这些你反感的情节似乎并不影响你对整部电影的评价，它是独特的、注定小众的、反叛的、没有答案的，不合理性的记忆迷宫，呈现形式确实诗意至极。

就我能感到的，这部电影缺乏一些作为艺术品的关键要素——刻意铸就的逻辑性与有力的叙事，它作为艺术品是不够格的，它更像一个梦，而将梦栩栩如生呈现出并不就是艺术——但我喜爱它，是喜爱作为梦的它，而非作为艺术品的它。

这似是相当适合以动画的形式展示出的一部电影——其中缤纷的色彩、庞繁却只作为梦景的人与物等等为何不作成动作变化等更完美流畅的动画而要举止不那么合乎“完美”的真人去演呢？

不过也许这便是“超现实”与“梦幻”之别——还是要置于“现实”景象中、以“现实”为参照而利用、重组重构“现实”的元素而“超”之，而动画却是自始便立足于“梦幻”的。

这是佐杜罗夫斯基自传电影的第二部，我似乎没什么必要说的。

不得不承认它之中的许多情景设置与象征是十分随兴而粗糙的，随兴本是最无刻意的，可过多不加修葺的随兴产物置于艺术之中却显得十分刻意，而某种意义上艺术的技巧本就是通过高超微妙的刻意将那一层随兴看起来的刻意抹隐掉，使艺术整体重新呈示出自然——以刻意达到的（多少是表象的）自然。

一往无前、过于无反省的浪漫主义会使心灵感到“尴尬”或被认作矫揉造作，即可如此解释——这也是这部电影的所显露出的吧，或许也是导演自己更重视作品的表达性而不重视作品的观感、将“观众”仅置于第三位的结果吧。

当我发现饰演母亲Sara与初恋Stella的竟是同一人（其实并非很易发现）时，当然也顿感哭笑不得——这当然是含蓄（并不含蓄）地表露恋母情景，“我”与Stella做爱（据两人的恋爱协议，似并非“做爱”？

）后情景即切至父亲与母亲做爱、老屋被烧后“我”自废墟中拿出母亲的胸衣：“我的母亲，她一生藏在这件胸衣后，像只谦逊的天鹅，藏身于虚荣的鸭群中……”以及最末的与父亲和解前父子矛盾达到顶峰的码头搏斗，都展示着佐杜罗夫斯基欲展示的自己恨父恋母的俄狄浦斯情节——而《诗与尽头》的整个放逐与回归、抛弃与追寻并行不悖的故事不也似俄狄浦斯的故事么？

亚历桑德罗的几次独白所问（问虚空、问自己）的不也正是那斯芬克斯之谜么？

“赤裸的处女，将以燃烧的蝴蝶，照亮你的路”——这还是一句诗，而Stella向“我”自述仍是处女、等待山上降下的那个云云这段确实太奇怪了，不过——或许太过度的解释——联系到Stella与“我”母亲的联系，则此处似有将我与处女所生的圣子耶稣相拟的暗示？

原谅我想得太多，不过对于诗人，自拟于耶稣、自觉为圣子实在是基本觉悟而已。

那么与Stella的恋爱与交合便有上帝使圣母感孕的意味——“我”就是“我”的圣父、“我”的上帝，我在那里生出了我自己——“照亮”了自己作为诗人的“路”。

电影中确实有许多自艺术性看并不必要的东西与显得浮夸的任性表达的情感，但细感细想，佐杜罗夫斯基先生倒确只是将这电影作为给自己的梦，只顾将飘脱于地表的梦淋淋漓漓地表达，哪里顾虑某个“艺术”评价体系的观感，想必他本人是十分陶醉的，又作一次自己青春的幻梦真是何乐不为。

片中时常出现的并不很隐蔽的着黑衣黑面罩的人来拿取角色所放下的东西或为角色递去东西以表现得如那东西是漂浮来去之处也更任性明白地显露这不是回忆，不是叙事，而是梦——是梦！

以及那些超凡脱俗但似并不很必要的裸露与性描述……处处是梦的元素，处处断续、疏离、任意——惟一的统一在于一切元素所指向的那虚无而实在的“我”……近末处的那游行队伍中红色自然大抵象征生命，而黑色骷髅服自然象征死亡，这是生与死之舞，而涂着恶魔面妆却穿着天使衣装与翅膀的“我”狂饮着自其间穿行而过……片末母亲唱着歌自码头踏步而来，四周是片中“我”所经遇的故人，个个被骷髅环抱俘获，也象征故人都已随“我”远行巴黎而走入死亡与遗忘……

