猪猪字幕组已有资源。
此片入选18年第71届戛纳影展正式竞赛。
导演:8滨口龙介:《Happy Hour》,《激情》,《触不到的肌肤》,《深度》,《亲密》。
78年生人。
2015年,他自编自导自演的剧情长片《Happy Hour》(ハッピーアワー)长达5个多小时,获选为第68届卢卡诺影展竞赛片,并获得最佳剧本奖,电影中的四位素人女演员(田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村りら)也并列最佳女演员奖;电影随后也被电影旬报选为年度佳片第3名。
—————————————————编剧:10滨口龙介。
田中幸子:《东京奏鸣曲》,《小好、小麻、佐和子》,《那时的生命》,《纯净脆弱的心》,《散步的侵略者》一言难尽??
资源都不错,也有佳作,但是水准有起伏。
原著为柴崎友香的《不论睡着或醒着》,台版和港版电影译名沿用此名称,《睡了也好,醒来也好》(台),《睡着也好醒来也罢》(港)。
1973年生于大阪。
大阪府立大学毕业。
1999年初登文坛。
2007年以《那座城市的现在》荣获第57届艺术选奖文部科学大臣新人赏、第23届织田作之助赏大赏;2010年以《不论睡着或醒着》获得第32届野间文艺新人赏;2014年以《春之庭院》勇夺芥川赏。
——————————————————————————————演员阵容:9
东出昌大:一人分饰两角,完美地完成了片中的角色。
在东京场景听着着关西方言和在关西场景听着标准日语,给我一种错位感。
除了语言上的区别,气质上也很容易区分。
唐田英里佳:因为back number的《Happy End》MV记住了这个妹子,然后在《致命之吻》系列中露脸了,可以是个纯龙套角色。
然后再次看见就是此片了,演技完全超乎我想象啊, 我的预设值是太低了么?
濑户康史:假面骑士出道,初见是《我选择了不结婚》,当时的反应是问号三连,后来就没再关注过。
此片表现中规中矩。
山下莉绪:看片少,没太注意过的妹子,演技中规中矩。
伊藤沙莉:《无法成为野兽的我们》的“获益者”之一,出彩地演好了自己的角色,这次也有出彩的镜头。
只是以相貌论,很难担当主角了。
跪求打脸,因为如果能主演题材一定会比较有趣。
——————————————————————————摄影/视觉效果/服装:9
虽然是日常系,但是仍能抓住每一个非日常的瞬间,和人物情感相对应。
——————————————————————————————音乐/歌曲:9音乐:tofubeats歌曲:tofubeats的《RIVER》,开口第一句就点题。
歌手,DJ,音乐制作人,track maker,参加过众多歌手音乐专辑制作,比如9nine,YUKI,宇多田光,SMAP,平井堅,lyrical school。
——————总分:45/50这是仅仅本人的打分。
关于命运(?
)
初遇因为一个摄影展,照片里的双胞胎暗示。
回眸因为玩爆竹的孩子们。
依旧是摄影师牛腸茂雄的展览。
因下雨而视线相遇。
因为地震而复合。
重逢因为追星的孩子们。
关于朝子(以下剧透)这是位文静微表情的女生,或许因为自己的性格而渴望没有的东西。
从好友认为不会的一见钟情。
不在意别人的眼光拥吻。
和麦在一起是她最快乐的时光。
自以为的重逢,在说出这句话前,呆滞的时间很长。
一直以为是麦,但是真真正正接触确认后才有实感——这是另一个人。
即便不是同一人,仍会在意。
退缩了,通过玻璃反射观察着亮平。
剧中第一次情感的爆发,因为好友和别人言语中的误解。
主动分手。
第二次情感的爆发。
坦诚的心情。
对于朋友的坦诚。
对于恋人的坦诚。
形式上的放下,是不是另一种形式上的呼唤?
第三次爆发,选择了自己渴望的。
麦摔掉手机,曾经熟悉的感觉。
好友所知那个隐藏的她。
和麦一样抛弃手机,过去是幸福美好的梦。
现在麦回来了,梦醒了,时间开始流动了。
真正的放下。
她像是海堤,一面是听不到声音的宁静,一面是澎湃的海浪。
夏日的阵雨,乌云飘走了。
想到了《聊斋》里的《田七郎》。
把能说的都说了,脏但是好看,这就是人吧。
关于镜头上的对应因为是长相类似的两个男人,相互比较不可避免,除了行事作风外,还有镜头的对应。
对麦回忆的逃离,这个类似走马灯镜头很有意思,要是这个镜头不单抽泣能有流泪就更好了。
大巴上的再次走马灯,这次想的是亮平。
仙台到东京。
东京到仙台。
关于猫两只猫,大概就是两个男人,另一种形式上的对应。
关于一些点本人没看过原著,仅仅根据电影推测。
2008年,日本「秋叶原无差别杀人案」导致7死10伤。
演出的那次地震,是2011年3月11日的东日本大震灾。
最后
(这算是伏笔吗?
)
这大概是三观最正确的男子,我不知道这是他的不幸还是幸运。
这次是他扮演了渡边博子这个角色,自己喜欢的人曾经喜欢过和自己长相类似的人。
而朝子是的的确确喜欢他的,所以才会回到他身边。
夜以继日的是什么?
朝子对于麦的思念,让一切日常像是虚无的梦,逃离现实的那一刻,梦醒了。
麦的承诺,即使会迟到,也一定会回到朝子身边。
亮平对于朝子的喜爱,从相遇开始,一直没有变过。
如今还新添了对麦的恐惧,以及对朝子的不信任。
会消失吗?
我不知道,这是一个现在开始的诅咒。
1.感谢所有字幕组和Wikipedia。
2.文中仅个人观点。
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电影从1895年诞生开始,就以凝视着万物的眼睛,被制作、消费、解读,我们赞颂电影借以赞颂我们视觉机制和被延长了三倍的生命、我们赞颂技术进步借以赞颂我们具身性体验、我们赞颂类型影片上的拥抱、和解、惩恶扬善借以颂扬我们不可侵犯集体观念。
同时我们生产电影,也意味着生产另一种视觉网络、社交文化母体、以及想象性投影,与其他媒介如广告、电视、印刷一同构造居伊徳波的景观社会。
景观社会、《黑客帝国》和“看”的文化“景观社会”一词的提出者居伊徳波承袭了马克思主义对资本主义的批判,却又比马克思传统在批判性上更近了一步。
首先,在商品社会,物或商品自身被分解为交换价值和使用价值,而在景观社会,物则被分解为现实与影像,“景观社会”就是一种“影像社会”,影像决定并取代了现实,影像统治着一切。
在马克思那里,商品或者说物生产的目的是为了交换,但获得商品使用价值依然非常重要,但在景观社会,物的使用价值依然无关紧要,因为当物的消费以景观为中介时,物就必须将自己表现出来,这种表现不只是其使用价值,而更重要的是影像价值,因为真实的物和物品自身所具备的使用价值并不重要,重要的是被构建出来的物的影像。
最后,在景观社会,物虽然依然存在,物的虚像篡位为更首要的存在,如广告中物的影像,至于真实的物是否如其所言已无关宏旨。
而在景观社会中,人们通过消费、娱乐、休闲文化等散播麻醉剂,其重要手段之一就是通过电视广告等媒介手段,将固有的早期资本主义意义上的生产者变成“消费者”进行剥削,工人阶级反抗被剥削和不公平的愤怒不是发泄出来的,而是被新的文化控制、社会服务以及增长的薪水分散并缓和了,大家共享同一个身份即影像消费者。
视觉感官成为了优先于触觉机制的欲望感官的存在,没有任何身体体验在获取满足上比“看”更具合法性,于是人们喋喋不休谈论着体育明星、电视广告、八卦新闻。
但愈观看却离真实愈远,愈屈从于自己的伪需要,愈不能理解真实的存在和自我的需要。
总之,景观社会中,人们的生活被完全哲学化,现实的物质存在变成了一种“看”的存在。
电影《黑客帝国》作为一部科幻类型影片则以母体概念与景观社会概念形成一种对位关系,“母体”是人类子宫般的造梦机器,它营造幻象,同时又自有一套循环系统,作为喂养者,保证每一个浸泡在羊水中的人可以活在拟真的社会之中,作为培育者,又通过加工提炼死去的人来保证下一代的发育,母体本身就是一种制度网络、一种培育方法。
在电影中,母亲子宫与孩子关系被替代为幻想制造机器与幻想观看者的关系。
而观看同样也是现实景观社会下欲望投射的基本动作,看意味着自身欲望的满足和匮乏感的掩盖。
《黑客帝国》的影片设置或者说电影所想讨论的就是突破造梦与看这套逻辑的可能。
在影片中,基努里维斯所饰演的男性角色尼奥被当作“天选之子”(the one),赋予其人物弧光的,正是“看”文化中的苏醒,一颗蓝色药丸和一颗红色药丸下所作出的选择是对真相和幻想之间的抉择。
尼奥在将信将疑中选择了会让自己在羊水中苏醒的药丸,在前三分之一,影片所做的就是对母体概念的铺陈,并且交托出了最大的反派————“观看制度”。
尼奥从梦境中苏醒,被告知自己的身份和母体的形成机制,在传统好莱坞类型片设定上,尼奥顺理成章成了打破这套观看制度关键性角色。
并在同行人帮助下完成了身体和情感上的双重蜕化。
