神圣车行

一.难辨真假的艺术艺术是什么？

简而言之，它是个“在假中求真”的东西。

无论是古希腊的歌队、众人凝望的戏台、电影拍摄的片场——它都人为地建构了个虚假的情景，然后指着对你说“瞧，那是艺术诞生的地方。

”的确，艺术只有在这“假”的载体中，才能拥有现实所不赋予的自由，才能无约束的描绘与展示，才能尽可能地抵达“真实”。

此时，艺术的“假”与现实的“真”是截然分开的，我们看戏时知晓那是一个梦，梦做完了，便还要回到生活中来。

但20世纪以来，艺术不断地进行着革命，这种革命大体表现在两个方面——一是艺术的内容，二是艺术的载体。

艺术的内容是人造的，这成为确认其”假“的证据，无论是人编写的故事，还是精雕细刻的人像。

但Contemporary Art不断对其进行策反，我们逐渐看到原来一个人、一只动物也能成为雕塑的内容，而这些完全来自现实的物体打破了艺术原本内容的人造性，从而消弭了真假的边界。

那如果对艺术的载体也进行同样的策反呢？

如果艺术不再需要打造一个舞台，如果其载体不再是虚假的情景而是真实的现实，如果我们越发无法发现真假的界限，那么，会发生什么呢？

这就是卡拉克斯的《神圣车行》所探讨的，是他对于艺术及世界未来发展方向的一个预言，也是电影中“在现实生活中直接表演”和“摄影机、拍摄片场隐去”的原因。

在影片中，男主角奥斯卡的第一个任务是扮演一个老妇人，我们惊讶地发现他没有走向片场（也没有片场），直接在街上乞讨了起来。

这类似行为艺术的动作直接表现了艺术“虚假情景”的打破，戏直接发生在了生活中。

而剧情的发展不断打破着我们以为是“真”的内容——奥斯卡与女儿的对话、枪杀银行家、杀死强盗反被强盗所刺死、回家与猩猩家人团聚......原来所有的这一切都是戏剧的任务，是发生在真实生活中的虚假。

而当奥斯卡的生活24小时地充斥着任务，我们才发现，虚假已经全面地吞噬了真实，生活变成了一场彻头彻尾的戏剧。

所以奥斯卡不禁感叹“我只是很怀念摄影机。

年轻时摄影机比我们还高，现在摄影机变得比我们的头还小，如今再也看不见它们了。

”而这种模糊了真假边界的艺术又变成什么样子了呢？

奥斯卡的老板问“是什么推动你，让你继续坚持？

”奥斯卡回答说“就像我决定做工作时一样，为了行为之美。

”“美……都说美只存在于观众的眼睛中，如果观众不再看了呢？

”第二电影符号学运用镜像理论探讨了银幕与观众的关系，即观众通过对银幕的凝视，从而将自我投射于故事之中，进而获得心灵的快感与慰藉。

而“凝视”与“投射”的前提是观众与银幕之间距离的保持，是“真”与“假”的确定。

如今，艺术介入现实，距离消失，“投射”、“代入”变成了亲身经验，那么艺术自身的美与慰藉又能否得以保全？

艺术是否走到了自己的反面，不再是抒发，而成为了人们的负担？

回到电影中，你说，奥斯卡开心么？

我觉得他最开心的一刻是晚上临收工前，女助手差点撞上迎面飞来的鸽子时，他突然喊道“司机，追上那只鸽子！

”那一刻两人第一次借着一个玩笑脱离了现实，感到了自由与喜悦。

也正是这个段落，让我感到了电影中唯一一丝柔软的温柔。

二.难辨真假的世界如果说，电影中所展现的艺术已经混淆了真假，那其背后一定有着更深刻的根源——即，混淆了真假的世界。

在《蝙蝠侠3》首映枪击案发生后，大旗虎皮老师曾写过一篇《丹佛枪击》的文章，说：“电影史上，这起事件与1895年卢米埃尔兄弟在巴黎组织的第一次放映造成的“火车效应”有可类比之处。

1895年，当巴黎观众看到火车向着他们驶入银幕、驶向他们的身体时，吓得惊慌失措落荒而逃。

但在今天的丹佛，当荷枪实弹的凶手在放映厅从容地释放烟雾弹，向观众席扫射时，人们以为那是首映夜安排的特别节目。

这两起事件描绘了电影存在的这100多年带来的变化。

100年前，人们害怕幻觉，电影与现实的高相似度让人感到深深的不安。

而100年后，人们热爱幻觉，沉迷虚假的暴力和奇观，甚至相信真实的枪杀暴行是电影、幻觉、演出在现实中的延伸。

这种变化，是人评估电影与现实的尺度的转变。

电影意味着奇观、幻境、无尽的梦。

过去，人们以现实为尺度去制造电影，用肉眼的透视错觉拍摄火车进站的真实，而今天，人们无尽地享受、使用、利用这个逼真的、充满想象力的高仿真魔术，并以电影的尺度去判断现实：争先恐后观看首映，误以为真正的暴力是虚假的炒作和作秀，或者，行凶者本人与蝙蝠侠的情节、人物之间有着某种隐秘模仿关系等等。

