芭比

对各种无意识的父权制（并不总是与性别绑定，电影中也点明了这一点）意识形态的呈现非常准确，比如某个肯给某个芭比介绍《教父》为什么必看的场景绝对典中典，在电影院里笑死[捂脸]。

那句被很多人引用的台词确实把父权制内在矛盾呈现出来了。

需要指出，《芭比》开场对《2001太空漫游》开场的戏仿绝不是仅仅为了搞笑或者表达迷影情结。

《芭比》的对库布里克的解构显然有和库布里克科幻杰作对话的意图。

和《2001太空漫游》中人类自我意识和理性由那个绝对他异的黑石激发不同，《芭比》中自我意识（self- conscious）是在关于自身的否定性瞬间出现（即主角芭比想到死亡的时刻）：包括之后芭比世界其他芭比在被肯洗脑后的重新觉醒也是在听现实世界母亲为她们介绍了她们尊崇的资本主义和父权制意识形态内在张力后才有了真正的自我意识。

电影里包含大量的自反（self- reflexive）元素（打破第四堵墙的旁白、角色台词、突然被引入的现实元素如BBC《傲慢与偏见》等等），不断引导观众反思自身的种种预设的不稳定性。

比如对虚构与现实的明确分界线的预设：虚构角色当然不可能像电影里那样来到现实世界，但虚构角色、IP在物质和实践层面塑造现实社会中人们的意识形态是不可否认的事实。

比如无意识的父权行为模式（无关男女）。

比如zzzq式伪女权，永远发表正确的口号用正确的词，但不真正改变日常行为和实践。

《芭比》把女性主义平权在思辨和理论层面的推进放到了流行文化作品中，至少不像某些电影停留在“渣男害女”这种极度幼稚的二元对立阶段。

对我而言这种自反性表达的最高点是电影里这段场景：那个拿了“诺贝尔文学奖”的芭比在觉醒后说她想起自己是作家，想起扎克施耐德导演剪辑版《正义联盟》。

这句台词观众如果细想一下会发现几乎把批判和讽刺的炮火指向资本主义文化工业体系里所有相关方。

比如，资方以及capitalism之下商业电影的生产机制。

好莱坞和美泰为了赚钱可以投钱拍打自己脸、骂自己的电影。

比如，某些粉圈观众，无脑护主缺乏对不同电影风格的包容意识毫无自己的电影审美判断和思辨能力。

比如，打着艺术表达自由旗号行割韭菜之实不断自我炒作、蹭热度的饭圈导演。

比如，文艺评奖-评价机制：一个芭比过去仅仅因为是芭比就能拿“诺贝尔文学奖”。

比如，买了《芭比》电影票就发朋友圈标榜自己看了部有深度feminist电影的观众（我真就在电影院碰到旁边观众全程不好好看电影一直拿手机拍照发朋友圈）。

以及，《芭比》这部作品自身。

这句台词被言说出来这个事实本身就在言说如下命题，《芭比》是一部不断自我反讽的无厘头电影，不要把《芭比》又树立成某种新的“父”（如这一类评价：“《芭比》是最完美的feminist作品！

”）。

但对我个人而言《芭比》和格导《小妇人》《鸟小姐》类似，快要绝杀的时候总感觉差了口气。

一方面我对她拍摄《芭比》所参考的理论和电影作品有所了解，所以电影故事和呈现方式对我个人而言没那么惊喜。

思辨层面较当下的理论讨论而言没有推进。

另一方面我感觉她在最关键的问题上还是退了一步，没有深入下去：比如电影中现实世界母女一开始的紧张关系在我看来是电影最该展开的部分，可以把芭比所引发的自我分裂、自我他异化主题作进一步探索。

因为这关乎“我们”内部的冲突如何处理这个抽象问题以及与之相关的具体议题，比如女性内部的阶级差异、母女代际差异背后的意识形态差异、平权革命后第二天肯和芭比的相处等等。

对这些问题《芭比》没有作太多探索和呈现。

对这些难点，格导都以一种很讨巧的部分糊弄过去了。

比如现实母女的紧张关系在到芭比世界后就被解决了一大半。

芭比总统呼吁要尊重怪异芭比这种“我们”内部的异类、给她个职位就“弥合”了过去对她的歧视，有些遗憾。

虽然一部电影不能解决现实里所有问题，但在一种虚构和想象的维度通过影像-文本实践去探索的工作其实可以做（这反而是学院里的思辨所做不到的）。

不过最后现实母女一家给芭芭拉送行的那一段还是稍稍给电影注入一点实在界的力量：就在一系列镜头和剪辑的铺垫让观众以为芭芭拉要在现实世界实现自我（她找到了工作、她找到了自己的人生理想！

）的时候（一种主流话语中预设的女性解放模式），格导用台词告诉观众，芭芭拉其实是去看妇科医生。

芭比和《芭比》在这个瞬间获得了真实的肉身。

本文首发于公众号：电影爬虫（film5252）“假如再也不能再见，那么祝你早安、午安、晚安。

”这是电影《楚门的世界》男主角在决定离开布满了监视器的世界之后，对着镜头说的最后一句话。

这个画面，成为了电影史上的经典名场面。

楚门一出生，就在千万人的镜头下生活，被监视、被注视、被摆弄，从来没有离开过既定的日常，每天出门跟邻居打招呼、去熟悉的早餐店买咖啡、然后上班下班，日子平平淡淡，没有纷争、甚至没有起伏，楚门的世界，就是一个美好乌托邦。

直到某天，他发现不对劲，去揭开这个人造乌托邦的谜底，并且决定离开乌托邦。

无独有偶，刚刚上映的电影《芭比》，也在讲述主角芭比逃离乌托邦、去发现世界之谜的故事。

幕后主创团队表示，在拍摄《芭比》之前，确实曾经向《楚门的世界》的主创团队取经。

如何在塑造乌托邦的同时，让观众们都相信这个世界，并且沉浸其中与主角一起经历、逃离、再接受现实，是个难题，但拍好了就会出彩。

《芭比》做到了。

在114分钟时间里，观众完全沉醉在这份梦幻粉红里，曾经遥不可及的完美女性代表，那个经典款的芭比，成为了你我她身边都会出现的姐妹，成为了带领一众芭比娃娃崛起的女性主义代言人。

作为一个玩具IP衍生电影，谁也没想到《芭比》可以拍得这么好，这么意识超前，即使我是芭比粉丝，也不得不说，在看电影之前，我对它有期待，但没有太高要求。

看完电影之后，我一度被电影的格局震撼到无以言表，无怪乎它能拿下豆瓣8.8的超高评分。

拥有黄金比例身材的大眼睛高鼻梁烈焰红唇的芭比娃娃，是风靡全球的爆款玩具，但也随着时代的更替，被视为男性凝视的产物。

她太完美了，男性爱慕、女性羡慕乃至嫉妒。

这样的完美女性，在现实生活中几乎不存在，所以她被女孩子作为理想型的投射。

芭比娃娃被拿在手中，女孩子们按照自己的意愿给她换衣服、打扮、过家家，芭比可以是任何光鲜职业、出现在各色高级场合，但她唯独不可以平淡、不可以普通，不可以不成功。

而《芭比》这部电影，最出彩的地方就在于它打破了这种男性凝视的玻璃板，破坏了芭比的完美形象，让芭比回归现实。

当芭比不再完美，脱下高跟鞋、长出橘皮纹，她是否还有资格被称作“芭比”？

这是一个抛向所有女性乃至男性的疑问。

更为巧妙的是，电影还用男性角色去打破男性的幻想。

芭比是《芭比》里的绝对主角没有错，但电影里另一位主角肯，作为男性凝视的载体，他也成为了打破男性凝视的手段与工具。

影片的关键词无疑是“觉醒”，而芭比和肯的觉醒形成了一组巧妙的对照。

当芭比与肯决定去现实世界一探究竟，发现芭比乐园之外原来是一个截然相反的世界，在这里，父权制极具隐蔽性地统治一切，肯如同哥伦布发现新大陆一样兴奋，他终于可以翻身做地主，试图把父权制带到芭比乐园，把芭比乐园改造成肯乐园。

然而，当肯发现一切没有那么顺利，他在利用父权制统治他人同时也被父权制统治着，肯才幡然醒悟，父权制压迫的是所有性别、所有人。

近代以来，很多男性知识份子热衷讨论妇女解放议题，因为妇女解放是社会变革的重要一环，要反封建，就得反父权。

封建社会里的绝对父权制度，在无差别控制每一个人，所以，解放妇女同时也是在解放男性。

但是，这当中又有一个悖论，很多人在受到压迫的时候呼吁反抗父权，一旦他们成为了父权制的主体，他们又会反过来压迫身边人以及下一代。

《芭比》里的肯也是如此，一开始肯在芭比乐园里是默默无闻的nobody，他当然也知道被压迫的苦味，然而，在尝到了父权制的甜味之后，肯却又反过来开始压迫一众芭比。

所以，无论芭比还是肯，性别只是一个靶子。

电影以及大部分女性真正想讨伐的，是在父权制庇护之下横行霸道的既得利益者。

在芭比乐园永远是陪衬的肯，与在现实世界里被调戏的芭比，是一组镜像对照关系，他们通过穿梭于芭比乐园与现实世界，从彼此身上看到对方的困境，通过地位的交换，完成性别之间的互相理解。