我暂忘记自己还要说些什么了，总之，虽对其任性亦感不满（作为观众都会多少感到被沉浸于自己青春幻梦中的导演所无视的感受吧），但它——在我如今的心境下——仍强烈摇撼着我，无论如何，亚历桑德罗是在真正的活着，那些艺术家们（那位ultrapianist!）是在真正的活着，而我，我也是诗人，我也像“我”那时一样年青，我也想、我也会而且立即就要去过那样的生活。

我要和你一起去爱、去热烈地感受、去疯狂地沉思存在、去砸碎欲桎梏它者的一切——礼节、伦常、世故、关系……那些都是死的，可我们还活着。

——2019.6.7夜毕

其实，这是一部cult经典《圣山》导演佐杜洛夫斯基的自传影片，讲述了他年轻时代的故事。

1940到50年代，在智利的首度圣地亚哥，他决定成为一名诗人，由此加入了一个波西米亚style的艺术圈子。

他结识了 Enrique Lihn, Stella Diaz Varín, Nicanor Parra等年轻的才子，他们都来都成为拉美文学界重要的人。

“看到中间一小段走神，闪念竟然想到了春光乍泄，以为只是因为在南美洲，有暗黄灯光，繁复壁纸，结尾字幕发现，摄影杜可风……”“已经是一部比较克制的佐杜了。

但我还是那句话：我爱佐杜和他全家，我爱他们一万年。

”“endless narcissist 認為自己因不會寫故事所以能成為詩人絕對是個誤解。。

感覺鼴鼠斯基從聖山開始一直對六十年代的viennese actionism情有獨鐘 這部簡直就是一位當代藝術發燒友的告白 儘管作品本身無論從電影或舞台劇或行為藝術的角度來觀賞都干的發荒 可能將怪誕拍成教科書詩意拍成做作的導演也是奇特。

”整部电影给了你很多魔幻的风格幻想，但也许只有爱与恨才能更好的成就一位诗人，其他属于时代的不安分儿......

也许作为一名导演最难拍的电影就是自传电影了吧。

相比于把显微镜头对准“我”，其他的命题显然要容易处理的多。

“我”是在不断变化的，现在的“我”如何看待曾经的“我”，这种自问自省不说投射到大银幕上了，能够自己完成自我的和解都不是一件简单的事情。

就拿小编自己来说，偶然翻到五年前自己的豆瓣电影打分，都有一种不能原谅自己的感觉，更不谈其他方面的了。

就这点来说，佐杜洛夫斯基无疑是一个勇敢且真挚的人。

作为导演这是他第二次把镜头对准自己了，[现实之舞]起舞自己的童年，续集[诗无尽头]再次放大了自己叛逆的青春期。

相比于前作[现实之舞]，“我”只能算半个主角，另外一大半的镜头聚焦在父亲和母亲身上。

而这次，父亲和母亲的地位完完全全退到了后面，“我”占据了银幕的全部。

诗与远方[现实之舞]中，父亲用肉身体验了把智利人民的痛苦殇痕之旅，然而洗尽铅华回到家中的父亲并丝毫没有改变，暴戾与权威一如既往。

他依然高声训斥着佐杜“不要对弱者施加同情与怜悯”，以严厉的眼神叮嘱着佐杜“你将来要有出息，多看生物书，去当一名医生”。

而母亲为了能在家族，希望佐杜成为一名小提琴演奏家。

在佐杜的唯唯诺诺之下，诗意的种子开始萌芽，厚厚的生物书下藏着本加西亚·洛尔迦的诗歌集，趁着父亲母亲出门的时候开始诵读。

佐杜还在藏床下藏着一台打字机，在父亲的阴影下静悄悄地敲击自己的诗文。

在一场荒诞的家族派对中，佐杜迎来爆发，暴怒狂砍家族的树，逃离了家的束缚。

在表哥的引荐之下，佐杜入住了维罗尼卡的“艺术家之家”。

在这里没有父母亲之命的沉重包袱，佐杜真正能够潜心诗歌的学习创作中，“他长大了，也自由了。

”修仙过程中，他认识了两位重要的智利诗人——巴勃罗·聂鲁达(《颂歌》)和尼尔诺卡·帕拉(《诗歌与反诗歌》)。

两者风格截然不同，相较于神格的聂鲁达，佐杜更偏爱更具人格的帕拉，后者自然而然成为了他的诗歌创作上的导师。

这也奠定了佐杜日后“无政府主义”诗歌学派的基础。

尼尔诺卡·帕拉的《蛇蝎美人》令佐杜与导师找到了共鸣，同时他们也分享了同一位蛇蝎美人史黛拉·迪亚兹，同样也是一位诗人。

当然这段情感维系的并不久，沉沦在失恋中他又遇到了生命中的另一位贵人安德烈(具体指代的是哪位实在无法查证，不过扮演者可是大名鼎鼎的叙利亚诗人阿多尼斯)，他赠予了佐杜一间工作室，盛大的艺术大联欢在此开启。