如果说过去许多学者对好莱坞电影中滥用暴力、性、奇观和意识形态进行种种苛刻的批评，是因为他们对电影现状可能引发的现实充满忧思，那只是一种预言性的对电影未来的顾虑，但现在，这些苛刻的、预见性的、存在于尖酸刻薄的学者脑海中的预想，变成了血淋淋的现实。

电影与现实之间尺度的转变，被蝙蝠侠首映夜的30多声枪响和12具尸体，摆在了眼前。

”现代社会中媒体的介入越发加大，它决定我们获得的信息、影响我们的人际交往、甚至界定我们自身……当媒体携带着其便利的虚拟空间不断侵入人们生活时，也在不断地冲击着真实与虚假的界限，我们不再拥有稳固的生活模块与边界划分，所有的一切都被揉碎，然后丢进这个巨大的搅拌机中。

电影中，奥斯卡终于结束一天的工作，女助手送他到家门口说“这是你今晚的家，这是你今晚的钥匙。

”这时，我们才知道原来连家都是戏剧的一部分，原来他今早离开的不过是“昨晚的家”罢了。

而影片中极少的可以确定为真实的场景之一，就是奥斯卡与当年恋人相逢的时刻。

但即使相逢，恋人口中唱的却是《Where Were We?》，宣告了这一段真实的爱恋以过往的姿态终究无法与现在的世界相容。

影片的末尾也很有趣，女助手结束工作，准备下车回到她私人生活时，却选择了小心翼翼的带上面具。

真是一个反讽，她能够在虚假的工作任务中泰然自若，却无法面对自己真实的人生。

三.未来的电影与守旧的内容回到这部电影的内容，我们发现，尽管它拓宽“虚假”的边界使“虚假”吞噬“真实”，尽管它模仿的同时又解构了数个电影类型，但我们依旧看到了诸多熟悉的故事——青春期的女儿不善与人交往而怯诺自卑、老人临死前的告白、仇杀与被杀、旧恋人重逢后的落寞……成长、爱情、恩怨、死亡……所有这些主题其实已被我们说了几千遍，人们永远在解这些题的答案，但永远也解不完。

也正因如此，这一部在载体上指向未来的电影，在内容上依旧是守旧的。

或许我们可以这么说，即使人们再怎么发展，形式手段花样翻新，要面对的终究是那几个问题。

（一）剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。

但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。

从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。

而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。

但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动

快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

这段镜头令人联想到《同义词》。

固定摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

白色轿车出现，场景中断因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。

这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。

配乐响起。

进入地下空间

回到地上，一个完美的“亮相”姿态。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

人物视线的引导直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。

之后的感觉如同观看大卫林奇。

非常出色的“外星人”角色——说的是英语，从事的是摄影。

是谁更weird？

非常出色的“表情”表演——目光是呆滞的、没有任何情感的。

《特立独行鬼才》导演Leos Carax（莱奥·卡拉克斯），被誉为法国电影界鬼才！

今年上海国际电影节，他也携片而来，况且据称中国第六代们都或多或少受到其影响，我就拿《Pola X》、《神圣车行》二部来了解下！

《Pola X》电影是根据美国作家赫尔曼·麦尔维尔(小说《白鲸》作者)的作品Pierre, ou les Ambiguites 改编的,Pola是小说法文名Pierre, ou les Ambiguities的简写,X表示这是剧本的第十个版本. 描述的是一位前法著名外交官之子，以小说创作为业，自然就变得“文学性”了！