在影片后半段,尼奥的救世主身份遭到动摇,预言者断定他并非天选之子,仅仅是一介凡人,而当他自己及同伴对自己的身份认知开始怀疑时,崔蒂妮这一角色发挥了关键的作用,她以先知对爱人是救世主这一理由,断定了尼奥救世主的身份。
于是影片的结局就如常规好莱坞电影般,矛盾在浸润了情感的男女主拥抱中阶段性地化解了。
或者说在这部电影中,景观已然被发现祛魅,尼奥和崔妮蒂等人不是被囚禁的存在,他们是完整的觉醒的,如古典主义英雄般具有高度主体性的现代人。
《夜以继日》、游荡的影像幽灵而由日本导演滨口龙介所指导的电影《夜以继日》表现了另一种影像媒介景观化的现代人状态。
剧情以女主角泉谷朝子和两个长相相同的男人鸟居麦和丸子亮平之间的故事展开。
影片开头,朝子和麦在鬼魅的爆竹声中邂逅,他们在阳光中拥吻,在舞池中舞蹈,而麦却消失在一个买面包的夜晚。
几年后失恋的朝子来到东京工作,邂逅了和麦长相一样却性格迥异的丸子,在逐渐的相处之中,朝子和丸子相恋同居而平淡幸福的生活却随着麦的归来而被打破。
在影片中,麦和丸子具有同样的长相却性格迥然,麦是阴郁、神秘的代表,丸子则恰恰相反他治愈了朝子的伤口,和朝子组建了新的家庭。
麦是不稳定因素的集合体,丸子则是世俗意义上踏实和稳重的人。
从职业上来剖析,麦则是高度媒介化、商品化的形象,作为一个演员,他的形象时刻被凝视与消费,同时又是无孔不入的信息化存在。
影片从麦的消失后再到麦的正式出现前,中间有着几段非直接的出现方式,如餐厅对面巨大的广告牌、电视上播出的广告节目,而麦的形象在影片中不再仅仅是一个男性恋爱角色,更是构建景观空间的影像文本,在“媒介化”过程中,转型为具有本体意义的现代性符指。
另一方面如席美尔所论述,在19世纪70年代以来,随着西方社会特别是城市急速转型和膨胀发展滋养了一种高度刺激与焦虑的环境,从根本上改变了现代主体经验与心理基础。
影片中,四个空间迁移也体现着精神的情感状态转变。
其四个间迁移分别是“乡村-城市-乡村-回到城市-乡村”,在三个乡村空间中,朝子的状态是幸福和愈合的,而在东京这个城市空间中,朝子则是分裂的存在,她在两个男性的情感之间游荡,摄影机虽然给予了画面传统日式家庭片的空间调度和构图方法,却用强烈明暗对比的打光和鬼魅的音乐形成了强烈的反差性和现代幽灵的游荡感。
在影片的后半段朝子被注视着摄影机,传统的电影空间被凝视打破,电影变得失衡。
汤姆甘宁在定义吸引力电影时论述道,演员不断注视着摄影机,向观众鞠躬、做手势,它寓撕破一个自闭的虚幻世界,尽可能地抓住观众的注意力,朝子对摄影机的凝视则恰好相反,她有意的凝视打破了传统对于爱情电影的美满期待,提示着影像媒介的无处不在,电影的生成机制,甚至提示我们,影像媒介的包围、身体的异化就是当代社会图景的基本底色。
从这方面讲,称这部电影是一个女性和两个男性的爱情并不合适,正如其英文片名
永远都有下一次分裂的到来。
从《黑客帝国》到《夜以继日》某种程度上说,观众与影像媒介或者说银幕视窗的亲密性日益增深,尽管影像的展示方式似乎各不相同,如银幕空间到电视荧屏再到手机、ipad的类的移动端口,人们观看的对象有着飞快的变迁历史,但其看的动作却一直被保留,另一方面各时代的影像展示却有着共同之处——“窗户”。
“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”“明月装饰了你的窗户,你装饰了别人的梦”,窗内窗外所形成的主客体置换一直是产生审美愉悦的存在。
如弗雷伯格所言:“尽管电影的媒介特性在数字化的时代已经化解在更广阔的视听媒体比特流中,但人类的各种银幕/屏幕或曰虚拟视窗的关系却没有终结反而更加深入了。
”
而用另一种表现观看者与影像媒介亲密关系的比喻:“神经网络”似乎更为恰当。
影像在其发展脉络中,已经深入至各个社会角落,而逐渐成了神经网络般的存在,每个人都是都在电影里,每个人又都在拍电影,我们消费图像进而缔造自我的图像,人们在算法、推送、搜索引擎比任何时候都更有选择自由,却也比以往更加脆弱。
与六十年代在马克思主义、符号学、心理分析学基础上形成的,强调电影意识形态的“电影机制理论”把电影作为“可见的机器”即电影因为其影像的生产性和大众仪式性,它所提供给观众的乃是潜藏着意识形态功能的“现实幻觉”,把可见的再次呈现在银幕之上,与之相对,当代媒体文化及其大脑银幕则是“不可见的机器”,它呈现给观众的乃是“幻觉的现实。
”上个世纪,以《罗马,不设防的城市》为代表的时间影像从二战的废墟中站立,而神经影像也在后冷战中滋生,以柏林墙倒塌和双子塔倒塌为两个横亘在西方现在社会的两个重要的节点,他们分别标明着福山所说的“历史终结论”的乐观主义和轰然倒塌的资本主义巨塔悲观现实的两个时间坐标,同时大众影像媒介的遍布使现代人经由电视、报纸、记录电影、互联网共同分享了两个事件所带来的喜悦与悲怆。
从《黑客帝国》到《夜以继日》横跨了20年的电影进程,刨除两部影片一部作为好莱坞商业类型电影,一部作为日本导演艺术电影所面对的创作环境不同,似乎两部影片都在试图探索景观、媒介与人精神状态的关系。
但不如说,从《黑客帝国》到《夜以继日》所呈现出来看和逃离去看的方式已然迥异,《黑客帝国》中,尼奥拥有选择药丸的权力,并且可以在拥抱后同母体对抗,在《夜以继日》中,看却成了禁锢和分裂的存在,它同现代都市、情感关系一同构成幽灵状态,可以发现却不可被反抗。
或许当我们重回居伊徳波所倡导的以“移轨”“构境”来反抗现代景观社会的包围,号召一种积极性和想象力的活动突破来自消费、适应的景观控制。
即唯有创造可以抵抗,从这方面来讲《黑客帝国》与《夜以继日》都是突破性的存在。
Asako的凝视的目光如同透明的介质,稀释或凝缩着双影人的特质。
而逡巡的外视角保留了凝视主体的神秘性,Asako内心河流的激荡、犹疑震荡在容器般的身体之中,只能望见眼中平静的水面。
她的面无表情难以被看穿或是解读,随之产生的间离效果阻止了观众以她自居。
Asako略显夸张的全包眼线与她清澈的长相并不十分相称,却凸显了眼眶与取景框相似性。
片中唯一一处言明Asako性格的评价来自她的少时挚友岛春代,讲她“看起来很随意,一旦认定目标就会勇往直前”,Asako的感情游离但并不随机,她依凭直觉行事而非理性逻辑。
Asako在单线的两个时间点上先后遇到Baku和Ryohei这对双影人,对照着牛肠茂雄的摄影展中的双生主题。
完全相同的样貌极端化了日常生活中的相似样貌,并在评判恋人时剔除了外表的维度。
无异的外形使两位男主共现于同一场景时产生了惊悚的效果。
Baku和Ryohei在人格上互为投影,分别被赋予了黑夜与白日、混乱与秩序、激情与陪伴、戏剧与现实的对立特质。
Asako初识Ryohei时,总会望向他的投影(反射在展览相片框、咖啡店玻璃墙上),却逃避他的实体,躲闪他的目光,于此时此地与Ryohei的相处中反刍着与Baku的彼时彼地。
她凝视和渴望的对象是Ryohei的投影——不在场的Baku和他给予的迷人而炫目的爱情。
Baku如一团飘忽、迷幻的烟雾,分子般活跃但绝不稳定,伴随他反复出现诡异但撩动神经的电子乐旋律,总会制造日常中的“事件”(摩托车事故、毫无征兆的出走)。
Asako与Baku的一见钟情诞生于花火四溅的对视,在凝视中Asako与他合一,同样染上了分子性征候的高热,在没有句点的恋爱里难以痊愈,Baku就像一场高热中的迷梦,表征了Asako自我压抑的激情与非理性,召唤着她从清醒现实逃逸。
分子态的Asako在大地震前夜拒绝了与平衡稳定的Ryohei进一步接触,在Asako心中,Ryohei与Baku在外表上的合一难抵内在差异的分裂。
平滑态的Ryohei是Baku的背面,属于白日的世界,拥有稳定的生活秩序,善于交际。
A和R回到原点的关系被大地震这一断裂性的意外和灾难逆转。
Ryohei在剧场里经历的黑暗十秒,既是戏剧的幕前静默也是地震的现在进行时,亦如梦开始时的混沌。
自然灾害的降临打断了舞台上的戏剧,现实中梦境般的戏剧却就此开幕。
地震发生后Ryohei一心想回到公司,去咖啡店寻找Asako。
而瘫痪的公共交通隐喻了大地震后悬置的社会秩序和崩坏的日常生活。
分子态破碎的自我如何在“例外状态”崩坏的秩序下生存,Ryohei的出现成为了可能的锚点。
在湍急的浪潮中,镜头先滑过渐渐停下脚步的Ryohei的面孔,转到逆人潮而立的Asako,跟随着Asako的脚步走到Ryohei面前,如一座孤岛漂向另一座孤岛,分子与分子聚合成稳固态。
这一组镜头逆转了片头Baku走向Asako的动线,用拥抱替代吻来确证心意。
影片将五年里细碎日常,凝缩在了一顿早餐和一次前往仙台帮助灾后重建的长途旅行。
Asako在与友人聊天和向Ryohei吐露爱意时,都首先表达了“感谢”。
她感谢Ryohei的牺牲、包容或是迁就。
但感谢是爱情吗?