佐杜在大联欢上结识了一位拿着镜子的诗人恩里克·林，共同的诗性让他们很快成为了好友。

他们愉快地完成“笔直向前，不走弯路”的诗人徒步，在老气横秋的诗作协会上大仍臭鸡蛋和生肉，在“诗即现实”的领导方针下抹黑了聂鲁达的铜像。

文人相轻，看来也是放眼全世界皆准的信条了。

再往后，佐杜接触了塔罗牌后再次进化，与恩里克女友的事令两人也几乎闹掰了(贵圈真的很乱啊)。

在马戏团做了段时间小丑，佐杜在此认识到了身份认同，“容忍是愚蠢的，我不是小丑，我是个诗人”。

佐杜认定了诗人为自己的终身职业。

他本想向导师帕拉求教，却发现帕拉已经成为了一名大学教授。

帕拉认为佐杜疯了，“这个书本都没人买的世界谁还会关心诗歌？

”佐杜则坚持“蝴蝶不应该让自己变成苍蝇”，两人就此别过。

曾被自己父亲斩马的伊瓦涅斯拿着扫帚开始复辟，智利已经没有诗人的容身之处。

在恩里克为首的朋友们仍在夜夜笙歌之时，佐杜决定离开智利，去往文化的最前沿法国。

[诗无尽头]可以看作是佐杜自我的生平简历，不过是以诗歌为载体写的简历。

每个章节，都是佐杜创作诗歌的诵读，心境思绪都在诗词之中。

自然，影片依旧是晦涩的，诗到了，电影就完成了。

俄狄浦斯与家无论是[现实之舞]抑或是[诗无尽头]，都能很明显看出根植于佐杜心中的俄狄浦斯情结——弑父与恋母。

这是他的本身经历就铸就的，他出生本就是一个意外，残酷的现实也逼出了更为残酷家庭关系。

母亲从来不待见小佐杜，频繁告诉他“我不能爱你”，他的姐姐拉克尔也十分排挤他，至于父亲就更不肖多提了。

家庭是造就一个人的第一教室，每时每刻佐杜都想着逃离这个课堂，但是课堂的影响是深远存在的。

正如佐杜的初恋史黛拉·迪亚兹，也没有逃出俄狄浦斯的鼓掌。

就像费里尼雏鸡时追寻的[阿玛柯德]，丰乳肥臀的幻想根源便始于佐杜自己的母亲萨拉。

甚至在演员选角上，母亲萨拉与史黛拉的扮演者都是同一位——帕梅拉·弗洛雷斯。

不同的是，母亲是时刻将自己藏在紧身束衣中的低头匍匐的白天鹅。

而史黛拉则是另一个极端，披着一头奔放的红发，浓妆艳抹，散发强烈气场的黑天鹅。

当然，很快佐杜便意识到了这种情感初衷上的错误，史黛拉给予他保护感更多来自于母爱缺失，或者是说家庭情感纽带的转嫁。

这不是他追求的爱情，更何况他还有诗以及其他升华自己的东西。

再说弑父这块，这两部自传电影中佐杜父亲贾梅一直是异常残暴的存在。

[现实之舞]中暴君是佐杜童年的巨大阴影，父亲无神论的偏执观念也同时也是佐杜电影中反复鞭挞、摧毁的东西。

[诗无尽头]中直观的一处体现便是智利大地震的桥段了，房屋强烈晃动着，父亲仍和佐杜反复强调着“精神强大能胜天”，这种荒诞感很容易惹人联想。

离开家，这或许是佐杜这一辈子做得最对的一件事。

莫不如此，他很可能就像他要成为建筑师表哥里卡多的一样，吊死在智利大学的门口。

当他与一群诗人朋友醉心歌舞之时，父亲带着母亲咆哮着冲了进来，“家被烧了，你却在这里干什么？

和一群酒鬼鬼混！

”听到这个消息佐杜只是沉默了片刻，然后开始狂喜，“翱翔展翅的雄鹰不再需要归巢”。