所以说，《芭比》是一部女性主义电影，却又不仅仅是一部女性主义电影，它是一部拍给所有人的电影。

它摘除性别限制，破除性别幻想，将人还原为人，让每个人都在电影里找到心里的一个角落。

当然，《芭比》上映之后，在一片好评声中，也有小部分男性完全破防，他们觉得自己受到了冒他们说，这是什么“傻白甜”、喊几句口号就是“自由女权”了？

这样的评论，恰恰又与电影剧情形成了戏里戏外的精彩互文，帮助电影完成了戏院之外的叙事。

仅仅是走出父权制谜圈，还不足以令《芭比》达到8.8分，电影的另一层境界，在于它的普世意义。

芭比作为一款经典玩具，从一个被人操纵的洋娃娃，一开始很被动，每天和姐妹化化妆做做美甲开开派对，然后逐渐发现自己的价值和能力，不再迷信完美的外表，也不再迷恋芭比乐园的粉红泡泡，这种觉醒的过程，不仅是女性意识觉醒，还是作为一个“自然人、社会人”的意识觉醒。

HBO的热门剧集《西部世界》就讲了一个类似的故事，在一座高科技成人主题乐园“西部世界”里，存在一批AI接待员NPC，真人游客们在西部世界与接待员寻欢作乐、释放欲望，后来AI NPC们慢慢长出了自我意识，开始不满足于当配角……

《芭比》在某种程度上，也是NPC拥有了意识，开始寻找自我、完善自我的冒险过程，这是一个阳光开朗版本的“西部世界”。

在芭比的冒险旅程中，给观众提供了一个反思社会性别刻板印象和重塑男女关系的机会。

最后，芭比放弃了自己可以主导一切的“虚幻乐园“，拥抱更加真实却也更多阻难的现实世界。

就好像《老友记》里的瑞秋剪掉了父母给她的银行卡，决定从此依靠自己，莫妮卡对瑞秋说：“欢迎来到现实世界，它很糟糕，但你会爱上它的。

”莫妮卡这句话，很好映衬了决定步入现实世界、成为一个真实的人的芭比，她不再完美，除了橘皮纹，她还会长出鱼尾纹、会遭遇妇科病、会失业、会被社会重锤，但她还是义无反顾抛弃从前的旧乐园、奔赴未知的新世界，这一幕，给很多银幕前的观众带来了辞旧迎新的勇气。

与此同时，电影里大量高饱和度色彩、与意境完美契合的歌舞戏份、一针见血的金句、密集有料的笑点，都让人看完电影之后心情巨好。

不得不夸赞导演格蕾塔·葛韦格，她曾在诺亚·鲍姆巴赫《弗朗西斯哈》中有过精彩表演，后来演而优则导，又有《伯德小姐》和《小妇人》问世。

她的电影，兼具风格和表达，看《芭比》，有种韦斯·安德森拍了诺亚·鲍姆巴赫剧本的感觉，但作为女性导演，她的视角又与这些白男不同。

更为加分的是电影的成功选角，玛格特·罗比毫无疑问是好莱坞90后女演员中的翘楚，她就是芭比的化身，被男性凝视，却努力在打破男性凝视。

还有，由高司令饰演的肯，开发了一种清新脱俗的油，油腻中带着天真无邪，让人讨厌不起来，常年敞开的衣襟，露出八块腹肌，搔首弄姿跳着翘臀舞，这个男人，唯一的坏处是不属于我。

所以，无论制作还是立意，无论从粉丝角度还是普通观众角度，《芭比》都是一部超高水准的电影，女性观众多半能在里面找到共鸣，男性观众也应该去看看这部真正的“男德教育宣传片”。

它告诉所有人，你可以争取完美，当然失败了也没关系，我们不是非要做somebody，如果你乐意，当一个nobody也可以，普普通通就已经很难得。

灯光渐暗，静待放映，耳边传来飒飒风声，仿佛置身辽阔荒原，正心想《芭比》的葫芦里卖的是什么药？

难道是要玩梗西部片？

但着实没想到它能玩得更花。

风声逐渐被激昂的鼓声覆盖，《查拉图斯特拉如是说》骤然响起，硕大完美的罗比宛如神像现身于远古戈壁，直接让我拍案叫绝——这不会真是《2001太空漫游》吧！

但形式上的简单模仿还不足为奇，真正值得称赞的，是《芭比》在精神意义上实践了存在主义，一如《2001太空漫游》，并且贯彻始终。

芭比本来只是芭比，虽然完美，但脱去“芭比”的标签，她空无一物。

但她想到了死。

死亡引发的存在主义焦虑促使她进一步探索自己的意义，反思自身的存在。

如果她会死，那么如今的完美，如今的美好，如今的快乐都会灰飞烟灭，那么这一切又有何意义？

在这短暂如过客的一生中，自身的存在到底意味着什么？

当“死”被引入Barbie Land，这里每日重复的一切，就算在美好，也变得像尼采所言的“永恒轮回”那般恐怖。

于是，芭比踏上了寻找自身的道路。

我们真的认识自己吗？

德尔斐的箴言“认识你自己”真的就和字面意思一样浅显吗？

显然不是。

认识自己全然不等同于知道“我是芭比”，这不过是简单且毫无意义的同义反复，“我是芭比”，那“芭比”又是谁？

只有当我们重新认真审视日常生活中理所当然的一切，用“陌生”的眼光反思自己，才能够真正触碰到我们的存在。

影片中有好几处这样充满“神性”（又或者，只是“人性”？

）的时刻，比如芭比在长椅上静观绿树与行人，与身边的老奶奶相视一笑；比如芭比在美泰总部一个童话般的房间和露丝在温暖的阳光中喝一杯下午茶（这是她真正用自己的嘴唇、口腔与舌头“感受”一杯液体的茶，就像海德格尔的现象学那般“感受”）；又比如芭比在最后绝对洁白的空间里，放下露丝的手，只身一人，却化为万物。

其实全片从Barbie Land到Real World，最终回归Barbie Land的探索过程就好似太空漫游中的从地球到月球，再从“beyond”回归地球。

芭比的回归是一个真正的“人”的回归。

她站在纯净无暇的“空间”内，听到心脏有力且稳定地搏动，听到风吹过树叶般婆娑的呼吸，触碰到缓缓流动的空气，用心灵去感受人类的悲欢，用眼睛融入阳光中的树林，看到人生的全景，“I am a transparent eyeball; I am nothing, I see all.”那个画面使我的脑海中迸现出爱默生的名句，沦陷在超验主义的大悲悯中。

一个独立、健全、纯粹而完整的人，势必是爱人的人。

而这，似乎也是本片针对性别议题给出的解答——做一个“人”，做一个爱人的人。

《芭比》当然对父权制极尽嘲弄，芭比也理应如此。

但难道芭比的诉求就是打倒Real World和Ken Land，重构Barbie Land吗？

并不尽然。

其实最初的Barbie Land，和后来的Ken Land一样，都是父权制的。

唯一区别就在于是哪个性别主导的父权制。

在看似完美的Barbie Land中，Ken被理所当然地忽略了，而Ken与Ken之间也在激烈地竞争，就像失声和雌竞的妇女。

这两者都是纯粹的父权制。

而现实世界相反倒会复杂的多，当然也正如影片揶揄的那样，是“藏得更好的父权制”。

Ken试图以“男性”的身份求职却屡屡碰壁，因为现实世界在“藏得更好的父权制”内还引入了绩优主义，看似人人平等，只要谁能力强，就让谁上，其实却会导致人的自我剥削，人不再是“目的”，而沦为“手段”。

所以焦虑在现实世界并不算什么稀罕事，每个人都陷入深刻的自我怀疑，远远不像芭比在Barbie Land那般完美得自信。

越是自我怀疑就越想证明自己，越是想证明自己就越远离了真正的“自己”，不过是活成了周围人要求中的样子，这种负面情绪催发的妒忌、仇恨、暴力和竞争终于导致了在Ken Land中的战争，a war of Kens against all Kens，丛林法则在现实社会一直生效。

那么颠覆男性主导的父权制就可以了吗？

芭比们趁着肯们混战的时候修改了宪法，重新带回女性主导的Barbie Land，但是芭比并不开心。

因为她已经能够意识到，女性主导的父权制仍然是父权制，她向Ken道歉，也引导了Ken重新认识自己。

是的，芭比道歉了，因为在最初的Barbie Land中，她的确对Ken不够“尊重”，她，作为一个独立健全的“人”，应该为过去的行为道歉，无关乎Ken后来所作的一切。

而仅仅道歉当然是不够的，她还教导Ken，也应该发现独立的自己，建立属于自己的人格。

It's not "Barbie and Ken"; It's just Ken。

至此，我才认识到电影宣传语的那句，“她是芭比，而他只是肯”是什么意思。

这句话绝对不是宣扬大女子主义，因为那归根结底也是父权制的，而是说Ken也应该找到并认识自己，他不是芭比的附庸，不是“芭比和肯”，而是作为“just Ken”也能独立存在的独立人格，在这种意义上，似乎芭比和肯在玩具世界完成了现实中男女地位的倒置，芭比成为了男性，而肯则是现实世界中的女性，二者都应该重新找到自己的定位。