Asako同样没有答案。
Asako和Ryohei在日常中重新搭建的秩序,随着偶遇岛春代渐渐坍塌,她是此时除了Asako外,唯一一个见过Baku和Ryohei的人,是Asako和Baku之间隐隐的纽结。
突然出现的昔日好友搅动了Asako和Ryohei生活中的稳定态,聚会的人数从对称数4变为不稳定的5,Baku也幽灵般重返于言语的世界。
Asako从她口中得知了Baku的现状,平面模特和电影演员的职业加深了Baku身上戏剧与现实的重影。
Asako曾为了逃离Baku留在生活中的暗影而离开大阪,来到东京,在七年后答应了Ryohei搬回大阪的邀请。
就在她离开前夕,一席白衣的Baku鬼魅般毫无预兆地出现在家门口,说着“Asachan,对不起,让你等了这么久,和我一起走吧”,惊悚如恐怖电影。
Asako在慌乱中躲进厨房,打碎了盘子。
“一切有形的都会破碎”串桥如此评价道。
Ryohei与Asako此时“有形”的爱情,也随着Asako做出二选一的抉择时破碎。
Asako坐在Baku驶向不确定性的车上,自言自语道“之前发生的一切都像一场梦,一场幸福的梦,感觉自己长大了。
但是,梦醒了,发现自己一点也没有改变”。
对重返流动态的她来说,身边的Baku褪色为清醒的黑夜,而与Ryohei的点点滴滴则幻化为白日的梦境。
梦是对此时此地未实现可能性的幻想,将散居于潜意识中未尽的期许和渴望汇聚为图像的幻影。
梦不断幻形,但始终在场,对真矢而言Ryohei是梦,对冈崎而言Asako是梦,惠子阿姨时常回味的梦境里的对象同样不是她的丈夫,恋爱和婚姻契约难以化约所有爱的可能性,而在爱情的运动学里,爱具有流动性。
当Asako在车上醒来,她决定找回Ryohei,或许这一次,她不再将他视作梦,而是作为真实的人。
Asako沿着海边的堤坝,离开碧蓝、风浪汹涌,象征着冒险与浪漫主义的大海,最终走回到大阪的家门口,和Ryohei一起注视着那条肮脏但美丽的绿色河流,一如凝视着真实的日常。
所选片段的时间位置:24:19:19 - 27:15:08所选片段的戏剧任务、导演目标效果:前文中朝子发现亮平并非麦之后,便刻意与亮平保持距离。
但亮平却因为朝子不同寻常的行为对她产生了兴趣与好感,想要进一步交往,因此正一筹莫展。
本场戏中下班独自回家的亮平心情苦闷,却意外看到独自站在摄影展前的朝子。
于是亮平上前攀谈,朝子被突然出现的亮平吓了一跳。
但是却莫名其妙地伸出手抚摸亮平的脸庞,这让亮平感到有些害怕,于是准备转身离开。
此时朝子等待的室友Maya出现,但却因为时间关系,二人被摄影展的工作人员拒之门外。
与此同时,回头看朝子的亮平因此又回到摄影展的门口,装作与朝子二人是一起从京都赶来看展的,恳求放行。
于是三人得以进入观展。
本场戏的目的就在于,通过两人在摄影展的相遇、以及在此期间的中间人——朝子的室友铃木Maya的进入,打破原本朝子与亮平之间以及趋于稳定的“躲避—被拒”的关系,让亮平与一直逃避他的朝子有进一步的接触,从而迫使朝子重新思考她与亮平、麦的关系,并且让她在二者之间反复游移不定,凸显她感情的变化无常,或是“凭直觉做事”的特征,并为后文二人之间的恋情做铺垫。
同时铺垫Maya对亮平的感情这条暗藏的副线。
详细分析:在前面的段落中,朝子得知亮平不是麦之后,一直刻意与亮平保持距离。
上一场戏的结尾,亮平与朝子的距离还是楼上楼下的距离。
亮平在楼上抽烟,望着楼下奶茶店外的朝子,在对朝子的种种行为感到非常疑惑的同时,苦于对她的可望而不可得。
图 1朝子喂猫
图 2亮平望着朝子下面是我选择的这场戏的开头。
图 3亮平下班后身影亮平此时正从画面的中景走向景深处,加强了画面的纵深感。
同时,导演对其孤单的背影的展示,则将人物落寞的心境外化。
前景多辆汽车呼啸而过,这种速度上快与慢的对比,更加突出了人物的心事重重。
同时,整个画面灰蓝偏暗的色调、景别上使用的远景也与整体的情绪相呼应。
图 4亮平若有所思下个镜头直接切到人物的正面中景,导演通过演员的表演再次强化上个镜头所烘托出的“心事重重”。
图 5亮平发现朝子在同一个镜头里,亮平由心事重重,到发现朝子。
此时,与上一个画面对比,亮平从被阴影笼罩到身上有一些光亮,配合演员的表演,此时表情也不再那么苦闷,人物的心情又发生了变化。
他明显是被什么人或者事物吸引住了目光,那么不经让人好奇,是谁或者什么事情呢?
图 6站在摄影展前的朝子通过这个亮平的视点镜头,我们发现,是朝子吸引了他的注意。
值得注意的是,在这个画面中,朝子几乎是站在了明暗交界线处,于是摄影展的入口成为二人关系能否有所进展的关键点,这场戏的主体部分也在这此发生。
图 7亮平走近朝子在同一个镜头内,亮平选择走近朝子,也是选择去靠近他世界中的光亮。
画面也从冷调完全变成了暖调。
图 8亮平看朝子看的海报下个镜头,亮平从左入画至右,他和朝子的影子同时出现在摄影展的海报上。
这里的“二虚”“二实”之间的对视非常有意思,导演正是通过各种各样的“视线”完成表意。
联系本片的英语译名《Asako I & II》(日语意为:朝子 I & II)以及全片,不难理解此处的对视不仅仅是朝子、亮平与他们的影子之间的对视,这同时也是两年前的朝子与两年后的朝子的对视,也是两年前的麦与两年后的亮平的对视,这种对视使得麦和亮平通过朝子而产生了联系——亮平与麦互为镜像。
也预示了,从此刻开始,朝子也一分为二。
一边是深爱麦的朝子,一边是即将与亮平相恋的朝子。
同时需要注意,此时现实中的朝子看向的不是身后的亮平,而是亮平的影子,是两年前的恋人鸟居麦。
联系到导演的前作《欢乐时光》中,有一个“找中线”的游戏。
那意味着,当双方面对面对视的时候,二者之间的关系将会重新调整而后归于平衡。
所以,正是在这场戏中,亮平、麦与朝子的关系借此“对视”发生了新的变化与平衡。
所以,在下一秒,朝子被身后突然出现的亮平吓到,而猛地回头看到了亮平。
图 9朝子看到亮平此时,摄影机跟随人物的动作小范围的移动,二人的影子出画,朝子与亮平之间真正地产生了对视。
并且在随后的第二个镜头中,朝子主动伸手触摸亮平。
图 10朝子触摸亮平但亮平此时却退后了。
图 11亮平感到害怕而退后从图9到图11朝子的表情变化,我们可以看出来,她仍然满怀希望地以为亮平可能是鸟居麦,而亮平的退后也让她发现眼前的人无非是与鸟居麦长相一样而已,因此她从原本的欣喜抬头到了此刻的低头失落。
二人之间的“对视”也在此刻被破坏。
图 12Maya出现随着朝子的室友Maya的出现,三个人物的位置关系很好的暗示了二人此刻的对视被彻底破坏,Maya在二者中间类似于“第三者”。
不过,在第三个人加入之后,关系又产生了新的变化。
当Maya出现时,亮平首先看向Maya,而Maya一直是朝着朝子的。
在亮平回头继续看向朝子时,刚刚一直处于低头状态的朝子抬头看向Maya。
而Maya到朝子身边的时候,转头看向亮平,此时的亮平眼中还是只有朝子。
所以,Maya和亮平之间一直没有产生对视,也暗示了Maya对亮平一直是单恋的、得不到回应的状态。
图 13亮平回头看转身离开朝子之后的亮平又重新进入夜色中,画面也重新回到冷调,使得观众心中有点小失落。
亮平忍不住回头再看的动作,牵动人心,同时也期待着事情有所转机。
图 14亮平重新入画随着亮平的视线,我们看到朝子二人因摄影展即将结束而被拒之门外。
此时亮平的声音率先出现“不好意思”,然后他的身影入画,给了观众很大的惊喜,果然有转机。
而且此刻,朝子的目光重新回到亮平身上,色调重新变暖。
图 15朝子看着亮平双人近景,不仅暗示朝子与亮平关系的重新拉近,同时将Maya与二人隔开。
通过上一个镜头,我们可以推断此时Maya仍旧注视着亮平,但亮平已第三次“忽视”了她的目光。
于是再次暗示,Maya对亮平注定是单相思。
图 16Maya的夸张解释切回中景,亮平向工作人员编造理由求情,请求放三人进去,还让朝子二人赶紧跟工作人员好好解释。
此时Maya的夸张演技为后面针对她演技的讨论的戏埋下铺垫。
朝子此时又低下头,因为她意识到眼前的亮平与鸟居麦有着截然不同的性格,亮平不是麦。
同时,亮平、Maya的夸张表演和后面的朝子形成对比,让朝子显得过于疏离于周遭的环境,因此让人觉得非常神秘,也预示了她此后几次不可思议的决定。
图 17牛肠茂雄摄影作品首先说这个摄影展,展出的是日本摄影师牛肠茂雄的作品集《SELF AND OTHERS》(自我与他人),这类作品通常被评价为“将拍摄对象当作无法直接感知到灵魂与个性的他者”。
通过下个镜头可知,这朝子的主观镜头。
也就是说,是朝子正在看这幅画,是她的视线与这幅画产生交集,因而两者之间的关系也将随之改变。
在影片中,此处已是该影展的第二次出现。
第一次出现时,是影片的开头段落,朝子与麦的“狗血式”相遇和相恋。
而这幅摄影作品中是两个双胞胎的形象,意味着朝子此刻开始将由两年前和麦相恋的朝子,向即将和亮平产生联系的朝子转换。
在这个镜头中,摄影展的背景音乐响起,淡淡的非常柔和,配合着二人关系的破冰。
图 18正在看摄影展的朝子朝子看向摄影作品,而作为观众的我们看向朝子。
此时的朝子正如牛肠茂雄镜头下的人物一般面无表情,我们无法直接感知到她的状态,因此观众此刻也是无法察觉到朝子的“转换”的。
同时,这同样可以解读为朝子在看向我们,第四堵墙的打破让人开始审视自身,似乎在提示我们,每个人都是多面的。
图 19入画的亮平
图 20两年前同样的场景和机位,麦入画通过图19和图20的对比,可以发现图19的色调偏暖,图20的色调偏冷。
亮平是实实在在出现在朝子身后,而麦只是出现了半张脸。
这其实也是对二者性格和最后结局的暗示(最后朝子选择回到亮平身边)。
图 21朝子看向亮平的影子在最后的镜头中,朝子发现亮平后,闪躲至一旁。
亮平进一步凑近看画,而后转身向另一幅画走去。
朝子转头,貌似看向亮平,实则是看向亮平投在玻璃门上的影子,也就是麦。
而Maya此刻,看向的是亮平本人。
然后,Maya又看向朝子,若有所思。
这也为之后Maya选择隐藏自己对亮平的感情、成全朝子与亮平做了铺垫。
这整个段落其实都是在铺垫朝子对亮平态度的转变,而且这种转变是游移的,始终在亮平和其影子——麦之间游移。
而在此过程中,导演同时建立起了Maya对亮平的感情线索。
在这个过程中,表面上看来视听语言平淡无奇,但实际上由于导演对人物视线的微妙刻画,让整个故事暗流涌动。
这条河真脏,但是很好看。
河是从什么时候变脏的?