来到马图卡纳被烧成灰烬的家前，佐杜缓缓步入残骸，向儿时的玩具自行车、艺术画、熟悉的一切一一道别，再见了童年，再见了家。

他找到一件母亲尚未烧毁的胸衣，把它挂在红色气球下放飞，飞走的是已经完全割舍掉的的父权、母权还有家。

影片的最后，佐杜与朋友们一一告别，买了去往法国的船票，码头上最后的告别者是父亲，这个他一生都没有彻底原谅过的男人，愤怒着、撕扯着，父与子扭打在一起。

父亲早已不是身强力壮的佐杜对手，倒在地上，祈求能最后与佐杜握个手。

这是影片最惊艳也是最感人的一刻，佐杜老导演本人突然出镜，抓住电影中儿子和父亲的手，“不要这样，应该拥抱才对”，“你远走法国，从此再未与他见面，他离世时，你甚至一滴眼泪都留”，“你什么都没给予我，但你也给予了我一切”，“你对我漠视，教会了我爱的真谛，对上帝的否定，教会了重视生命”，“我原谅你，贾梅(父亲的名字)”……也许，佐杜从未有机会去原谅自己的父亲所做过的一切，也许只有到了耄耋之际佐杜才有这份心境去原谅自己的父亲吧。

无疑电影给了佐杜一次弥补的机会，在所有观众面前，如此坦诚，如此赤裸，这就是电影的魅力吧。

诗人与没有诗的世界在最后对父亲的告白中，还有这么一句话尤为刺耳——“是你(父亲),给了他(佐杜本人)力量，令他能够容忍这个诗已不存在的世界”。

是的，这是个诗歌已经不复存在的世界，诗人注定孤独的。

终身诗人的佐杜亦是如此，无论他是在搞先锋话剧、电影、漫画或者其他创作，这些都是诗歌的不同载体的。

然而残酷的现实是，无论何种载体的诗歌都是要以资金作为支撑的。

不提之前因为[沙丘]搁浅，而金钱弄得誓不两立的陈年旧事了。

如今已经年过80之后的佐杜，显然要开朗得多，平静得多。

“如果有600万，我会拍[鼹鼠之子]；如果只有300万，我就会继续拍我的自传三部曲；如果我有30万，我就去画画；如果我有5000元，我就写书。

如我走只有100元，那就写诗吧。

所有的这些艺术形式都很棒，我都能从中找到自我表达的冲动。

”只要创作的灵感还在，佐杜就会不停地创作下去，一如[诗无尽头]中的那一卦塔罗牌占卜，“魔鬼，你将不再清白，发现自己的阴暗面，不停地创作”。

本人对下一部法国篇自传电影非常感兴趣，抛弃了对家、国、父母的留恋，佐杜又会以何种形式延续自己的诗意电影命题呢？

或许能看到他在电影中拍电影吧。

原载于《看电影》2017年4月上，有修改

《诗无尽头》是佐杜洛夫斯基继《现实之舞》后的第二部自传性电影，这次他将镜头对准小镇马图卡纳和青年时的自己，用魔幻现实主义的方式回溯了自己从逃离家庭至最终逃离祖国的故事。

影片中充斥着大量荒诞性实足的场面与角色，这些对记忆及历史现实的夸张化塑形让《诗无尽头》成为一个广袤且内涵丰富的魔幻现实主义文本。

但《诗无尽头》不止于此，佐杜洛夫斯基“属我式”的激情让这部电影又一次成为了魔幻现实主义式的肉身实践——在这里，我认为“魔幻现实主义”一词不再只是一种对于文本风格的描述，而是作为一种创作本体论，进入了自我解谜、自我关照的元叙事范畴。