关键在于，就像弗洛姆在《爱的艺术》中说的那样，每个人都应该建立健全独立的人格，不卑不亢地爱彼此，尊重彼此。

在Barbie Land和Ken Land中，不管是谁主导，另一方都会失去独立性，也就没有获得尊重，这才是应该改变的根基。

影片中还有许多name drop也十分有趣，像普鲁斯特芭比，扎克施耐德导剪版《正义联盟》，闪灵，科波拉，自然而不失幽默，实乃上佳的观影体验。

芭比真是好到不知道从哪里夸起。

任何一个对美、趣味、想象力和平等有着基本认知的人都该去看看芭比。

其实一开始我对它的期待只在于趣味性这一个层面。

因为近年来的好莱坞电影十有九十让人觉得似曾相识无聊透顶，而这个IP在玩具总动员里其实也有过一套非常刻板的呈现。

格蕾塔葛韦格这样一位女性导演会怎样去避免和利用这些刻板印象，在这个过程中她能不能创造一些让人耳目一新的奇观，这就是我最想知道的。

而在看到预告片的第一幕时，芭比脱下粉红色的高跟鞋，却依然以脚尖站立，整个脚掌维持着高跟鞋的形状，这时我就知道这部电影会超出我的预期。

如果蜘蛛侠平行宇宙因为将漫画的表现形式挪用到电影中而获得褒奖，那芭比将玩具的物理特征移植到电影角色身上，打造一个原汁原味的芭比乐园，通过这种方式径直指出其中存在的荒诞、僵硬、空洞之处，无论是被捆缚成高跟鞋形状的脚，还是所有女孩被泯灭的个人特质和共享的一套性格、姓名、价值观……这无疑是创作思路上的全面优化版。

另外，从开头致敬2001太空漫游，到中段现实影像的引入，再到芭比乐园与现实世界的连通、歌舞片段的背景变换，整部电影的形式都十分自由，可以说为想象力持续衰退的好莱坞留下最后的面子和希望。

对芭比没有表达上的期待，是因为很早就觉得文艺作品对现实处境能产生的影响实在太微乎其微了。

很多影视作品都在反映我们的现实，但能够给出一些指导意见的可以说没有，好和坏的区分只在于它们对现实的呈现能否揭示出一种运作模式，而不仅止于一种现象的堆砌。

本片在表达上已经有着充足的批判性，同时也兼具一种普世的积极的立场，非常鼓舞人，我会觉得这是更可贵和有实际价值的东西。

或许没有大家一开始期望的那么激进或透彻，但我观影过程中的一大感觉便是，当女性主义作品在呼吁我们对女性更加宽容时，我们或许也可以对这些作品中展现出的女性主义宽容一点。

芭比给我的另一大惊喜是玛格特罗比的表演。

我实在太喜欢她了，一直很喜欢她。

我一直觉得她算是一个“非典型芭比”。

她完全有着芭比的身材和脸蛋，但是饰演的角色，从华尔街之狼里靠高抬腿成为花瓶代表，到大众熟知的小丑女，再到我花样女王里相当彪悍的运动员形象，最后到近两年的好莱坞往事、巴比伦，哪怕是她最弱势的一个角色，爆炸新闻里被性侵的新人，她永远都那么狂野和生动，和芭比这一形象格格不入。

她最强的武器一直是大幅度的肢体动作和富有感染力的表情，更加不像永远挂着标准化笑容的芭比。

但恰恰在芭比中，她贡献了自己有过最松弛的表演状态。

或者说，终于有一个角色不再要求她最大幅度地调动自己的表情肢体，不再要求她用表现力去煽动观众，而是希望她去感受“芭比是谁”“你是谁”（这也是这部电影的魅力）。

她证明了自己对细腻情感的驾驭能力，甚至有几段表演非常超验，几乎让我感到祥和，感到力量从身体里涌出。

可能她真的是故障的芭比。

但也就像电影尝试传达的那样。

我们都是故障的芭比。

我们可能会成为总统，可能非常普通，也可能内心藏着一个小丑女，crazy，dark，depressing。

但我们可以选择成为一切。

相信所有人都看过那段关于芭比的“起源故事”的论述，芭比的创始人鲁斯发现自己的女儿芭芭拉没有什么玩具可玩，不像儿子肯一样可以在玩玩具时带入自己是宇航员、消防员、外科医生。

男孩的玩具可以带来无限想象，但是女孩只能被局限在纸板制成的时装玩具和围绕家务事的婴儿娃娃之间，只能把自己想象成一位母亲。

因此她想要做与众不同的女孩玩具。

而芭比玩具的横空出世至今也已经过去了60余年，曾经先锋的芭比形象如今也成为了被更新的文化与思潮所挑战的对象。

曾经打破女性与外部环境壁垒的芭比现今成为了塑造女性刻板印象，助长外部对女性凝视的一个核心元素。

但就是偏偏在当下芭比被影视化改编，葛韦格执起导筒，用芭比这个濒临淘汰的前女性前卫标志叙述了一套最新的、最具当下性的、完全挣脱了一切桎梏的女性叙事。

本片其实就输出了一个非常简单的内核——父权社会如何被女性的反凝视所瓦解。

芭比的主体性意识觉醒过程，就是葛韦格在输送给全体女性观众的一部《如何打破爹系社会pua指南》。

分为三个步骤：意识到自己在社会中的客体性处境，剖析男本位社会的成立逻辑，勇敢相信女性叙事并对现有框架取而代之。

整部影片的第一幕是全片最具设计感的一部分，当所有人在进入电影院前都在思考芭比玩具真人化会不会出现恐怖谷效应，会不会因为过分艳丽的配色显得出戏，会不会因为美泰给“她们”设置的行为逻辑太过做作过时而令人尴尬时，葛韦格用1：1重塑芭比世界的方式告诉所有人：会！

非常会！

而且会就对了！

芭比从早晨一睁眼就必须按部就班地过着“芭比式生活”，醒来的第一分钟开始就要像迪士尼公主一样唱起歌，假装浴室能流出水地“洗澡”，假装杯子里有牛奶地“吃早点”，假装这千篇一律的npc生活不乏味地和所有芭比世界的芭比热情洋溢地打招呼，最后在芭比派对上假摇假摆，形式大于意义地度过“闺蜜日”。

看似是在描绘玩具芭比公仔的一天如果真的被实景拍摄，如果它们真的具有人的情思，这日复一日对它们是何等无味地令人恐惧和绝望。

实则描述的就是“后芭比”时代女性反而被束缚进新的枷锁后，她们这期间的日常生活如果被浓缩成一天24小时进行呈现，就是这么恐怖和无望。

她们必须在被凝视被客体化的位置上完成一切事务，芭比的房屋四面无墙，一举一动都在被规训后的目光的监视中。

她们的生活中事无巨细地“精致”，这种精致令她们不舒适，令她们难以喘息，令她们只能强颜欢笑装给别人看，令她们逐渐在其中迷失了自己的存在意义。

因此“死亡”成为了一切的开端，当罗比说出“death”时音乐停止派对结束，所有人为她这个本不该具有独立思考能力的“物体”思考起生命这样的话题感到惊悚，要对她施展一种来自于被驯化之群体集体灌输的“沉睡魔咒”，再次忘记自己短暂的觉醒，短暂的思维跳脱。

可是当第二天再次醒来时，罗比发现身为“经典芭比”的自己居然无法在芭比世界适从，她对起床即开唱的伪欢乐感到抵触，对假洗澡假吃饭也感到厌恶，连芭比最标志的高跟鞋她都无法再穿，成了令全体芭比世界感到羞耻的扁平足。

死亡作为令一个芭比觉醒为一个女性的开端，其所代表的不只是生命的终结，因为对终结的思考还意味着对当下的审视，审视倘若自己的生命即将完结，自己所每日重复的工作与行为又是否真的有价值，在当下身份之中是否是对短暂光阴的浪费。

很显然，以上的“吾日三省吾身”让最经典最标致的芭比开始、抑郁、厌世。

而芭比王国对于思维叛逃者的救赎方式是去寻找怪人芭比，她的存在类似于《玩具总动员》中的蝴蝶班“御用玩具”，被孩童暴力对待，遭到可怕的破坏和丢弃，因此她顶着爆炸头，脸上布满涂鸦，双腿也只能保持劈叉姿势。