人的情感是从什么时候变脏的?
又因什么变得好看了?
脏是美的一部分吗?
如果美与丑是共生的,那我如何去拥抱它,人们又是如何做到视而不见的呢?
看完电影自己的情绪被完全掀起了,陷入了一种自我怀疑的负面情绪里面,仿佛在那个世界里找不到出口,接受“人造枷锁”的虚伪可笑,脑中闪过了杨乃文《离心力》的一句歌词“哪一段缘分,不是阴谋论。
”开始审视唯心论的笨重,最后还嘲笑了自己为何会在如此狭小的爱欲格局中这样歇斯底里…… 很多电影会让人无法分辨虚实,会给人脱离肉身的错觉,它们就像一根搅动内在的棍子,每次遇到在这之前没有体验过的观感时,心中总会冒出一句赞叹。
会不由自主的发出欢呼“我觉得导演的个人风格好特别啊!
”,而这部给我最大的兴奋点是一种简洁中迸发的锋利感。
整部剧下来,从第一幕的“我靠”,接着不适的媚笑,到高潮段落的哀嚎尖叫,后来质问自己为什么会在这样“温柔”的故事里如此疯狂。
写几个体会到的电影气质,这些“奇异的气质”跟人物性格和表演有关,第一幕在一分多钟的时间里依靠镜头切换和女主几个微小的表情变化,一股强烈的暧昧气氛就笼罩了整个空间,两人相继走出展厅,以女主为主轴的暧昧心情仍然存在她有意无意的“跟随其后”,抬头望去的眼神里,突然自己也闪现了一些类似的情绪,是否在某次出行中,不远不近的看见了一个看上去特别“向往?
”“冲动?
”的异性,有让你靠近想上去打招呼,要个联系方式的强烈念头呢?
心里还会设下一个又一个条件,如果她在哪个站还没有下站的话,如果她和我在一个站下车的话,但最终我都会选择放弃,会简单的一个人笑笑,但是电影把这种梦幻的暧昧时刻记录了下来,导演称之其为奇迹——两人瞬间想通的心意。
这里提到梦幻感就不得不说一下片中男女主(特别是两年前那几场戏):非常诡异平和的麦,异常柔软潮红的朝子,剥离了琐碎的如胶似漆,游离感的美好让我很不舒适,让渡边大和尬舞那场戏的尴尬指数也是上升了好几个档次(为什么他来跑去夜店尬舞,最终幻想女孩也是2333),这种刻意剔除过的文本,让他们的行为意识也可以肆意妄为的表露在了最外层,麦说走就走的消失也变得合理化了,他们就是那种纯粹的人,没有在传统爱恋关系中的众多约束的一种人,极致的不真实感才会有这么强烈的不安全感,虚幻不可握的感觉,都是电影有意散发出来的。
“下次我也做做看。
” 与之对立的另一种氛围,就是亮平和朝子所在的空间,剧本里出现了两次,时间的瞬间转折,“两年后”和“五年后”,在我看来这也是剥离日常细节追求文本纯粹的举动,让观众默认的看见时间流逝后遗留的惨白空壳,这个细节也为朝子的大型NTR现场增加了庞大的恐慌羞耻与后劲。
自卑、委屈
受虐的性格
苦涩的心动
“觉得他们还在热恋。
”现在回想起电影中maya的这句话,我也说过,那是一种藏在心底的担忧,没有一个很好的机会表达出来的担忧,即使对着最要好的朋友也开不了口,让我觉得自己是一个不称职的朋友,那就像一颗没人知道还会不会爆炸的哑炮,作为朋友更是无权插手的一件事,我一点也不羡慕那种状态,后面也慢慢知道了,那是双方感情成熟的一个很小的坎,人不可能一直停在那个阶段,自己的感情需要自己去递进与努力。
疲惫、乏力的努力着 说到maya这个角色,“人的情感是从什么时候变脏的?
”引言中写的这句感叹所指的就是她,她是片中对自己情绪干扰最大的一个人,会让我不自觉会去多留意,是那位不多说几句心里就无法平静的角色。
在这不得不再粉一下片中对暧昧的抓取力度(我觉得我有点沉迷暧昧情结了),又是女性视角的描述,maya朝子亮平一起去看展览,朝子先走了,剩下两人一起回家的那场戏,纯情女遇到了傻白男,亮平委屈的博同情的抱怨着朝子,还去“赞美”了maya,苦情男真是懦弱啊,就算是直白的说出了自己的心情,他也没有去关心maya眼中的那份欣喜啊。
出去攀岩,认认真真的拍着亮平,拍别人的时候也盯着亮平
你认真的嘛!
在我看来maya对男主的爱慕并不是什么神秘的事,只是在那场追车戏之后,发现这份感情发生了异变,可能也是因为剧本的“纯粹”,才让我这么清晰的看见,人与人的纯净情感是如何变的浑浊不堪的,一部分来源于人的自私,当自私的精神跨越伤害到另一个的真实部分(他人的记忆/时间/利益)的时候,它是无穷无尽的。
一句话就把我从狭小的爱欲格局拉了出来,讨论了一下忠诚与背叛 这让我知道了追求至纯情感的不可能性和荒谬,当时有被这点把自己吓到,其实自己也做出过这种无法让人信任的事,那种不信任感是无法撤销的,自己也是无法遮掩的,感情经历多的人没有小白那么脆弱, “看了《夜以继日》就对女性产生不信任的人,就别和女性交往了吧。
”看了导演的这句回答之后,心中的阴霾一下就少了很多,虽然美好和不堪在客观上同步进行的,但这些都是人类本身定义出来的,既然是自己生产的“物质”,就应该被自己所掌控…… 原来爱情是一种那么普通的情绪,只是被藏的比其他情绪深一些,藏的更久一些而已,那种情绪只存在自己的全部感知里,不会被时间的长短干扰,而每个人都是那么不可取代,两个人在一起就会产生一个不同的稳定的爱情格局,没有高低之分,河也不用人去定义,它也会变“脏”,因为它诞生到了这个运动不止的世界了,人们都更相信客观的事物,生活没有电影绚丽,也不会像电影那么锋利,好像是故意给的不温不热,更像是一片可以自己开垦的空间。
可以拿来思考回味,可以拿来发泄逗留。
3/15短评: 美好中散发着恶臭,特别是留在过去时间里的那些。
一份至纯的情感会因为另一个人的存在瞬间变得如此丑陋。
对比太锋利了!
通篇的对比!
闺蜜对男主的情愫我觉得是那么的清晰。
喜欢第一次去女主家吃饭那场戏的情绪和张力。
导演对观众情绪的捕获也很特别(直接/狠),比如片头和高潮两处剧本的叙事。
简洁有力!
“这条河真脏,但是看上去很美啊。
” 拉扯出我太多阴暗的暗涌,荒诞极端却又无法从人的世界中剥离去丝毫。
作者:佐佐木敦来源:note仅仅睁开眼皮、仍处于睡梦中的双眼,瞬间映入眼帘。
旋即,这双眼睛便凝视黑暗,注视着我。
亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地紧闭双目,而后再次睁开,从我双手捧住的面庞上凝望着我。
——柴崎友香《夜以继日》因此,面对相互凝视的两双眼睛,电影永远只能不断败下阵来。
——莲实重彦《导演 小津安二郎》滨口龙介导演的电影《夜以继日》存在原作。
你肯定会说:这种事情当然知道。
那么请允许我立刻补充说明:实际上这部电影的原作有两个。
更准确地说,其中一个属于最正统意义上的所谓“原作”(但其与电影的关系与通常情况大相径庭),另一个则堪称“反·原作”般的存在。
你大概会疑惑这究竟是怎么回事吧?
本文拟先阐明这一事实,进而探讨其深层含义。
Asako I & II (2018)第一个原作自然是柴崎友香2010年发表的长篇小说。
滨口导演的电影在相当程度上保留了这部小说的设定与情节发展,在此意义上堪称“原作”,电影基本信息栏也如实记载。
但对于像我这样事前通读小说《夜以继日》、被其中描绘/讲述的异常"恋爱"深深震撼的读者而言,必定能充分理解将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题。
正因如此,自滨口导演凭借《欢乐时光》(2015年,五小时十七分钟)在国际上获得高度评价以来,这部作为他首部商业剧场公映作品的长片《夜以继日》,愈发令人期待。
小说《夜以继日》讲述了这样的故事(以下涉及小说与电影的剧情,请知悉):1999年4月,刚成为OL的朝子偶遇名为麦的青年,一见钟情坠入爱河。
麦虽然温柔却有些怪异,时而飘忽不定突然消失数日。
最终在某天彻底断绝音讯。
朝子自然深受打击却束手无策。
时光流转至2005年夏,此时朝子已移居东京两年。
逐渐走出创伤的她结识了亮平。
令她震惊的是,亮平与麦容貌如出一辙。
两人渐生情愫,但朝子始终未向亮平坦白往事。
亮平是与麦截然不同的普通青年,朝子在这段平凡恋情中感受到确切的幸福。
然而2009年,麦以备受瞩目的新锐演员身份现身电视荧屏,更再度出现在朝子面前。
Asako I & II (2018)令人意外的是,朝子竟选择回到麦身边。
但故事当然不会在此终结。
当朝子抛弃亮平与友人,与麦共乘新干线时,手机收到一张十年前的旧照。
以下引用原文:“我看见了。
令人怀念的麦的容颜,以及在他身旁凝目注视的自己。
十年前的我与此刻的我,正同时注视着麦。
背景中金黄的银杏叶正飘散,黄叶在空中静止。
若非身处新干线车厢,若非周围空无一人,我定会失声惊叫。
不对。
不像。
这个人,不是亮平。
望向邻座沉睡的麦。
这不是亮平啊!
这个人。
”(《夜以继日》)极具冲击力的场景。
我读至此亦几欲惊呼。
朝子在下一站抛下麦独自下车,决心回到亮平身边。
此后小说迎来终章。
所谓“异常”,首先源自这部以女主角朝子“我”为第一人称叙述的小说特性。
受制于第一人称视角,读者只能通过“我”的视角认知小说世界。
而这个“我”在多重意义上显然非同寻常。
笔者曾就此“我”的特殊性进行过详细论述,故在此仅阐述核心要点。
小说最令人震撼之处,自然是前引文中那个过于突兀的“不像”。
朝子原本坚信亮平与麦容貌酷似,并为此苦恼。
但“我”竟在某个瞬间断定这纯属错觉,坚称“完全不像”。
于是我们必须追问:两位男性究竟是否相似?