在处理纷乱人世情感、杂物，往往也满是激情、愤慨或者冲动！

最后，冲动是魔鬼！

不仅可以带来机车倒地的伤痕，还可以带来亲人之痛，陷入貌似左翼势力漩涡的旋转，最后扳机扣动、终结了他人的生命，也毁灭了自己的青春！

至于说一些观众从片中体验到的“高尚精神体验”“潜意识”“边缘感”......因为没有看过文字原作，其实不是很好理解！

我个人从2个多小时的影片理解的是：无病呻吟！

片中的中国元素出现在餐馆，还附带二首中国歌曲呢！

《神圣车行（Holly Motors）》除了戈达尔，似乎很少有电影人有如此的勇气来质疑他们的观众。

《神圣车行》则表现出了电影人深切的焦虑，他们不知道是否还会有观众会来欣赏他们世界中的美。

片中的主人公，寄托了导演卡拉克斯对世界的领悟和暗喻。

主演达尼·勒旺在片中不断的化妆不断的进入另外的角色。

9个约会，9种生活和角色。

《神圣车行》完全超越了学院派或者惯常的叙事逻辑和线索，将卡拉克斯的导演天才再一次展露无疑。

全片表现特立独行，天马行空，每一分钟都给人以期待，每一分钟又都可能是惊喜。

不过，这样的试验作品，一定是很难逃两极分化的审判，本片也不例外。

我认为此片较《Pola X》出色地多，也现实意义更强！

人生如戏，戏又岂非人生！

没有显而易见的摄像机，但是每位观众就是摄像机！

片头镜头给了电影屏幕前的一群看客，即此意！

主演德尼·拉旺 Denis Lavant的演技，无可指摘了！

细微处，都很有表现。

他将一个单体的人，在不同时间段、不同外部环境下，扮演的、矫饰的社会角色，淋漓展现！

难道我们身边没有这种，一会是父亲、兼老板、下属、杀手、疯子、情人和告白者的综合人物吗？

每个具体的观众，自己在一生中，甚至一天中，都很难仅仅、只扮演一个单纯的角色！

这就是社会，这就是人类社会，这就是导演抽象化了的人类社会！

看似疯狂，实在真实！

恰似，本片最后一幕！

片中的中国元素出现在仓库凶杀中！

鬼才导演，确实有才！

双片，后一部，值得一看！

我认为这是一部被低估的杰作。

诚然，它现在已经有一定的地位，但是随着时间过去它肯定会在影史上地位非常高。

为了解释这部电影牛逼在哪，先要理解清楚一般戏中戏的作用是什么。

一言以蔽之：「戏中戏」是为了更好地理解「戏」中的角色。

比如《雨中曲》那愉快的歌舞本质是角色情感的延伸；比如《首演之夜》女主索维茨情感丰沛的舞台剧表演本质是她生活故事与情绪的延伸；比如《阮玲玉》中阮玲玉表演戏中戏的《新女性》时大喊的“我要活！

我要活！

”本质上也是她对生活的挣扎情绪的延伸。

但如果有一部电影，它根本不告诉你「戏」中角色是个什么形象，却只是上演着一段段「戏中戏」，那你还能从这些戏中戏感觉到什么吗？

《神圣车行》很多时候就是这种情况。

当摄影机拍演员去表演「电影中的电影」的角色、却并不知晓演员在「电影」（而非「电影中的电影」）中的角色形象时，我们就只能捕捉到演员在「电影」（注：不是「电影中的电影」）中「刻意表演」的、「假」的情感流动，因此我们不再能得到任何具有真实感的情感冲击。

电影开头面无表情如僵尸般的观众，就是对这个情况的呼应。

这就是这片最牛逼的地方。

自从电影诞生一百余年来，第一次有一部电影创造了一种近乎彻底抹除了电影本身的情感流动的方式。

毫无疑问的是，整个故事是只属于电影的，剧本改编成其他艺术就没那味了。

可以说，这是整个新千年唯一一部真正在「电影是什么」这个问题上探讨出了新花样的杰作（其他如《穆赫兰道》和《花样年华》这样的电影水平比《神圣车行》高，但他们没有探讨那个问题）。

不过个人认为有些遗憾的是，那些少数的非戏中戏时感情流露的片段（如男主在加长林肯上感叹“摄影机越来越小了”等）有点影响本片架构了，它们应该被删掉或者调整，这样才能让《神圣车行》在「抹除电影中的情感流动」这条路上达到极致从而做到真正的满分。

鉴于此，我给《神圣车行》9.5分。

卡拉克斯是电影梦见自身的媒介——如梦一般无因果交代的、自由联想一般的能指链的转喻运作中，奥斯卡的身体仅仅作为表演艺术之理念得以现身的质料。

电影艺术为捕捉人类肢体行为而生，而动捕技术将人类肢体排除在外，可以直接捕捉行为。

这或许也是本片叙事上的诡计：只捕捉常规情节剧中的剧情节点，避免闪回等能够直接产生意义效果的诱惑，代之以前本体论的化装过程与作为叙事动力物质化呈现的轿车。

直接意义效果的缺失来自摄影机-观众这一意义保障目光的缺席，而这与其说是哀悼电影已死的现状，不如视为揭示了电影自诞生之日起就已然死去的事实——香港黑帮片段落中的奥斯卡-阿力克斯，其将一具（自己的）尸体乔装为自己的最后结果是恰恰是自己的死亡——电影永远是死的，因为观众永远只想看下一部，他们的凝视客体永远在下一部电影之中闪烁，并以此开启了电影生死更迭的淫荡旅程。