但这一切不幸的遭遇源于她在芭比世界中唯一觉醒者的身份，她洞悉了人类世界与芭比世界的全部，超越了一个“符号”应有的思考范围，从而被内外世界合力施以极刑。

怪人芭比代表着一个“人”和一个“芭比”之间的临界值，也担任着引领罗比进入现实世界的角色。

近期《欢颜》中的张鲁一的角色是一个研究了大半辈子地理学，储备知识堪称中国哥伦布，但是却从未踏出过自己城寨的“纸上谈地理”者，这其实就类似于一个芭比的人间体。

芭比们在芭比世界，或者简而言之就是小女孩们为她们买的塑料房子里假装生活了一辈子，从未来到过由真实的人组成的现实中生活过一分钟。

而适应现实生活的第一步就是适应被凝视。

芭比和肯穿着芭比世界的浮夸配色戏服出街，现在她们在芭比世界的普通也成了古怪。

面对路人的侧目、戏谑与调侃，芭比感到浑身不自如，现实的尖锐和骨感令她不适，肯却自得其乐，因为他的“男子气概”会让他把这一切都视为对自己的赞许与仰慕。

由此在二人与“活人”发生的第一场互动中，芭比向开黄腔的工人表示：“我没有阴道，肯没有屌”可谓极其炸裂。

首先作为精致淑女，居家丽人的芭比在刻板观念中自然不能说出这等污言秽语，居然放下“身段”当祖安人，简直是“不守妇道”。

其次这句话用言语层面的“阉割”去除了两人的性别特征，去除了他们受到非议的源头，道出了两人在同一环境中产生不同感受的根源。

当然现实中这种阉割则是来自玩具厂美泰，玩偶又怎么会被设计出生殖器，芭比玩具虽然贩卖着明确的性别标签，垂直于性别市场，打着性别口号，但是执行上确是去性别化的。

这实际上讽刺了类似于花木兰这样需要靠“女扮男”，通过形似男性，成为精神男人的伪平权者的荒谬与过时。

（包括隔壁《不完美受害人》中的周迅与陈数）芭比和肯在这句话之后做出的反应也预示了接下来剧情的走向，肯立刻挽尊称自己“生殖器健全”，而芭比则是为这句回击感到心满意足地离开了。

接下来二人分头行动，分别接受了来自现实世界真实的目光的凝视与审判。

芭比找到了意念中浮现的主人，肯则是开始探索现实世界的基本盘。

小女孩虽然年龄小但是却已经认清了父系社会迂腐的种种，对于芭比这个过时的性别符号大加批判，称其为当代法西斯（灭绝正常女性的多样化生存空间）。

肯放眼望去这个被男人所主宰的社会，健身房里有沉淀的体育生，高楼大厦里有衣冠楚楚的精英男，货币之上也印满了男人的头像，男人在各个领域都掌握了绝对的话语权，可以为一切事物代言。

由此与芭比深深陷入自我怀疑相反的是，肯拥有了在芭比世界这个母系社会中前所未有的自信，身体力行《普信男的养成》。

他开始想要随意加入一切人类社会的职业，体验和芭比世界不同的生活。

当他因为没有学位和执照被各种行业拒之门外时，他振臂高呼：“但是我是男的啊！

”这一刻银幕外的气氛也达到了高潮，这个笑点能成功奏效源于我们这些真实活在现实世界中的人，过往人生中对肯所新鲜的这个“世界观”的无奈，源于我们此刻聚在影院中观看《芭比》而无须遮掩地用大笑疏解在影厅之外遭遇的不公。

也暗含着这个不需要对爹味束之高阁的新时代共同追寻自由解放的默契。

肯的碰壁让他另辟蹊径，以退为进，回到芭比世界这个男性的信息茧房中传播“先进的男权思想”，带领肯们主宰世界。

肯们用马、啤酒、拳击这些雄性符号替代了芭比元素，将之改造为了一个男本位的雄性荷尔蒙过剩的油腻世界。

他们浮夸卖弄着自己的胸肌，将粗俗的俚语当作酷，把混乱嘈杂的派对日夜进行。

同时他们还通过贩卖虚假权力的方式洗脑了所有的芭比，从而让男性将原本由女性承担的职务都取而代之，使得女性再次皈依顺从于男性“魅力”之下。

日本现在有个专有名词叫“八嘎女生”（当然这是音译的），指代在男性面前贩卖愚蠢和无能，从而助长他们虚荣的成就感以此讨得他们欢心的女性们。

正所谓电影男别喜欢娄烨，读书男别喜欢余华，音乐男别喜欢陶喆。

男性长期将自己知之甚少的文化内涵符号化，当作社交场合中向女性卖弄的“再生生殖器”。

罗比向肯们的反攻也将计就计地利用了这一点，让芭比们假装不懂ps技术、没看过教父、不会理财，肯们闻着味就来贩卖自己在各个领域只知皮毛的“真知灼见”了，从而在他们沉醉于自己的爹味时刻时唤醒其它被洗脑的芭比。

最后再利用男性最大的人性弱点——虚荣与傲慢，引导对女性失去了控制力的他们互相“残杀”。

沙滩交换伴侣这场戏更是当代男性相亲式社交的极简化写照，只懂得一个吸引异性的手段——抱着吉他自弹自唱，蹩脚地把一首无比庸俗的歌曲唱到地老天荒，困厄于无知地单曲循环。

镜头从罗比与高司令身上拉开，沙滩上千篇一律的普信肯唱着千篇一律的口水歌，这仿佛就是无数组异性间的微信聊天窗口的同屏，把男性“随时随地，爹味回来”的卖弄具象化展现。

肯之间的沙滩战争由胡丢水上玩具转到了斗舞，这也是对仅男性自己可见的男性气概的反讽，他们自以为“泰裤辣”的battle在正常人眼中只会误以为他们心智年龄不到三岁。

高司令和刘思慕在影片第一幕就因为争风吃醋险些动粗，但是当时幸有罗比的阻拦没有大打出手。

而在现在这个被肯主宰的世界中，四肢发达头脑简单的男人们自满地认为社会不再需要女性的思维后，他们陷入了无休止的扯皮和内耗中。

但男人集团的被瓦解，肯们建构父权社会的破产却只是影片第三幕中的第一步。

罗比饰演的芭比真正的主人固然不是厌恶她的小女孩，而是她的母亲。

母亲在被现实语境包办的生活中也感到不再能托举起表面云淡风轻的外壳，看到被女儿抛弃的芭比，感到自己的处境与之无比相似。

芭比被含爹量100%的董事会生产，物理层面“物化”并输送给全世界，母亲在含爹量99.9%的公司担任无关紧要的前台职务，身体力行被物化，被放在前台这个橱窗里展示给来往者。

芭比被玩具厂商的设定圈养在塑料屋中假装生活了一辈子，她也因为刻板家庭结构中“女主内”的规训而只能做家务、接孩子、陪老公，假装投入这些自己并不喜欢的繁琐事务中。

她们都是被爹系社会量产的“仿生女人”。

（会梦见芭比吗？

）

因此母亲的人物弧光是可以合理合法地“尖叫扭曲阴暗的爬行”，她也终于获得了不因为抑郁而被侧目，不因为厌世而感到自卑，不因为“不履母职”而被诟病的权力。

她重塑了芭比玩具的创意，生产“抑郁芭比”、“休闲服芭比”、“职场芭比”。

虽然白男董事长的思维并没有被撼动，他只是因为认识到女性独立叙事有市场才同意与众不同的芭比被生产，但是这与戏外《芭比》过去一个月空前成功的宣传与营销形成了互文。

保守的价值观也许很难真正被扭转，但是女性可以通过“做自己”的方式为自己发声代言，呼唤所有先锋者呼应这场改朝换代，为自己创造对女性叙事喜闻乐见的市场环境。

罗比最终生活在了人类世界，成为了一个具体的“女人”。

她换掉了高跟鞋，她的双脚不再为高跟鞋的形状所生（芭比人偶为了配合高跟鞋零件，人偶双脚都只能保持穿高跟鞋时的状态），换上了平底凉鞋，自信地来到医院前台说自己要看妇科病（这也是对第一个段子的呼应）。

能完整叙述出让一个女人做一个女人的逻辑其实很难，一个女人真的做回一个女人更难。

就当下而言，还面临着含爹量过高的暑期档之威逼，以及陈思诚变相鼓励女性成为生育机器的利诱。

因此在此刻我也彻底明白了《芭比》为什么要花如此长的时间和《奥本海默》炒“电影cp”。

芭比这个女权主义导演拍摄的关于“最女性的女性符号”的电影，撞档“好莱坞最后一个老白男”诺兰拍摄的最具男性特质题材的电影，两部电影本身因为主创和选题的缘故都被覆盖上了一层浓重的性别色彩。

但是芭比用欢乐明快的色系与元素二创《奥本海默》的海报，用“芭比海报生成器”生成基利安墨菲，葛韦格和罗比去影院观看《夺宝奇兵5》《碟中谍7》《奥本海默》，通通表达着女性视角特有的包容，她们拥抱多元拥抱一切。

大概是诺兰没有智能手机的缘故，他没有跟上葛韦格狠狠带的这一波节奏，在“玩的太新”的宣发中完全掉队，《奥本海默》在宣传期内的迟钝和被动也像极了肯的玩具在芭比世界长期被客体化、刻板化的形象，他们呆板保守，附庸于女性的存在，独立生存时无法自我诠释存在意义。