答案只能是“不知道”。
因为这是小说。
小说不可见。
读者只能得知“我”最初认为两人相似,而后又认为不像的事实。
虽然存在同时认识麦与亮平的配角,但柴崎友香巧妙安排这些角色仅以“感觉像是同类”这类暧昧说辞带过。
换言之,真相始终成谜。
在笔者看来,这正是小说的核心所在,亦是其最具野心的尝试。
某种意义上,两位男性是否相似、相似程度如何都无关紧要。
关键在于,“我”的眼中当时呈现何种景象。
柴崎友香最大限度地利用了小说的“不可见”这一媒介特性,创作出堪称终极恋爱小说、异形异常的爱情物语。
Asako I & II (2018)前文提及的“将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题”,此刻想必您已了然于心。
与小说不同,电影具有可视性。
两位男性是否相似可谓一目了然。
将第一人称小说影像化时,“我”的特殊性必然被迫退位,其异常性不得不被修正。
诚然,若刻意保留“我”的视角特征或许尚有操作余地,但自电影化消息传出之初即宣布由东出昌大一人分饰两角,此决定已注定电影将与小说原作产生决定性差异。
然而导演毕竟是滨口龙介,且剧本亦出自其手,必定在“我”的特殊性之外另辟蹊径,构筑起不同维度的战略布局,对此我始终深信不疑。
但与此同时,混杂着期待与不安的复杂心绪始终萦绕,直到试映会方才释然。
接下来阐述电影与原作的差异。
首要重大改动在于故事时间线的位移:小说描写的1999年至2009年十年跨度,在电影中被整体后移十年至2008年至2018年。
这一调整使得电影得以描绘“2011年3月11日”这一历史时刻,并加入朝子与亮平赴仙台灾区担任志愿者的情节。
考虑到滨口龙介曾执导以《海浪之声》(2011年)为首的“东北纪录电影三部曲”,这一改动显然具有深意。
但暂且按下不表。
Asako I & II (2018)如前所述,电影由东出昌大一人分饰麦与亮平。
观众对两人外貌酷似的事实了然于胸,“不像”的设定自然失效。
原作中新干线场景在电影中不复存在。
那么滨口导演如何应对?
电影基本沿袭原作情节脉络:朝子遭麦抛弃后迁居东京,结识酷似麦的亮平,建立新恋情却对往事缄口不言,后与复出的麦重逢,最终选择离开亮平追随麦,却在途中改变心意回归亮平。
但关键性差异在于“不像”的缺失,既然容貌相同,这一转折自然消失。
小说中同时认识两人的配角,在电影中明确指认二者相似。
换言之,滨口龙介舍弃了柴崎友香小说最为核心的要素。
这般果决令人钦佩。
那么滨口导演以何种方式弥补这一缺失?
答案与电影的非第一人称视角密切相关。
非POV(视点)电影通常不存在严格意义上的具体“视点”。
换言之,电影本质上属于第三人称叙事。
原作中由朝子=“我”讲述/描绘的故事,在电影中转化为摄影机捕捉的影像段落群。
这种转化使电影获得某种更为暧昧、也因此更自由的“视点”,虽不与任何角色的视点严格等同,但通过构图、剪辑等手法,形成叙事学意义上的“视点人物”。
《夜以继日》中存在两位这样的视点人物:朝子与亮平。
更准确地说,与麦相遇至失踪阶段以朝子为视点人物,东京篇转为亮平视点,麦复出后回归朝子视点,两人视点在影片中自由交替推进叙事。
Asako I & II (2018)此处的“视点人物”,本质上指代观众情感投射的对象,即引导观众情感共鸣的叙事代理人。
滨口导演在一部作品中精妙地实现朝子与亮平视点的往复切换。
原作中“不像”的设定虽不可用,但通过这种叙事策略,电影《夜以继日》成功孕育出崭新的魅力。
正如柴崎友香在小说中最大限度发挥文学媒介特性,滨口龙介亦通过这种方式鲜明昭示其对电影媒介特质的思考。
然而,为深入解析这一特质,我们有必要进一步探讨“视线”而非“视点”的问题。
在这里,我终于能够写下电影《夜以继日》的第二部原作——不,应该说是“反=原作”的名字。
那便是莲实重彦的《导演小津安二郎》。
若提前概括的话,滨口龙介正是通过对此书中莲实关于小津电影的若干主张进行更新,才拍出了《夜以继日》这部作品。
莲实在《导演小津安二郎》“停滞不前”这一章中,从容不迫地写道“电影存在着可能与不可能之事”。
例如电影无法拍摄“风”本身。
也无法将“时间”本身固定在画面上。
因为“风”与“时间”都是不可见的无形之物。
“但在众多不可见对象中,与电影本身关系最深的当属视线。
虽然瞳孔能轻易收入胶片,但面对视线时电影只能坦承自己的无能为力”。
莲实称此为“电影背负的最大悖论”,并指出小津安二郎正是“执着于这个悖论的电影作者”。
当然,我们不会深入探讨其论述细节。
此处重要的是,脱离小津安二郎这一特权专有名词后,作为电影原理的“视线”问题。
Hasumi Shigehiko瞳孔是可见对象,但观看行为本身(即视线)是绝对无法显影于胶片的。
因此,仿佛在注视某物的视线不得不从画面中消失。
在电影中,“观看”是需要被接受的事实,而非视觉对象。
所以摄影机对相互凝视的两个存在始终无能为力,只能将这种现实置换到叙事中。
即首先展示注视者,接着必须展示既是视线对象又回望的第二人的画面。
当然,通过巧妙安排人物位置,也可表现他们相互凝视的状态,但小津坚持用正面拍摄的构图来描绘这种关系。
此时,瞳孔与瞳孔对峙的奇妙空间便诞生了。
而在这个空间里,视线似乎并未真正交汇。
(《导演小津安二郎》)这是著名的段落。
随后莲实引用弗朗索瓦·特吕弗对小津电影的评论,进一步展开上述最后指出的观点。
莲实指出,之所以“看似相互凝视的瞳孔,视线却平行错过不相交”,是因为小津无视所谓假想线规则(译注:电影创作当中180°原则,即连贯空间中摄影机位必须保持在同一轴线侧,否则便让观众感到方位错乱),未将正反打镜头的机位置于人物同轴线上所致。
那么为何小津要屡次犯这种看似初级的错误?
莲实认为这与“无法将相互凝视的两双眼睛收入同一固定画面这一电影局限”所根植的虚构性相关。
要表现相互注视的两个人,(中略)只能将置于视线中心的摄影机180度摇摄,或通过正反打镜头连接两个画面。
但无论哪种方式,视线交错的空间同时性都不得不被置换为时间连续性。
(《导演小津安二郎》)莲实在此得出的结论是:小津频繁使用的那些正反打镜头,正是“要揭露作为助长两人视线交错印象的便捷表现手段,即剪辑技法本身的虚构性”。
但更重要的是后续内容。
小津在揭露这种“虚构”的同时,又通过“观看”行为本身实现了电影式抒情的表达。
据莲实分析,这种抒情“既非相互凝视,亦非视线对象承载的心理象征性,而是凭借两个存在同时将同一样事物收入视野的姿势本身形成”。
此观点与前一章“观看”中详细分析的视线方向性问题密切相关,不过在此暂不赘述。
Kantoku Ozu Yasujirō但让我们循序渐进。
回到滨口龙介。
若回忆《景深》(2010年)中摄影师、其友人及男娼少年构成的奇妙三角关系,或《天国还很遥远》(2016年)里试图拍摄亡姐纪录片却通过灵媒与姐姐重逢的妹妹,就能立即认同滨口导演对“观看与被看”以及电影中半必然存在的“拍摄与被拍”问题的高度自觉性。
当然首当其冲要提及的还是“东北纪录电影三部曲”,尤其是首作《海浪之声》。
这部由滨口龙介与酒井耕联合执导的作品(后续三部曲亦同),是通过2011年7月起多次采访东日本大地震重灾区三陆沿岸居民完成的“口述历史”作品。
然而这部作品的“采访”方式极其特殊(至少看似如此)。
例如失去家园但幸存的夫妻、在相马市工作的年轻姐妹,他们的讲述都以单人固定镜头拍摄,既无采访者身影也不闻其声。
更准确地说,两人只是看似平常地回忆“那天那时”进行对话。
换言之,这恰似小津电影中人物相互凝视的正反打场景。
但纪录片中真能实现这种手法吗?
究竟如何拍摄?
笔者曾详述过这种机位的特殊性,在此直接揭晓答案:两位受访者并非正面相对,而是左右错开一米相向而坐。
各自前方架设摄像机,拍摄开始后他们边注视镜头,边与视野边缘的对方对话。
结果便形成了宛如“正反打”的采访场景。
这个堪称发明的拍摄手法,其创意显然基于莲实重彦在《导演小津安二郎》中的前述分析。
毕竟“面对相互凝视的两双眼睛,电影注定持续败北”,而纪录片更无法使用那便利的“虚构”手法。
正因如此,滨口与酒井才特意设计并实践了这种拍摄方式。
其中或许蕴含将纪录片拍成剧情片的方法论野心,但更重要的是为了引出受访者自然的口述历史。
这个选择无疑是成功的。
《海浪之声》在东日本大地震众多纪录片中,成就了无与伦比的独创性与重要性。
后续的《海浪之音 气仙沼/海浪之音 新地町》《讲故事的人》(均2013年)组成的“东北纪录电影三部曲”也沿用相同手法拍摄。
The Sound of Waves (2012)在通过以“对话”手法拍摄的纪录片“东北纪录电影三部曲”之后,滨口龙介又创作了由舞台筹备与公演两部分构成的四小时十五分钟群像剧《亲密》(2012年),随后更以比《欢乐时光》(2015年,描绘四位女主角人生复杂交织的故事)多出一小时的超长篇幅,完成首部真正意义上的“改编”作品《夜以继日》。
这部电影将滨口始终敏锐关注的电影“视线”问题系,与柴崎友香原著小说中异常“恋爱”的戏剧结构,以惊人胆识与精密性相互缠绕。
简而言之,《夜以继日》是“视点剧”更是“视线剧”。
坦白说,初次观看试映时我并未察觉这点,甚至差点误以为“这难道不是与原作不同意义上的、讲述一个危险颜控恋爱脑女人的故事吗?