电影的属我性让我们从哲学史说起。

哲学史，从尼采和克尔凯郭尔为起点，开启了自身的现代性转变。

从这时开始，哲学产生了一种内向性趋势——它不关心普遍式的、脱离个体的纯粹思辩，而变成了哲学家主体生命的理性注脚——一言以蔽之，哲学不再外在于哲学家自身。

尼采穷尽了一生，发出对自我生命的哲学追寻；克尔凯郭尔则更甚之，它的一生都在询问自己“成为一个基督徒到底意味着什么？

”的问题，而他的哲学竟是不断询问的旅途中的副产物。

哲学从这时拥有了一种“属我式”的激情，对哲学家而言，哲学活动不再是进入人类知识共同体的崇高尝试，而是关于自我询问、自我解剖的呢喃细语。

无独有偶，属我式的激情也并不在电影史上缺席。

当电影成了一种影像化的记忆，抑或是一种梦境，创作者便被允许通过感官材料的堆叠重新触摸自己的意识深处。

就近年来说，卡隆在好莱坞混出名声后，把摄像机转回墨西哥的童年，拍了《罗马》；阿尔莫多瓦则坦诚地给观众献上了自己的“痛苦与荣耀”。

而对于佐杜洛夫斯基，这个也许是导演圈中最具有自我情结的文艺导演来说，电影的属我性更是被无限放大。

佐杜洛夫斯基创立了一种叫“心理魔术”（Psychomagic）的精神分析疗法，结合了艺术、东方哲学（尤其禅宗佛教）、神秘主义和现代心理学，去治疗具有情绪问题的病人。

他甚至在2019年制作了一部电影（《心理魔术，治愈的艺术》），通过记录与现实中的病人的接触，详细地展示了自己的这套独创的精神分析疗法。

他认为电影具有疗愈的功效，先是他自己，其次是他的家人，观众只能是第三位。

这意味着，拍摄电影对于佐杜洛夫斯基来说，首要地，并不是一个商业活动，亦不是艺术活动，而只是“面朝自己”罢了。

不仅如此，在谈及自己创作电影的初衷时，他说：“我渴望着去打开我们内在深处的自我。

为了认识自我，我必须去了解其他人。

”因此，在佐杜洛夫斯基看来，电影首先是一种自我疗愈、自我认知的手段，其次才能回归到电影所谓传统的商业和美学价值。

在他的词典里，自我永远是第一性的，他人才是第二性的。

这种“属我式”的激情贯穿了佐杜洛夫斯基电影创作的始终，并在他的创作后期尤为凸显。

目前，他已经完成了两部自传电影的制作（《现实之舞》《诗无尽头》），并在采访中表示“如果只有三百万,我就会继续拍我的自传三部曲,也许会讲述我到了巴黎之后的生活。

”作为实践的魔幻现实主义在我们厘清了佐杜洛夫斯基电影的“属我性”后，当我们回归到“魔幻现实主义”的话题中，并考察一下《诗无尽头》的元叙事层面，便最终会发现更多玄妙之处。

继《现实之舞》后，佐杜洛夫斯基在《诗无尽头》中再次启用了自己的两个儿子作为自己影片的主角，大儿子Brontis饰演自己的父亲，而小儿子Adam则饰演自己——此时，自己变成了自己的儿子，而自己的儿子又变成了自己的父亲。

在整个荧幕史上，这都是绝无仅有的一例。

通过这次荧幕实践，他有意识地创造出了代际的混乱，把我们，更是把他自己引入了一个魔幻的情景中去。

他将无有之事铸成了既定的荧幕实践，将隐喻化为了肉身现实。

此时，《诗无尽头》这个电影本身，在元叙事层面上，成了一个魔幻现实文本，而把这个文本囊括于自身之中的，便是导演佐杜洛夫斯基的生命本身。

于是我们会意识到，魔幻现实主义关照的对象，早已不仅仅是他所创造的文本，更是他自己。

事实上，纵观全片，佐杜洛夫斯基就是在干一件事——通过魔幻现实主义的视角回溯自己的遭遇。

在这个意义上，我们便不能仅仅认为魔幻现实主义是他的文本创作风格，毋宁说是他认知自我，解构并建构自我的重要方式。

正是在此处，魔幻现实主义一词中便有了“属我性”的烙印。

“我并不是在谈论自己。

”他说，“我是在中和艺术创作与现实生活。

”可以看出，魔幻现实主义真正参与进了他的肉身存在中。

它从为民族性、社会性的代言的阶段，最终内化进了个体的无意识中，回归到个体性上，成为实践，成为肉身，成为了个体的一种“属我性”的存在形式。

在智利拍摄本片的过程中，佐杜洛夫斯基联系到了在影片中出现过的关键人物——诗人帕拉。

帕拉虽然已是高龄，但思维仍然活跃。

佐杜洛夫斯基问他：“如果我还能活24年，你会和我说什么？

”随后，在影片中，佐杜洛夫斯基将帕拉的话化作自己口中之词，告诉了年轻的自己。

佐杜洛夫斯基的此在永远是魔幻的此在，佐杜洛夫斯基的现实永远是魔幻的现实。

他的生命是他电影的样本，他的电影是他生命的注解。