因此葛韦格带领《芭比》的团队只需勇敢大胆地向前走，《奥本海默》迟钝地在原地反应的过程就是《芭比》在戏外完成了属于这部电影的“电影弧光”与高光时刻的过程。

《芭比》也恰如与《奥本海默》的CP海报中绽放开的那朵粉色蘑菇云一般，在这个含爹量超标的暑期档炸开。

“你的姿态，你的青睐，我存在在你的存在”，这句歌词出自梁静茹的歌曲《崇拜》。

在我青春期第一次对喜欢的男生心生懵懂的感情时，听着这首歌，我仿佛找到了自己对于爱情最贴切的表达。

不知道为什么，那时的我会在不经意间美化甚至神化喜欢的人，在心里为他塑造一个完美又崇高的剪影，把他当做世间真善美的代表，刻意忽视对方那些不算难以察觉的缺点。

我对爱情的最初理解就是这样，和崇拜这种感情难以分割，多愁善感的时候，还会心生讨厌自己的感慨。

两个人之间的关系就像一个天平，在我把对方抬到制高点的同时，也将自己低入尘埃，以至于心甘情愿地依附于对方，一遍遍地唱着“我存在在你的存在”。

在观看《芭比》这部电影的时候，我总是回想起曾经心智尚未成熟的自己，那个对爱情充满憧憬、愿意在爱情中自我矮化的孩子。

现在的我所理解《芭比》这部电影讲述的故事，恰恰是芭比从三个层面，一步步走出附属品的定义，找寻自我存在的过程。

我想把自己理解的这个故事讲给那些为情所困的孩子听，讲给过去那个对爱情一知半解的自己听，感谢现在的自己通过思考、质疑、批判，从不自爱的爱情观中解脱，替从前的自己收获了成长必修的学分。

玩具独立于主人的存在影片的一开场，是一个顶天立地的芭比横空出世，以一种时髦感十足的造型打破了女孩子们对玩偶的固有认知，从此风靡全球。

影片提到，芭比有各种各样的职业和社会角色，她们帮助女孩们从小树立了梦想，推进了女性在公权力领域的高歌猛进。

与之相对的，是芭比去学校找到Sasha时对方毫不留情的戳穿——芭比的出现使外貌不符合主流审美的女生更加自卑，是消费主义对女性钱包的营销陷阱，是严重阻碍女权运动发展的绊脚石。

在此时，芭比第一次对自身之于人类的意义产生动摇。

芭比是玩具，是人们用来娱乐消遣的手段，就像今天填充着人类生活的电子游戏。

我在最近才了解到有一种收纳类的电子游戏，游戏内容就是把一个杂乱无章的屋子收拾整齐，把需要收纳的物品高效地、美观地整理到位，在得知这样一个游戏种类时，我难以抑制内心的震惊。

在手游风靡我国的十几年里，做到破圈层的女性向游戏寥寥可数，让不怎么接触游戏的群体也听过名字的，可能只有《奇迹暖暖》和《恋与制作人》，前者是换装类游戏，后者是恋爱类游戏，这两类是被贴上“女性向”这个标签的游戏主流。

令人费解的是，在男性玩家在格斗、竞技类游戏中通过打斗和杀戮释放生物进攻性本能的同时，相当数量的女性玩家还在游戏这种消遣中服美役、谈地位不对等的恋爱、收拾房屋。

在男性通过游戏忘却文明的约束，把现实中不被允许的暴力行径宣泄于虚拟世界的时候，女性依然在游戏世界里被规训着要把自己收拾好看、要懂得对男性示弱、要擅长做家务。

当人类开辟了一个领域，男人可以在这里不再扮演人，从而享受生物本能乐趣的时候，女人还在规规矩矩地扮演女人。

在男女领域天差地别这方面，玩具可谓和游戏一样。

男孩的玩具是玩具枪，是玩具车，是各种球类运动用具。

而女孩的玩具，是在告别了那些给人带来恐怖谷效应的娃娃之后，迎来的芭比娃娃。

男孩的玩具在上手以后直接游玩，而女孩的玩具不过是她们进行角色扮演的道具。

我也曾思考过，为什么现实中不会出现像电影中肯的道场套装那样受欢迎的男性娃娃，为什么芭比娃娃在创造了一个个销售奇迹后，没有人去尝试一下这类玩具在男性市场中的潜力？

答案很简单，都谈不上男孩是否喜欢，而是因为男孩根本不需要。

男孩的玩具只要握在手中，就会被男孩不留余地地操控，男孩的主体性从玩游戏这个动作中就足以体现。

相反地，是一个个芭比娃娃承载了一个个女孩的梦想，是女孩们在芭比娃娃身上获得了对某一职业的第一印象，是女孩们把自身投射在了这些芭比娃娃身上。

男孩们拿着玩具，就已经形成了他们对世界的实践活动，他们不需要任何载体去自我投射就能完成对世界的探索，他们掌控世界的主体性不证自明。

而女孩，尚处在玩玩具的阶段，就已经被引导着去寻找她们与世界互动所必需的介质。

在影片的高潮，Gloria声嘶力竭地诉说着自己作为女性生活的压力，动情地说到，她不曾想哪怕一个玩具，在她以一个女性的形象呈现在世界的时候，同样面临着取悦于人的疲惫。

那么这份疲惫里，是否有一部分是因为被寄托了她们主人的梦想？

玩具可以脱离于主人，找到独立于主人的存在。

所以女孩们，也不必在游戏世界里活得如此辛苦，也不必把自己的梦想寄托在玩具的身上，因为你们自己本就拥有实现梦想的力量，本就拥有直接与世界对话的主体性。

女人独立于男人的存在肯去了现实世界，在这里第一次意识到父权制确立了现实世界的运行规则。

他把自己短短半天里的所学带回芭比乐园，竟然令人意外地把芭比乐园改造成了肯之国，这大概也说明了父权制的建立和维系只需要野心，不需要什么脑子。

在芭比和Gloria母女一起回到芭比乐园时，已经换了天地。

所幸她们通过教育影响了其他芭比，帮助她们觉醒了女性意识，之后引起肯们自相残杀，最后成功夺回了芭比乐园的主导权。

肯们内斗归来，发现自己的道场又一次变回了芭比的梦幻小屋，在痛哭一场接受现实后，他做的第一件事就是想和芭比接吻，确认他们的恋爱关系，继续作为芭比的附属活着。

这何尝不是现实世界的写照呢？

伴随着女性在公权力领域的全面失语，母系社会早已被父权制接替，有多少女性还在坚持着与不公斗争，又有多少女性早就放下了芭比乐园，作为男性的附属品活着就已经心满意足？

在一段婚恋关系中，放弃了人格独立、思想独立、经济独立后，寄希望于对方对自己的感情，把这当做自己生存的基石，这是一件相当危险的事。

且不说爱情这个概念的受众就是女性，在一方绝对强势的情况下，权力也会集中在上位者手里，当一个人在一段关系中掌握杀伐决断的权力时，很难说他不会暴露出不好的本性。

也正因此，在芭比夺回芭比乐园这个乌托邦以后，女性要做的是着眼于现实世界的朝野。

要做的绝不是在女性缺位失声以后，依附于男人的权力而活，而是争取自己的权力。

是让最高法院有更多女法官的席位，是让人大代表的女性占比进一步提高，是让舆论媒体有更多的女性声音避免它沦为男权的喉舌，是制造业的女性设计者杜绝把并非性别专属的商品天然地设计成男性便利，是女性内容创作者永不言弃地启发每一个潜在的女性主义读者和观众。

在芭比乐园，肯的父权近乎成功了，可是在最后一刻功亏一篑，一方面预示着父权制不可避免地通过战争自取灭亡，一方面是因为肯的设定里残存着对芭比的爱情，而这也是他们的改革难以彻底的根本原因。

回到现实同样如此，女权运动的推进道路上，“爱男”就是最大的障碍。

只有女人不再前仆后继地献身于婚恋关系，不依附于男人而活，不做Ken’s Barbie，女权运动才有真正贯彻到位的那一天。

女性独立于社会的存在在影片的结尾，芭比在经历这一切后，最终决定作为一个人去尝试着开启新的生活，她问创造了自己的Ruth，自己是否有这样的资格，自己的决定能否通过她的批准。

Ruth让她闭上眼，伴随着Billie的歌声，影片闪回了一个女孩成长经历的点点滴滴。

再睁开眼，芭比难以抑制地流下一滴泪，我发现自己也情不自禁地落泪了。

这个片段和芭比坐在长椅上观察身边的世界那处一样，让我想起了《心灵奇旅》曾经带给我的感触，是一种化繁为简的生命意义。

是“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”，是让人生最后记得的美好都是平凡小事的超然。

芭比第一次来到现实世界感受自然，得到了对这个世界第一次真实的感触；在跳出一个玩具的定义，决定成为人的那一刻，感受到对人生第一次难以磨灭的体验。

她终于不再是人类定义的玩具了，她终于可以自我地活着，不用去刻意追求熙攘的、严格的意义，如果她愿意，也可以在某个时刻去思考死亡这样宏大的议题。

玩具的出厂设置，是在放进盒子的那一刻就设定完成的，可是人类的出厂设置是在什么时候告一段落的呢？

可以肯定的是，绝对不是在出生的那一刻。

在来到这个世界以后，在我们形成完整的世界观之前，我们都在被世界用一个个概念、一句句规训反复地调试着出厂设置，而我们余生永无止尽地自我探索的旅程，正是用自己的思想与出厂设置对抗的漫漫长路。

而如果你是一个女性，在你咿呀学语的时候，在你懵懂无知的时候，在你豆蔻年华的时候，你都会被进行这样的设定：女孩子不要爬高上低还是文静一点好，女生的理科思维就是比不过男生，女生不需要学习好以后嫁得好就行，女生在家不做家务以后去了婆家怎么办……这些，都是女生的出厂设置，它无法从胚胎里自带，却严丝合缝地写入了每个女生的基因里。

在《小妇人》里，Joe在妹妹去世后情绪崩溃，对着母亲泣不成声：“女性除了情感还有独立的思想和完整的灵魂，她们除了美貌还有进取的野心和可贵的才华，我受够了人们说爱情是女人唯一的宿命，我受够了！