”。
但这是彻头彻尾的误解。
作为视点与视线之剧的《夜以继日》,正在做着与小说截然不同的事业。
然而这恰恰是为了将作为第一“原作”的“小说”中充盈的情感转换为“电影”所必需的手段。
为此必须召唤出第二重“反-原作”。
滨口龙介以比《海浪之声》中对《导演小津安二郎》的回应更为丰富复杂的编织手法,完成了《夜以继日》的拍摄。
电影《夜以继日》始于朝子参观摄影展的场景。
虽在设定中这是牛肠茂雄的个展(与原著不同),但镜头始终只捕捉行走在前往展厅大楼路上的朝子背影。
步入展厅后,横向移动的镜头展示着牛肠的系列人物摄影——所有被摄者都直视镜头。
直到此时,朝子的面孔才首次被正面拍摄。
换言之,牛肠茂雄照片中的人物与她形成了对视。
某个时空中的被摄者与朝子在此刻互望。
当哼唱声传来,朝子警觉回头,却见哼歌者(未露脸的麦)已踱步远去。
朝子走出展厅,发现方才男子在前方同向而行。
两人保持距离行走间,道旁玩烟花的少年们突然发出巨响。
受惊的男子(麦)回眸,当少年们从朝子与麦之间跑开后,这对陌生男女驻足对视。
互通姓名瞬间即相吻。
这场异质恋爱剧就此拉开帷幕。
Asako I & II (2018)上述场景很快被揭示为交往后的麦与朝子在居酒屋向友人讲述恋爱始末的回忆片段。
友人高呼“这怎么可能!
”的质疑声中,关键点在于两人相遇被描绘为视线的交锋。
若以此视角重审全片,整部电影实为构建于视线错综精妙的交错与重叠之上的戏剧。
这种特质从电影伊始便昭然若揭。
朝子凝视牛肠摄影时麦从背后靠近的构图,在舞台转移至东京后,将对象置换为亮平而重现:因女友迟到险些错过画廊牛肠展的朝子,偶遇亮平即兴表演助三人入场。
朝子如初始场景般凝望照片时,亮平以近乎相同构图从后方接近——但此刻他的面容清晰可见。
两人并肩凝视同一幅作品。
让我们重返《导演小津安二郎》。
在提出“面对相互凝视的双眸,电影永远只能败北”的《驻足》篇章前,《凝视》章如此论述:尽管诸多评论家将小津视为形式主义导演,但其“形式”常呈现极端不自然状态。
如《早春》(1956年)开篇通勤场景“完全由同向行进的男女队列展现”,站台候车人群亦保持同方向凝视,这种近乎诡异的画面,在令观众联想现实通勤场景前,首先以夸张的不自然性攫取注意(《导演小津安二郎》)。
视线同向性。
莲实重彦指出,小津这种形式化夸张(或许是无意识的?
)根源之一,在于当时“电影院”这一场域本身即建构于观众“排坐同向凝视”的非常态行为,因此“电影导演本就是天然不自然的存在”。
通过对小津电影中“视线同向性”的深度解析,莲实得出重要结论:“小津作品中常有多人物凝视同一对象的场景。
这种并排投注视线的行为,其叙事功能之强大,甚至超越被凝视物本身的视觉象征性。
”进而断言:在小津宇宙里,生命体间的心灵交感,并非通过言语交流或正面凝视达成,而是藉由并肩同向、以瞳孔探索同一对象的瞬间实现(《导演小津安二郎》)。
The Taste of Saury (1962)我将《导演小津安二郎》视为《夜以继日》的“反-原作”,正因滨口龙介以多元方式“更新”了莲实从小津电影中提炼的卓见。
例如前文提及的电影时间较小说后移十年:2011年3月11日,因牛肠展结识的朝子友人出演易卜生《野鸭》,亮平赴剧场观剧。
暗场瞬间突发地震,骚动中舞台吊灯坠落。
此时(电影视点已转移至亮平)他原期待与朝子相遇,但刻意避开的她已改签场次。
离场后的亮平汇入“同向行进的人流”,这正是小津《早春》通勤场景的复现,然两者动因截然不同。
以小津式画面描绘小津宇宙从未存在的场景,无疑是刻意为之的演出。
不仅如此。
这亦是开场麦相关场景的变奏:当亮平随人流行进时,突然发现逆流伫立、凝视着自己的朝子。
对视瞬间,两人奔向彼此相拥,由此确立关系。
与开场麦的邂逅相同,此处“正面凝视”而非“并肩同向凝视”成为促成剧变的契机,彻底颠覆了莲实总结的小津式交感原理。
但滨口的选择绝非无知导演的随意为之,这是深谙“观看”与“被观看”本质,充分消化莲实小津论后,仍毅然选取的“四目相对”场景。
在电影中,麦作为备受瞩目的年轻演员,某天碰巧与朝子和她的朋友(并非女演员,而是大阪时代就相识、也与麦见过面的女性朋友)在一起时,得知他正在附近拍摄。
两人前去探班,却发现拍摄已经结束,载着麦的车正驶离现场。
朝子追着渐行渐远的车尾挥手呼喊着“麦!
”。
后车窗的深色玻璃让她完全看不见车内。
镜头在朝子视角下的车辆与车内麦视角下朝子的身影之间反复切换。
后来我们才得知,麦其实也在车里注视着她,也就是说,透过车窗的画面其实是麦的主观镜头。
这可以视为在不同于《海浪之声》的意义上,对莲实重彦所说的小津“视线”理论进行“更新”的场景。
但值得注意的是,两人的目光并未真正交汇。
根据这部电影对莲实理论的反转原理——即“目光交汇才会引发戏剧性转折”——这里只实现了半次视线交汇,因此车辆才会毫不停留地驶离。
Asako I & II (2018)麦与亮平唯一相遇的场景(包含合成画面)中,长相相同的两个男人以不同表情对视,麦带着戏谑,亮平则面露不悦。
但滨口导演明智地没有使用正面交替镜头,否则会在电影“虚构”之上叠加更多“虚构”。
当麦突然造访朝子、亮平与友人夫妇聚餐的场合时,他首先看向亮平而非朝子。
亮平也回以注视。
这同样是“视线”构成的戏剧。
紧接着朝子突然拉着麦的手离开众人,但后来她又以同样突兀的方式离开麦回到亮平身边。
如果说这是源于麦当时注视的对象是亮平而非朝子,这种解释是否过于巧合?
那么《夜以继日》是如何表现莲实所说的“两人并排望向同一方向,用目光探索同一对象”这种“视线同向性”的?
除牛肠茂雄摄影相关段落外,例如麦与朝子摩托车事故场景、亮平驾车载朝子前往灾区做志愿者等场景,交通工具也成为产生“视线同向性”的载体。
但更令人印象深刻的是麦重新出现前,朝子随决定回大阪的亮平一起找房子的段落。
从堤坝旁小巧住宅的二楼窗户,两人悠闲眺望外面的画面,与莲实作为“视线同向性”范例举出的多个小津电影镜头极其相似。
然而此后朝子与麦私奔,而深陷绝望愤怒的亮平将独自在这栋房子开始独居生活。
必须特别指出滨口导演在这部电影中引入的另一个关键要素:虽然全片确实围绕“观看与被观看”的视线戏剧展开,但实际也多次描绘了超越视觉的肉体接触。
滨口龙介既是“观看”的电影作者,更是“触碰”的电影作者。
初次相遇时,麦就触碰朝子脸颊并亲吻;确认亮平并非麦之后,朝子突然触摸他的脸颊。
对亮平而言这很唐突,但对朝子来说,单纯注视已不足够,必须通过触摸确认对方真实存在。
有些事物只能通过“触碰”而非“观看”来确认,而两者其实存在深刻关联。
Asako I & II (2018)回忆滨口作品系列:《景深》将拍摄行为转化为接触诱惑;《触不到的肌肤》(2013)包含临界状态的舞蹈练习、兄弟扭打、少男少女互咬等冲击场面;《天国还很遥远》通过陌生男性身体实现与幽灵姐姐的拥抱;乃至《激情》(2008)、《亲密》《欢乐时光》等作,都是视线戏剧与触摸戏剧的共生体。
更准确地说,当“观看”触及某种极限时,“触碰”主题便骤然显现。
《夜以继日》中这种从“视线”到“接触”的转换反复发生,这既是滨口导演的创作特质,也源自原著小说与生俱来的基因。
引用原作结尾:“走近观察。
亮平没有动。
来到跟前。
似乎没问题。
触碰了他的手。
结实坚硬的手臂,晒得黝黑。
或许去了哪里游玩。
毕竟是八月。
又碰了另一只手。
亮平始终注视着被触碰的手。
”(《夜以继日》)但亮平说“我不相信你”,认为她随时会再次消失。
“我从亮平身边退开,注视他的脸。
这是张非常熟悉的脸。
”此刻朝子清楚看到两个男人的区别。
小说在此后仅用一页便收尾。
本文也临近尾声。
无论是电影还是现实,两人“视线”存在哪些模式?