可是这一刻，我真的好孤独。

”看到这里的时候，我也崩溃痛哭，也是在那一刻，我真正理解了觉醒女性意识对一个女性何以伴随着难以言说的剧烈痛苦。

她受够了人们说爱情是女性唯一的宿命，却也是长久以来忍受着这样的说教充斥着成长的每个角落，以至于成为一个女性的出厂设置。

她觉醒了女性意识，明白了婚姻掩盖着男女关系不对等的实质，明白了爱情不过是男权社会给女性塑造的一个虚伪的概念，可是，那一刻实实在在的孤独，正是出厂设置在她身上留下的烙印。

女性意识的觉醒，意味着要从此一点点地与出厂设置进行抗争，意味着要推翻那些诉诸了无数遍以至于刻在潜意识里的道理，意味着从此否定过去十几年甚至几十年信以为真并且认为理所当然的既定事实。

就好比有天你突然发现，我们不应该做一个善良的人，曾被我们奉为圭臬的美德朝夕之间都成了累赘，是被教太多黑白以后茫然地发现世界的灰色，是一个理想主义者察觉到理想与现实之间不可逾越的鸿沟，这太难了。

芭比最后不再作为一个玩具活着，终于作为一个人活着，在这个时候，她终于卸下了出厂设置给她的沉重负担。

我想故事到这里，也是在告诉每一个女性，你可以不再作为一个女人活着，而是终于作为一个人活着。

你不必去迎合社会对于某些女性特质心怀叵测的赞美，不必去理会社会对于你不符合女性品质的猛烈批判，不必去在意社会对于你某些身份角色的道德绑架，你大可以随心所欲，也可以离经叛道。

在这个时候，你也终于能从出厂设置给你的囹圄中得到解放，你终于发现，那些出厂设置，那些针对女性的社会准则，其实根本不值一提。

而这，除了你自己，从来不需要任何人的允许。

不再把美德寄托给年少时喜欢的男孩，不再依附于和自己处于婚恋关系的男人，不再把不假思索的信念献给男权。

玩具会独立于主人存在，女人会独立于男人存在，女性会独立于社会存在。

我相信，会有越来越多的女性相互搀扶着走出觉醒那一刻的阵痛，看到那个褪去定义的本真的世界。

到那时候，我们都能笃定和坚信，我不再存在在你的存在，我存在在我的存在。

本文首发于“后浪电影”。

随着奥斯卡颁奖季的到来，捍卫《芭比》的言论战再次打响。

不知学院是不是有意为之，对这部2023年全球票房第一、并以女性主义为题材的电影，大方给出了最佳男配角等8项提名，却独独少了最佳导演、最佳女主角最有意义的两项。

高斯林随即发布长文，“没有芭比就没有肯”，力挺两位女主创。

也难怪影迷们不联想——女人的功劳都给男人摘了，这不正是电影里父权社会规则的重演吗？

另一面，中国导演谢飞在豆瓣上给《芭比》打了三星，并称它毁了美国电影。

一下撞在枪口上，谢飞恰恰是《芭比》抨击得最厉害的那种父权社会典型形象——上了年龄、有地位的男人（参考美泰公司的高管们），厌恶《芭比》理所当然。

现实和电影再次形成完美互文，喜欢《芭比》的人们自然奋起，口诛笔伐。

那么问题来了，作为一名女观众，不喜欢《芭比》可以吗？

当我说不喜欢《芭比》时，是不是等于我站在了它所抨击的父权队伍那一边？

《芭比》是一部成功的电影，但不是_________。

当我想讨论《芭比》时，脑子里总会冒出这样的句子。

比如，它不是一部好电影。

但如何定义“好”，恐怕又要引起无休无止的争论。

那么我试图再缩小一下范围，在讲述女性主义题材的电影里，它不是一部让我感到满意的作品。

2023年暑期档《芭比》上映时，我一度抱着较高期待走进电影院，但两小时密集的观点输出配合高饱和度的彩色画面，最终让我的眼睛和耳朵败下阵来——我在电影院里昏昏欲睡，醒来时，肯的王国即将落败，芭比带领的女人们重夺天下，观众们发出热烈的笑声。

也许是我“打开的方式不对”——我应该在精神极度饱满的情况下走进电影院，准备接受一番颇有共鸣的洗礼。

于是我打消了说出“我不喜欢《芭比》”的念头。

当我郑重在流媒体重新观看《芭比》，试图坚定地站在女性主义立场这边为之辩护，再一次地，我的眼睛和耳朵又败下阵来，陷入重度疲惫。

诚然，《芭比》以非常有创意的方式输出了一番基本的女性主义言论。

对世上大多数观众来说，它可能“基本”到需要用这样暴烈的方式输出。

比如电影中最长的那段独白，一番慷慨激昂的演讲，道出女性普遍面临的困境。

而它在设计之初似乎就已预计了被新一代“截图党”们配以粉色文字传播的属性。

这样一番猛烈的抨击，哪个女人不为之鼓掌叫好？

但这正是我对《芭比》厌倦的地方。

讲述女性主义的方式千万种，它选用了最简单、最粗暴、最不电影的方式——也许“电影”的定义是需要被重新定义了。

《芭比》更像是一篇三段式论文，罗列观点，由主角讲出，等大家鼓掌，谢谢，再见。

它的讨巧之处就在于，一番正确言论包裹了没什么关联的视听语言——来点儿色彩，来点儿歌舞，来点儿笑料，人们不知不觉在视觉奇观和辛辣言论中度过了愉快的两小时，甚至是不费脑筋地，全然接受这令人欢欣的乐园。

正如一个疲惫的上班族下班后走进琳琅满目的超市，各种商品，包装美观，价格友好，它们的广告语还一致打出直述你心声的话语——“是啊，我们就是这样的人！

就值得这样的世界！

”你怎可能不被取悦？

但是，仅仅如此就够了吗？

对苦于女性主义无法传播的女性观众来说，够了，毕竟它在最大范围去抨击大家想抨击的事情。

《芭比》变成一个既有效、也有力的窗口，它甚至非常体面地（在资本的帮助下），宣泄了女性之前无法集体宣泄的情感。

女人们可以在这部电影上映期间毫无顾忌地穿上粉色衣服为之狂欢，拍照、打卡，购买粉色配色的各种周边。

电影中的台词被广泛传播，为广大女性发出宣言。

《芭比》成功地成为一种符号，即使大家都知道它是被制造的符号，也心甘情愿。

但是对另一部分喜欢电影的观众来说，《芭比》更像是一场盛大的广告营销，而不是电影。

电影，只是它作为产品面对消费市场的方式，一种媒介，连结了女性消费者的情感。

但如果要从电影（艺术）的角度去谈论《芭比》，去掉那些多余的文化符号，它显得十分悬浮、干瘪，更似一场粉色PPT的大型说教现场。

讽刺父权可以以最快速度建立女性阵营。

但《芭比》的讽刺，是一场蜻蜓点水，说服了背后投资者美泰公司主动自黑，骑上那小单车，供人踩在脚下乐此不疲。

肯和艾伦也都不是什么真正有力的男性角色，建立的王国如此悬浮，仅靠几句煽动就被打下——现实世界的男性联盟可有如此脆弱？

推翻假父权的芭比乐园，就等于女性主义的胜利了吗？

电影以“死亡”引起芭比的存在危机，但实际故事的讲述，避开了这个严肃的问题。

整个电影看下来，芭比如何获得成长，似乎轻描淡写，倒是高斯林演的肯去现实世界走一遭，发现父权社会的规则从零建立王国，更让人印象深刻。

即使肯是一个喜剧角色，他也成功转移了人们对真正的女性生存危机的注意。

像芭比一样作为客体被凝视是最大的问题吗？

身材、美貌焦虑是最大的问题吗？

无法直面自己的性器官是最大的问题吗？

在我看来，都不是。

《芭比》巧妙在因为避开了对生殖器官——生育的讨论，也自然避开了对女性面临的最主要生存困境的讨论。

“母性是使女性成为奴隶的最技巧的方法。

”波伏娃在《第二性》中如是说。

社会将女性与生育、家庭、儿童教化捆绑，女性就自然受训，以生育为基本“功能”存在于世，为家庭付出终生无偿劳动，并因此始终处于父权社会的下风，无法获得真正平等的财富、政治权利。