互相对视、同向注视、各自偏转,以及一人注视某物而另一人注视此人。
片中朝子的演员朋友曾说:“当朝子望向莫名其妙的方向时,看着她的亮平的表情特别让人心动。
”这也是种“更新”。
为此滨口导演在朝子与亮平之间频繁转换视点。
小说《夜以继日》讲述朝子所见之物,而电影则讲述朝子与亮平共同所见之物。
Asako I & II (2018)与小说相似又相异的电影结尾:突然归来的朝子被亮平拒之门外。
在因暴雨涨水的河岸边,朝子寻找据说被遗弃的猫。
发现土堤上的亮平后,她跑上堤坝,亮平却突然奔跑起来。
亮平在前、朝子在后,两人朝同一方向狂奔,实现视线同向。
随后朝子站在本应共同居住的二楼窗前远眺,亮平在旁并肩而立。
此时两人视线方向的同一性,已无需赘述。
*译注:柴崎友香的原著小说中译名为《黑夜白昼》,但如果直译的话,原意为“睡着也好,醒来也罢”,这更接近柴崎的原意,即介乎于睡着与醒来之间的状态,如同坠入爱河一般,在清醒与沉溺之间摇摆,无法自拔。
上述论述中,滨口突破了小说以“我”的视角,而充分利用了摄影机作为“客观”媒介的立场,电影的视点在第一人称与第三人称之间摇摆,这一方面似乎还原了“睡着(主观)”与“醒来(客观)”之间的状态,更重要的是,这种视角的游荡将电影引入一个看似真实但绝对不可解的境地,是梦还是现实,就如同坠入爱河一样,纠缠不清,难以区分。
电影竟莫名觉得好看,演员颜值有,演技不错,摄影镜头切换利落,日系色调风格明显,故事节奏很紧凑抓人想知道后续发展。
感谢字幕组翻译片尾曲歌词,看着歌词把片尾字幕看完。
它告诉我们,决定一个人的魅力气质和他是谁的不是肉体躯壳,而是情感的精神的意志的认知的行为习惯方式的全部形而上的那部分,生长于大脑内的虚幻。
两个男人,一个像黑夜的神秘鬼魅,一个像白天的温暖明媚,一个像风一个像山。
然而心动的不止一次,可以心动的也不只一个。
看完日本电影名才知道,原来电影的核心不是在于女主到底更喜欢哪个男人,而是在于在两个男人可以激发出的不同自己的状态之间的摇摆。
因为自己都是复杂的,冲突的,分裂的。
可无论哪一个自己,都是真实的啊。
这么看,真是个好电影。
2019.12.4想看,2021.5.4看过。
短评写不下了,但长评也写不动。
空洞的无机质状态是凡人本性,由此而发的本能,是祈求虚幻神祇填补上先天陷落的那一处。
有陷落得浅的,也有陷落得深刻的,在填补意愿的程度上也不尽相同。
朝子与世界保持着距离。
比如总是站在真矢家厨房窗口的背后,看橱窗前的一出好戏。
比如待人处世缺乏激情,只用最低限度的力气浮行。
喜欢麦,这不是坦诚的,有刻意入世的心思,因而寻求无缝的契合最终落空。
麦也是食梦貘对少女的侵袭,随意出现与消失,像调皮没心肠的小兽。
摩托疾行出车祸,躺在公路上拥吻,和在被单的笼罩下拥吻没什么不同——不需要他人的二人世界,自在飞花轻似梦。
梦在少年时容易,随着成熟渐渐抽身。
化身为兽的麦也以少女的梦为食。
朝子不谙世事,自愿陷入绮梦,献祭。
后段,在现代都市遇到亮平,是从梦转到现实的折点。
最开始逃避,借由地震确认关系,(但不是情感交付),去东北后才确凿了“喜欢”。
猜测,转折的重要因子形成于夜幕降临,女孩从睡梦中混沌清醒,旁侧有人清晰说出到家——由此完成信任感的交付,先天空缺的一处被填补。
但填补的质料是现实性的,不是食梦貘激情又虚幻,若即若离又充满诱捕的蛊惑。
飘浮的魂灵,实在的肉身,只能有一个能得到偿补。
朝子内心更崇尚前一种,不拘泥规则,任性自我,因此在麦再次出现时,奋不顾身地追随。
另次兜转,曾是食梦貘的麦无法给逐渐落地的少女确凿的信任,因此二次落空(第一次落空来自食梦貘不声不响地离开;麦的回归不再是食梦貘的形象,而是朝子对麦食梦貘形象的想象——原先被填补感得以唤醒,延宕)。
p.s. 今天才知道滨口的前一部原来这么长!
看看隔壁日韩影片在拍啥吧,我们连个老套的间谍片都拍不出新花样。。。
特别狗血,但真的看了就停不下来!
胖哥看完差点中毒。
一个类似晚间八点档新闻,带着强烈知音体的故事,居然被日本新生代天才导演滨口龙介拍得“眉飞色舞”,看得人“欲火焚身”,最后还送上“无爱可诉”的彻骨寒冷!
谈恋爱如梦一场,醒来后清醒着去结婚。
用一句特别俗的话说就是,“玩累了,找老实人结婚”!
这句看上去三观不正确的话其实说得非常现实,我相信你看完影片后,会深刻的认同这句“爱的箴言”!
闪耀戛纳,炸裂网络的话题电影《夜以继日》绝对是最近最值得一看的现象级电影。
豆瓣上对它的评价呈现一场极端的态势。
有人把它看做“精致的垃圾,但始终还是垃圾”;有人捧它上神坛,“当代年度最佳,看片全程想鼓掌上百次”。
对此,胖哥必须表态和站边。
《夜以继日》是俗套中的经典,一定会牢牢抓住现当代(90后,特别是00后)的观赏欲,容易遭到已婚人士(80后)的强烈抨击。
无论故事如何,但你无法忽视影片风格化的叙事结构,已经带着明显作者性的镜头调度。
总而言之,《夜以继日》“很好看”!
谈及影片前,必须首先为两位出色的男女主角打CALL。
97年生人的女主角唐田英里佳有着谜一般的心理层次,颜值特征强烈,看上去“人畜无害”的温柔圆脸下,泛滥着汹涌的欲望暗流。
她是那种想要一见钟情的女子,但爱上后你会经历一场毁灭性的情感地震。
对手戏的男主角是早已红透半边天的东出昌大,模特出生,靠几部现象级电影和影视剧爆红,目前正处于事业的急速攀升阶段。
《夜以继日》是一部不怕剧透的电影,因为90%的观众应该都能猜透剧情的走向,可猜透了走向又如何,导演做的是逼迫你去选择,然后在选择中感同身受,无可奈何。
我相信,大部分观众随着剧情推进后,都会做出和女主角一样的终极选择。
所以,别急着骂人家是高级绿茶,这是人性的条件反射,没有优劣,高低之分。
《夜以继日》以自带女神光芒的内向女孩朝子在画廊“一见钟情”神秘男人麦为开始。
麦被描绘的轻佻且神经质,行走带风,吹着口哨,对女性有着致命的吸引力。
朝子不自觉的跟着他步步迈向爱情的深渊。
极为浪漫化的开头,却以异常惨烈的方式终结。
两人交往半年后,麦神秘消失。
2年之后,在咖啡馆工作的朝子奇妙的遇上了楼上买酒的销售员亮平。
朝子看见亮平的一瞬间,心情复杂,情绪崩溃。
因为亮平和麦长得一模一样,但两人的性格天差地别。
朝子的主动侵入,被动犹豫,反而让亮平魂牵梦系。
经过试探,接触,犹豫,挣扎,选择,爱上之后,两人的生活原本风平浪静,甚至准备结婚。
就在这时,成为明星的麦重回朝子的生活,甚至当着亮平及其朋友的面,引诱朝子,要她做出选择。
就在这时,朝子做出了令所有人伤心欲绝的选择......
同时爱上相貌相同的两个人,而且被迫从中做出抉择,这样的故事不算新鲜。
去年张艺谋的《影》其实就有同样的人物设计。
包括大师级导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》、岩井俊二的《情书》,包括一些香港喜剧片,都曾经套用过这一故事模式。
如果一见钟情的容颜,那时间是否能检验出真爱的象征是灵魂。
通过影片的表述,结论恐怕会令理想派们失望。
东出昌大一人分饰两角,一边是象征着欲望和想象的人物麦。
他是女性欲望的投射,是最美妙的恋人,最动情的选择。
车祸后还要拥吻,伸出手就能私奔;从不依靠和贪婪,即来即走,勾了你魂,要你牵肠挂肚,为他停滞人生。
另一边是带着温度,象征生活本身的亮平。
工作上进,孝顺父母,人心充当志愿者,是同事眼中的靠谱男人,那种平凡女人最容易心动的选择。
导演让朝子在两个极端选项下勾画出最终答案,同时也在叩问观众的心灵,逼着大家站队选边,直到结尾奉上一剂苦药。
但其实决定性的变量并不是两位性格迥异的男主角,影片的核心始终在女性朝子这一边。
导演很聪明的将影片的上下部分塑造出两种性格的朝子,但不是那种天生不同的麦和亮平,而是循序渐进的展示了朝子从“旁观被动”到“主动介入”的变化过程。
在整个上半部电影里,朝子始终处于被动和被看的位置。
一边是欲望的拉扯,一边是现实的重量。
她必须从中做出选择。
在体现选择时,影片有三个颇为惊艳的隐喻文本。
第一次选择,搭建在日本311大地震时期。
一场地震后,被拒绝的亮平失魂落魄的徒步回家。
人群中,两人意外相遇,这时朝子做出了选择,放下了想象中的麦,而投入了亮平的怀抱。
在两人关系稳定,甚至朝子自己都觉得已经彻底爱上亮平时,成为全国明星的麦突然杀回,带着更强的吸引力让朝子魂不守舍的做出了私奔的重大决定。
激情在飞驰的车上愈演愈烈。
可到了早上,朝子问停车休息的麦到了哪里,“这是哪里,下了高速,到家了吗”?
这一幕在之前几乎曾发生过,只不过对方是安慰朝子独自休息的良平。
长途旅行,亮平独自开车,让朝子安稳睡去,醒来的朝子有点不好意思的道歉,依然可以继续安睡,因为她知道这个可靠的男人会安全的带她回到两个人的家中;
而现在的麦可能不同。
他说要带回家,可中途却因为各种自我的原因选择停车休息,并且可能改变行程,甚至再次突然消失。
巨大的不安全感,让从梦中醒来的朝子开始了犹豫,并最终做出了选择:重新回去找亮平!
第三次选择,在亮平拒绝和好后,伤心失落的朝子回到了麦曾经的朋友家中诉苦。
几条暗线开始发力。
朋友中年的母亲透露了秘密,自己曾经也曾在东京有个“情人”;而之前,朝子的闺蜜铃木在怀孕期间,依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车;朝子再看着已经瘫痪,但依然对她流露出贪婪的朋友,她突然明白了什么,开始坚定得追向选择逃避的亮平。
人物之间的关系暗线在一刻集中引爆,原来,所有人最后都做出妥协的选择,或者说现实的选择。
朝子的闺蜜铃木嫁给了亮平的朋友,可在怀孕时依然对亮平恋恋不忘,还恳求私奔的朝子回到亮平身边,因为只有这样,铃木才能继续凝视亮平,在精神上不失去他;
朝子另一位闺蜜春代,一开始就看出了麦的“不真实”。
而后,她通过整容嫁给了新加坡商人,一跃成为富太太。
但能够看出,她也曾受到过麦和其朋友的诱惑。
片中多位女性的最终选择都偏向安稳和生活,摒弃了不现实,没有安全感的浪漫。
她们分清了做着梦谈恋爱与清醒着去结婚之间不同的人生阶段,最终在现实与理想,浪漫和生活之间做出了选择。
片尾,亮平虽然接受了道歉,但他决绝的说,“这辈子不会再信任她”。
朝子也决绝的回应,“知道,能够理解”。
然后两人再次看向阳台外的溪流。
涨潮的流水越加凶猛,朝子说“这里依然那么美”,曾经觉得这里美丽的亮平厌恶的回应,“原来这水里这么脏”!