当电影《芭比》把她的年龄限定在二十几岁，总有美妙的恋爱泡泡，她就不需要面对这真正复杂的人生。

她结婚了怎么办？

她怎么养育孩子？

她如何重回职场？

她还有好工作可以选吗？

她是不是要为下一代的下一代继续付出直至死亡？

她怎么做她自己？

哪有时间、金钱、牢靠的社会联盟和保障？

穿上漂亮的西装就是职场女性了吗？

那些以完美芭比赋形的女律师、女医生、女艺术家，哪个不要面对这些具体存在的问题？

就像一个传统童话，王子和公主从此幸福地在一起，《芭比》也是如此，她和肯分清你我，“我做我，你做你”，宣告这个童话的完美结局。

然而真正的女性危机是在那之后才出现的——芭比穿上西装，然后呢？

她能顺利地冲破接下来更坚固、更不可抵挡的藩篱吗？

那几千年形成的荆棘和大石，才刚刚开始出现。

和年轻气盛的肯较量一下算什么，不过是大餐之前一口小小的芥末。

然而对捍卫《芭比》的观众来说，这一点芥末引起了大众效应已经足矣。

毕竟人们看到了父权制度的荒谬。

——然后呢？

然后我们继续自己的生活，我们记住了肯的好笑；粉色，大量粉色。

如果有谁是真正的胜利者，我相信胜利并不属于芭比，而仍属于背后的投资者美泰公司。

毕竟，芭比娃娃的陈旧品牌形象终于升级了。

当我们不喜欢一部成功的女性主义电影时，并不等于站在女性主义的对立面。

观看1991年的《末路狂花》，我更加确定了这一点。

电影中女性真实存在的危机在整个公路旅行中被展现——不需要主角直白密集地说出大量苦衷，毫无尊严的家庭主妇、始终在低薪行业生存的女性、冷漠无情的丈夫、陌生男子的性暴力……这些统统只需影像——电影的语言，就可一览女性危机的广袤“风景”。

那些男人都是“肯”，但原本羸弱无力的他们都发出了比肯更强的能量。

仅需以家庭地位、以强奸、以性骚扰、以诈骗偷窃等方式，足以令两名女性不断被动陷入危机。

而女受害者们始终无法向男性掌权的社会道出自己被害的真相，只有一路逃亡，直至发现，死亡是最好的归途。

当电影中的两个女人，一枪引爆卡车司机的油箱——那场爆炸，就代表了她们的愤怒。

当电影中的两个女人，深夜穿梭在荒芜凶险的沙漠公路——那旅途，就代表了她们面对的人生。

当电影中的两个女人，被无数警车围剿——那以绝对男性优势扬起的尘土，就象征了整个父权制的牢笼。

当电影中的两个女人，给出彼此肯定的眼神——那真正自由、看透身后一切的沉默，就是她们成长的句号。

真正的女性主义，不可能在一片合家欢中完成“你做你自己，我做我自己”的理想结局，而必然有这样不是你死就是我亡的斗争——通常，以女性的死亡为终点。

《末路狂花》直面女性的生存危机，道出那真相。

也不要忘了，写出剧本的卡莉·克里，获得了1992年奥斯卡最佳原创剧本，也是女性主义的一次胜利。

——也许，我原本期待的《芭比》，是一场这样的讨论。

狂欢不是我所厌恶的，我欣然拥抱它的狂欢。

但狂欢之后，我们能否从电影中留下什么，回味什么，是我对《芭比》更多的期待。

正如去年在奥斯卡大获全胜的《瞬息全宇宙》，作为一部女性主义电影，它并没有获得许多中国观众的喜欢。

但杨紫琼的获奖是一次大快人心的胜利——或许对喜欢《芭比》的观众们来说，意义更在于此。

什么时候上哇(๑>؂<๑） 啪子新曲已在ktv爆唱✓(๑＞ڡ＜)☆ 之前不喜欢肯的选角，但是评论区姐妹说得对！

芭比的电影芭比永远是勇敢自由无畏推进剧情的绝对主角！

--可能是预期太高，几乎是边骂边看，写太烂了…芭比到底在干嘛，在成长些什么都没有交代好。

立意不够，有想吃女权红利又不够诚意的感觉，这么大篇幅给肯干嘛？？？

仿佛要弥补这个角色在芭比世界被忽略的样子，有必要吗？

倒是在讲肯的成长吧！

真的很气，芭比全片的行动太被动了，最后居然要靠男人的恋爱脑来取得胜利。

而且片尾莫名其妙被塞了芭比要变人类的俗套剧情，你倒是交代前文啊！

突出一下“芭比作为曾经的完美女性发现女性不需要完美，而面对这个很烂却同时有很多姐妹们仍然在为♀权奋斗的世界充满勇气想要成为人类来到真实世界与女孩儿们一起挑战父权”这种理念之类的，你倒是写啊！！！

把笔给我！

狗东西！

btw我能说那对母女的关系也处理得很草率吗？

就嘻嘻哈哈来芭比世界玩一下就好起来了呗，思路是没问题啦，问题是女孩的心路历程一点点都没着墨啊！

你好歹让芭比爆点金句也好啊！！！

芭比和那位女性互相救赎一下啊！

这怎么会写这么烂啊！

芭比可以善良纯真，可以emotional，但是她不能从头到尾都是dumb blonde啊！

而且片尾！

NOTHING CHANGED！！

Oh my dear Everything that is Pure and Good and Feminist，高管还是无女，甚至那位芭比的玩伴也没有被公司重用！

啊啊啊啊啊啊啊！

不如改名《肯大闹芭比世界来段自恋歌舞但因为恋爱脑被摆平哼哼唧唧受芭比安慰了耶变成你的大男孩肯，喔（装可爱）》滚你爹的！

把♂导🌶全剪掉！

文 / TouMing柜子全文约3200字 阅读需要8分钟讨论《芭比》中的女性主义表达之前，先让我们回忆一下女性主义与电影的纠葛。

尽管在此之前的各种类型片中已经出现过形色背景各异的多元女性形象，其中不乏许多强大而智慧的 Heroine，我们却仍然很难将女性主义和商业类型片或好莱坞联系在一起。

我们不愿将《猛禽小队》《霹雳娇娃》这样女性爽文称作是所谓的女性主义；即便有《末路狂花》这样悲剧性但无比有力的觉醒宣言，关于女性主义我们更多会想到的大概还是《五至七时的克莱奥》《让娜·迪尔曼》《旺达》《四月三周两天》这样基于其主体的思辨或现实主义的非类型创作。

像性别这样的议题所裹挟的严肃性和复杂性，似乎和商业类型片的本质有着难以调和的矛盾；在闭合的结构中探讨主体的困境，似乎只会形成新的闭合：这是作者策略面临媒介局限时无可奈何之处。

Thelma & Louise (1991)《芭比》作为一部打着女性主义旗号的喜剧类型片，同样逃脱不了“失真”“塑料”“粗糙”“消解严肃”的指责。

它采用标准的三幕式剧作，但剧情推进逻辑更接近 Chick Flick 的简单直白，同时在调度策略上借鉴了夸张而充满塑料感的“动画模式”（例如那些故作滑稽的滑动变焦和跳轴）。

我们很快就注意到，这部电影自始至终都以一种毫不掩饰自身荒诞的方式兜售着虚假：一本正经地致敬/重构《2001太空漫游》，接下来在被过饱和色彩包围的塑料 Barbieland 里 Barbie 们过着被粉红泡泡笼罩的生活——这更像一部迪士尼动画的开场，只不过借助真人的夸张表演增添了某种荒诞幽默。

或许 Barbieland 是众所周知的空中楼阁，其塑料感并不会让人觉得违和；但样的失真化策略即便在 Ken 和 Barbie 结伴闯入 Real World 之后也没有改变：从 Barbie 对着建筑工人们自我介绍“我没有 Virgina 而他（Ken）没有 Penis ”，到致敬《玩乐时间》的美泰公司办公区结构和高管们整齐划一的脸谱化形象，我们很快能意识到这里除了真人表演和 Real World 部分基于现实场景的实拍以外，并没有什么「真」的东西。

Barbie (2023)这样剑走偏锋的策略，意味着将其议题彻底庸俗化的危险。

的确，以直白的方式达成讽刺喜剧类型效果最大化的同时，它探讨的性别议题无可避免地被扁平化为了一个个概念；其本身应有的严肃性与电影的喜剧性之间由于水火不容而不断产生拉锯，干扰着语气。

葛韦格和鲍姆巴赫的创作没能免除对说教的策略性利用——如果暂且搁置喜剧效果不作讨论，每一组试图揭露系统的批判性台词都直白得过分，你很难想象哪个个体会自动为系统代言“我们只是把父权制藏得更好了”。

我们可以说它仍有着难以抹平的创作瑕疵——能否更聪明而不止步于流于表面的直白讽刺呢？

——但这些概念同时也体现出前所未有的综合性的成熟思辨；这几乎是商业类型片领域内最处心积虑的一次女性主义论文创作：在 Barbieland 1.0 中，在这假笑和粉色涂料堆砌而成的梦幻王国里，Barbie 们唯一要做的只是 “保持完美”然后程式化地度过每一天，此时的 Barbieland 看上去像一个各司其职坚不可摧的“母权”乌托邦社会。

然而，Barbieland 1.0 实际上是一个被外界严格操控的形象的全景敞视监狱（门窗洞开），它是父权制与资本主义合谋的寓言模型：它由资本兜售的一个个完美女性形象——实际上没有自我意识的提线木偶——行使着表面的统治。

不过它的内在结构却脆弱无比，如同一戳即破的泡沫。

一方面，它排斥/无视着 Weird Barbie/Ken/Alan 这样丑陋或没有职能的边缘人——这其实是父权等级制中大部分女性和部分男性所处的位置。

另一方面，来自现实世界的喜怒哀乐无时无刻影响并牵制着 Barbie 们的命运，这让她们意识到，就算是对完美的 Barbie 而言，“Stay perfect” 也只能是暂时的；于是死之「畏」撕裂了乐园与现实的边界，Barbie 开始意识到自己是「被抛」入这个世界的。

这里，存在危机——先于性别危机——第一次被提出，构成了第一顺位的类型动力，驱使着 Barbie 前往 Real World 解决这一危机。

相比之下，Ken 从 Real World 带来的父权制挑战/性别危机则看上去更像一出意外，一个额外出现的煽动事件，而非一切危机的根源。

我们看到 Barbieland 的权力关系“倒转”了——但其实这只是非常表面的倒转，因为这个由无性别假人构成的梦幻王国中并没有真正的性统治和剥削的政治经济体系，而 Ken 们寻求承认的欲望则仅仅是出于对现实世界男性气质（masculinity）趋之若鹜的滑稽模仿：如 Ken 自己所言，父权制和马没有任何关系。

为了解体这一舶来的父权病毒，葛韦格和鲍姆巴赫设计了一出关于塞吉维克「homosocial」（男性同性社会性欲望）概念的理想模型演绎：通过一致将女人作为性的客体，作为性主体者的男性之间的相互认可和团结才得以成立。

于是，我们看到了可能是有史以来最辛辣、密度最大的顺直男笑话集。

这场由 Barbie 密谋策反致使 Ken 内讧的性别革命中，儿戏程度和娱乐性在那场极尽夸张喜感的沙滩扯吊大战达到了顶峰；但儿戏性并未消解概念，而是强势地抛出了论点：「male bonding」（男性纽带）的脆弱可笑之处在于，它仅仅基于其成员占有各自的（性）资源，而不是互相竞争和倾轧，同时它也无法忍受成员中存在非异性恋或性少数（从服装的LGBT彩虹色配色来看，Alan 可能承担了这一符号）。

Barbie 们夺权成功之后，在如何处置 Ken 的问题上，葛韦格再次体现出她的作者思辨。

Ken 对男性气质的崇拜，实际上也源于他的存在危机，而他的存在危机源于他自身的商品设定：他只是 Barbie 的依附性存在，只有得到 Barbie 的青睐他才能找到自身的意义——而这实际上也是来自外界的父权制-资本主义统一结构强加给他的，这一资本“取悦”女性受众的工具性人物带有浓厚的父权色彩。

一方面，他是基于依附—被依附关系的男版夏娃（ beach 谐音梗昭示了这一点）；另一方面，父权制下男性只有通过拥有异性配偶，才能证明他是“正常”的男性：从 Barbieland 1.0 到 Kendom，Ken 无非是从一重枷锁进入另一重枷锁。

于是紧接着，瓦解 Kendom 之后的 Barbieland 2.0 示范了第三种社会构想，虽然它看上去似乎只是变得比从前更宽容了一些，也就是说，它将原来的边缘人通通纳入了自身的结构范畴。

到这里我们可以发现，与其说《芭比》意在自身框架内创作一篇严谨的父权制论文以达到它的教化目的，不如说它其实更关注父权制下个体的存在危机，以及他们何去何从的问题。

在这里，作者立场鲜明地认为任何个体都是父权制下的被压迫的对象，「父权制」和「芭比」是一体两面的异质同构之物：电影也确实借露丝·汉德勒（Ruth Handler）之口点破了这一观点。

我们可以看到，《芭比》贡献了一条十分聪明的女性主义类型策略。

作为概念演绎的场所，Barbieland 完成了它寓教于乐的任务，喜剧性和女性主义议题借助彼此的框架得到了各自的最大发挥，但由于它自始至终被一种虚假策略所裹挟，它同时也在不断地证伪自身：将 Real World 和 Barbieland 并置，正是因为我们都知道在后者发生的任何革命都是轻易而虚假的，而对于前者，电影提供不了任何解法。

作者清醒地认识到，商品难以瓦解或超越其自身的商品属性。

美泰公司的营销策略再怎么与时俱进地宣传“芭比可以是任何人”，再怎么推出多样化的角色，Barbie 自始至终也是集父权凝视和资本主义对梦想的兜售于一体的完美女性符号；女性主义在喜剧类型框架内也很难走出一厢情愿的童话叙事。

Ken 们找到自我并非难事，但 Barbie 们如果不做完美芭比了还能成为什么？

在 Sasha 对 Barbie 那一番尖锐的攻击之后，Anti-Barbie 还是 Stay with Barbie ？

这些问题在电影中似乎难以得到确切的回答。

所以，《芭比》的真正可贵之处，不仅在于示范了一种利用喜剧类型框架创作女性主义论文的类型策略，更在于其始终没有放弃对自身（无论是玩具芭比还是电影）商品属性的反思，尽管这种反思对于系统而言并不是真正有力的，因为它最终落脚到了对其主体破除结构的信任—— Barbie 作为「Human」的自我觉醒凝聚了女性可以“选择”、可以不再被女性符号所绑架的期望，毕竟成为 Barbie 是不可能的，连 Barbie 自身都无法保持完美，因此女性应当且也只能成为自己——而非对其结构的批判：电影无力再去追问，在高跟鞋和平底鞋之间“选择”是否只是部分女性的特权；这是它作为商品全部的局限性，而它深知这一点。

或许，葛韦格真正想说的只是 You（all girls）'re Not A Barbie 「Doll」 Now 而已。

秘密都藏在那一幕：Barbie 坐在现实世界的长椅上，闭眼感受来自现实世界的虫鸣鸟叫、风吹草动之后，含泪作出了 “Achy but Good” 的感叹。

她看着邻座的老奶奶说“你很美”，老奶奶报以微笑：“我知道”。

这样异质而干净的情感漫溢瞬间并不多，但其内含的纯真性与《心灵奇旅》等皮克斯动画的策略是一致的。

每一部真诚的电影首先都会充分关照它的人物，《芭比》也不例外；我们仍可以抛开一切瑕疵说它是足够真挚的。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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看了一圈，目前好像没有在影评中聚焦艾伦的，我便自大的认为我有必要为这位在影片中引起我最大共鸣的“概念”说上几句。

首先，注意我对艾伦的定义——概念。

事实上，我认为——我们需要承认《芭比》并不是一部完美的电影——《芭比》本质上就是对一大堆的概念、主张、观点的堆砌，与其称之为类型片或作家作品，我反倒觉得芭比更像是一部“格言集”。

它统领故事的线索是如此随意且粗糙，虽然这有可能是为了迎合乌托邦话题的语境，但这并不能为它造成的观感上的不足辩护，真的就如制片人自己吐槽的那样——“充满塑料感”。

说了这么多坏话，并不意味着我不喜欢《芭比》。

相反的，正如我给它的评分，正是葛导这种甘于发声的勇气——即便她说的有些拙劣——让我深深感动，这在压抑的政治舆论风气重视极为少见的，她真诚且不为自己贴标签，她毒辣刻薄而不失理智，她没有炫耀自己的立场，这部分点到为止。

好了，扯得有点远，我们说回艾伦。

作为影片中一个极小的元素，为什么他能引起我的共鸣呢？

我想，正是因为他“极小”，或者说他可有可无，引起了我的共鸣。

最开始，我们对这个角色产生印象应该是出于同情，伪善的同情。

每个观众都应该承认，我们对艾伦的第一印象一定是他的弱小和离群，而他纯真的表情和憨厚的长相正好吻合他的身份（可有可无的游离于主题语境之外的人），也同样会引发观众“瞧，我关注了这个弱小的人，这证明了我的博爱或是视角的多元”的自我满足。

但是，我们不会止步于伪善的同情，因为艾伦的作用绝不是单纯的示弱者。

他代表了一种群体，是一个广泛的符号，即“被迫收回立场的中立派”，而且，在日常生活中，这种不站队的人或强行被某种观念或力量胁迫的人，才是最常见的。

不是所有人都像芭比一样充满表达欲和求知欲，我们大多数人应该像是艾伦那样，不过是“想逃出芭比王国”，“想逃出kendom”，想活得快乐一点。

但，不幸的是，你没有话语权，你是nobody，所以你被卷入政变，甚至看似满足地分享了胜利果实。

注意，正如我说的“被迫收回”，这意味着艾伦并不是彻底的随波逐流，他有欲望，有目的，有弗洛姆所谓“权威主义人格”，所以他加入了政变，但他不知道这实际上并不能为他换回话语权。

正如在最后的话疗阶段，他试图插嘴，却失败了。

同样，艾伦有表达欲，他在格洛莉亚危险时挺身而出，但目的是为了让自己能够逃出这里。

他有立场，只不过在集体意识面前微不足道。

所以，葛导的高明之处就在这里，她设计了艾伦，无意中将观众的视角代入到艾伦身上，让我们意识到，我们何尝不是一个个艾伦？

我们看着这个故事发展下去，无法左右，看似参与，一会在male阵营，一会在另一边。

但是仔细想来，如果少了艾伦，少了我，故事的发展不会被一丝丝改变。

然而，葛导在这基础上又往前迈了一步，即——“艾伦没有复制”。

艾伦是唯一的，在芭比岛上没有复制的，这意味着他并不是产品，他是自由的，并不受左右于他人。

但是，他选择了集体意识。

为什么？

因为他希望归属感，这种自由让他孤独，让他离群，他希望自己有复制，无论是像肯，还是像芭比，无论立场在何处，不重要，重要的是，我希望压倒性的权利，我产生了服从的欲望，何其讽刺。

在笼中的芭比试图挣脱出去，而本不在笼中的艾伦却挤了回来。