两人相对无言,心里翻腾不断。
滨口龙介一针见血的点出了现代人的精神迷茫,在梦想和现实中挣扎之后,最终妥协的真实状况。
可怕的是,人人都知道答案,却相互装聋作哑,配合演戏,看透不说透,演戏一生。
影片里有只象征意味浓厚的白猫。
它是朝子和亮平饲养的宠物,影片多次给了它镜头,朝子从看不透里面的笼子里把猫放出来。
最后,亮平说已经把猫扔掉了,可妥协之后,又从门缝中把猫递出给了朝子。
这让影片中普通的宠物猫有了点“薛定谔的猫”的意味。
在我们做出选择时,也许打开了我们并不知道的平行空间,在量子相干性解释中,做出不同选择,导向不同结果的人可能同时存在,而爱情也可能保持着既死又活的相对状态。
不确定性本来是描绘人性和爱情的最好方式,但对于传统的物理学来说,只要找到了事物之间相关的联系,就能在每时每刻确定事物之间相关的物理数据,并找到答案。
影片呈现了爱情的摇摆,却有坚定的给出了朝子式的答案,爱因斯坦面对量子不确定性时曾说:上帝不玩骰子,但是量子力学让我们不得不相信,上帝似乎是玩骰子的。
《夜以继日》能够凭借如此俗套狗血的故事杀入戛纳最佳,最大的原因就是呈现了爱情和人性中“既绝对又不确定”的中间状态。
在影片中,这种不确定成为了剧情转折的动力,而那种带有现实主义的确定性选择是导演故意刺痛和刺激观众的主题闭合。
影片总是不乏象征性的深意,朝子是卖咖啡的,而亮平是卖酒的,朝子时常清醒着做梦,而亮平却要醉酒做梦后保持清醒,到底我们是生活在梦里,还是梦根本也是现实生活的一部分呢?
片中,在关键时刻将要做出选择的朝子几次打破第四面墙,“凝视”观众。
她向你追问答案,要你做出选择!
现在,你有答案了吗?
我坐在第四排,离银幕过近的体验很恐怖,前半部分有多放松地拿它当甜水看,后半部分就有多如坐针毡。
因为一直毫无防备,转折对我来说无比突兀,简直是当头一棒,爱情的自私和不可理喻就这么血淋淋地揭开来。
看到电影后半截,才想起影片名叫Asako Ⅰ&Ⅱ。
这个人就这样和谐地分裂着,她的行为只符合她自己的逻辑。
Asako的爱的世界中,也只存在被吸引和永无止境的追寻,亮平在身边时,她一直在等待麦,等到麦信守承诺归来后,她又记起了被自己深深伤害的亮平。
亮平发怒时她显得那么平静,频频笃定地说,我知道。
简直叫人怀疑亮平不能痊愈的伤疤和痛恨反而是她重燃爱火的理由,她就是享受这种被质疑被抛弃的状态。
唐田英里佳的气质无比吻合所谓天真的邪恶,她有白皙稚嫩的面颊,圆圆的小鹿似的眼睛,“娇小却很有决心的样子”。
至于亮平,他当然是一个很好的男人,好到现实生活中很难遇到的那种程度。
但看到最后亮平一边说着“不会信任你了”,一边又砸给朝子毛巾时,就会知道他们其实是一路人。
有人就是喜欢不安全感,连亮平这种会为别人活跃气氛、总是彬彬有礼、对陌生人的善意一一回报的好人,都逃脱不了这个诅咒。
不然他一个乖乖仔怎么会被同样温柔怯懦的乖乖女吸引?
五年来亮平每天都觉得有一天朝子会离他而去,却非但没被折磨到崩溃,反而爱她一如最初。
maya说亮平五年了还crazy about asako,不能不说有这部分原因在。
甚至最后maya挺着大肚子在雨里追亮平车的那一幕,我看了就觉得,绝望,人真的会一直爱不属于自己的人。
最后亮平说出“我永远也不会原谅你”时,我就明白他已经接受她了,甚至还要继续和她过一辈子。
大概愿打愿挨已经是比较圆满的一种爱情,你看这条河这么脏,它依然很美。
女主演技太差
???心急假耐!一直到看完,都难以相信,我看到半夜一点半,就看了一个这样的故事?心急假耐!
补标:恰恰是过于追求纯粹的人才拾得起那份无二的勇气 又谈到了忠实自我 当她撇下身边的他和友人 为追随内心的残梦起身冲出门那刻 伤害就已形成 有执念的人不是无辜的孩子而是贪心的傻子 也许感情的事无非是这样 说它对 一开始它就错了 说它错 可谁又忍心责怪呢(只有喜欢/不喜欢 爱/不爱 没有对与错)2019.11.5
你们在意的拍摄手法我不在意,我想看一部好故事,但满篇的尴尬做作,是不是渣女的爱情就能原谅了?另外,猫的演技也比女主好....
撇开男女主电影外的糟心情节,我觉得电影里的女主朝子挺诚实勇敢的。从开始的“亮平不是麦”到最后的“麦不是亮平”,都是经过思考和实践才做出的选择。搁现实里,长得一样却各有魅力的前任和现任,谁不迷糊啊?不走这一遭,大概是想不明白选不出来的。只是走这一遭,就都脏了。
不想评价太多 反正我是极度讨厌女主和这个故事的那一批 以及 代表个p个90后爱情观
看不懂 女主的情感一点代入感都没有 情感切换好突然
是真的很无语了。
那个姑娘站在那儿,什么都没有,连性格都没有,却也期待着一个世界的降临。
对不起导演,你的小心思全在我的大脑里,我的大脑很浅薄的,所以…………我觉得挺好看,但应该不会给你高分。
心情复杂... || “抖M也好,抖S也罢”。。看了一圈评论发现关注的钢铁直男似乎都easily认为这是一个作精/绿茶的故事,但是硬要唱反调说这是一种女性的caprice就也挺陈词滥调的-190313
在对爱情的表达和解构上确实十分独特,但从观赏性上讲并不算上乘,缺少深入浅出的细节和更激烈的冲突,总体而言显得设计感非常重,离举重若轻的水平还是略远。但氛围营造是强项,各种幽灵般的出场、鬼魅的光影、以及tofubeats的配乐都十分出色,滨口龙介可期!!
喜欢两人在乡间小路上追逐时镜头的抖动。开头的鞭炮,比《高,低和脆弱之间》的电焊火花差太多。
喜歡Happy Hour的會失望...當然可選擇很戲劇化的故事,但劇作與演員演繹需使人信服。劇作不夠細膩外,最要命的是女主角選角嚴重失誤。整部片的軸心就垮了(英文片名直接寫了" Asako I & II") 朝子是個表面溫順內裡激烈的女子。常默默做出極drama的決定。唐田英里佳根本撐不起來此角花式複雜的細微變化,中間接近八年的跨度,她卻像結凍了一樣...Q&A時導演說挑她是因聲音可信...但這又不是聲優徵選...她表演的缺陷太明顯了
高级,看片时情感完全沉浸。女主绝不是面瘫,恰恰相反,还是出色的零度表演。多少句“我喜欢你”、再果决的海誓山盟都止不住麦突然出现时内心防线的猛然崩塌,心血来潮后又悔之无及。东出昌大只是配角,她才是核心的唯一主角,从肤浅至成熟,故事走向全由她带动。那只叫仁丹的猫,当他们在地板上亲热时趴望、随他们一同迁入新家、在他们分离时失踪、又由亮平交还给朝子,象征着“热恋”、“温馨”、“决绝”以及“我心交至你心”的表意。
一部故事与传达都很法国的日本电影 也许在文化意识和自我认知上 日本人已经与亚洲文化有了一些分离 但你又能时时刻刻感受到他们意识的分裂感 这部电影就是一个很好的例子 一方面有着法国电影女主式的爱情选择 表面任性 作死 甚至所谓“绿茶” 其实只是内心的一次豁出去 一次悸动 一次回头 另一方面又有着片中居家二号男(包括许多观众)对这类女性的极度不原谅 不理解 《夜以继日》可谓很好的将这两种不同的电影内外中西心理做了一次实验性的嫁接:如果在外貌完全相同的情况下 你会选择更虚幻的他 还是更落地的他 电影其实就是提出了这样一个问题而已 难得的是滨口龙介把这样一个烂俗的言情拍出了法国爱情片的微妙感 戛纳受捧是有原因的 影片中值得玩味的部分也很多 几个不同的女配对这段奇异三角恋的态度都很有意思 绝非“狗血”那么简单
我只爱我爱不到的,想念我摸不着的,我不怕爱错,就怕醒了。
从开场在鞭炮中相遇,就开始喜欢上了影片的感觉。导演沿用前作的日常化,碎片化的形式来推动剧情,但是却用反逻辑和刻意抓马来阐述感情中的失衡。虽影片有两个男主,但英文译名也阐明本片中两段感情是围绕着女性视觉来展开与审视。映后,导演自己也说,这并非独立电影,他将本片视为商业作品。这也体现了在原著自身问题情况下,导演出色的掌控和调度能力。((((你看这条河是不是很脏。是,但也很美。
这故事真挺没劲的,还不如往软科幻的方向走走。女主这气质我真是……可内在的一点东西我还挺认可的。
7分。看得出导演不想局限于一个简单的情爱故事,而是想讨论一些更深层的主题。以鸟居麦为例,无论是角色心理性格描写的缺失,还是剧情中对朝子不讲道理的影响力,甚至于出场时曲风突变的配乐,都在说明这个人物更像是一个概念,而不是一个有血有肉的人。可惜的是我对日本文学一窍不通,所以并不能完全把握鸟居麦对朝子来说到底意味着什么,仅仅只能下最肤浅的判断,把他和亮平理解为朝子心中梦幻与现实、偶然与必然的冲突具象化。在我看来全片最大的败笔还是在演员,最明显的就是唐田英里佳有点撑不起来戏。我理解她的角色比东出昌大的更难诠释,也明白女主就是迷茫混沌的形象,但我就是不喜欢这种畏畏缩缩的演法,而且她的台词神态感觉都不怎么过关。