梅德先生被卡拉克斯称为自己身上污秽的一部分， 他具有孩童一般的妄为——他在以个人网址作为墓志铭的墓园里暴食作为文明象征的祭祀用花，如同口欲期的婴儿——与哥斯拉那样的毁灭性（《东京！

》），是电影以德尼拉旺之身奇观化自身的方式。

电影告诉我们该如何欲望（齐泽克语），欲望总是遭遇压抑，而梅德先生正是被压抑的自身的污秽之物在银幕上的返回。

断肢遍地的废弃商场中，奥斯卡遭遇到注定失败的爱情的回声，其与卡拉克斯早期作品的共振迫使抵抗意指效果的转喻链条都变得难以自控。

影院中的观众与车行中的轿车以实在界的凝视/声音欲以揭示电影早已死去的事实，卡拉克斯则将电影的断肢以其最强烈的个人经验缝合，以电影的自我否定催生否定后的新生，并借以应对自己的境遇。

电影是卡拉克斯梦见自身的方式。

神圣车行（holy motors )这样的作品我决计不会认为我看懂了也没想过要看懂，野兽诡异的这部作品被评论为导演自新桥恋人后的巅峰。

它自是可以拥有一个像穆赫兰道一样的论坛来解析。

无论主人公扮演多少个角色，他提到摄相机并不存在，看来人就是在演给自己看，人也生来孤独。

我看不懂电影却因为一些台词而感动和产生共鸣。

在此手工摘录如下：1.“照相机的缺失真是可惜。

在我小的时候，照相机的地位比人还崇高。

后来它的个头比我的头还小，再后来小到都快看不见了。

”“ 有些怀旧真是让人伤感，不是么”2. ”你工作的动力是什么？

”“我要赋予动作十足的美感。

”“可美是见仁见智的，取决于当时透过谁的眼睛看。

”“如果当时没人在看呢？

”3. 他人的死亡，是最能让旁观者有感触的事情了。

这本身就是生命的情愫，这种情愫，是他人的生命在你身上的延续。

4. 你只需要记着你被人厌恶的同时，也同样被其他人爱戴着，拥护着。

5. 人一定要在午夜来临前大笑一番。

6. 无论是有头发的人还是头发乱蓬蓬的人，都在心底期待重生。

20140330

最后回到了家中，面对是大猩猩的孩子和老婆，我惊讶，究竟是委托人安排好的羞辱，猎奇，还是说被各种剧本折腾后的人生，到最后妻子孩子都只是个名词而已，无所谓是谁了。

又或是老情人曾经也是老搭档，有一个剧本里的孩子，却有了真的感情，这是委托人，抑或是观众所不愿意看到的，所以强行拆开，最终干脆就变成猩猩的奇怪景象。

这里似乎是说，全部听从委托人，顺遂观众，将会造成悲剧。

总而言之，也许演员没那么狭隘，不只是真正的演员，我自己也是，社会中的人都是，怕被抛弃，甚至连车都开始焦虑，逼迫自己，抑制最原始最真实的情感，而生命只有一次，不论什么样的剧本都应该自己选择，好好生活。

好吧这是我能感受到的为数不多的意识流影片，观影过程中我脑子里一直在冒八个大字“人生如戏，不能演吗？

”🤣。

也许这确实就是演员的生活，坐在加长轿车里，一个地方一个地方去，变换着不同的角色，做着不同的人。。

还想说些什么，但忽然想到影片中间的一段对话，刚看过去还不以为意，看完回想忽然发现这好像就是中心句，我觉得这段原话可以当我对这电影的综合评价，就打出来吧。

-你仍然喜欢你的工作吗，这样问是因为我们之中有人觉得。。

你最近看起来感觉。。

感觉有点累，有的人在看到你的时候就开始抱怨，觉得你对此不再有信念了。

-我只是很怀念摄像机。

我年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今已再也见不到它们了。

所以是的，有时的确很难抱有信念。

-这怀旧也未免太情绪化了，不是吗。

-情绪化。。

-流氓混混不需要亲眼看到街上监视他们的摄像机，才会相信其存在吧。

-所以你想这样？

让我们都有妄想症。

-难道你还没有吗？

我就有，还很严重，比如我经常会以为，我总有一天会死去。

……-是什么推动你，让你继续坚持，Oscar。

——就像我决定做这工作时一样，为了演绎之美。

-美。。

都说美只存在于观众的眼睛中。

-那如果观众不再看了呢。。

由衷的让人感到悲伤的一段对话。

还有影片最后那一堆加长轿车偷偷说起了话还挺有趣的。

因为我懒，而且很多细节也没太明白，所以写影评什么的太装逼了。

但不管怎么说要简单记一下，因为这片子叙事太强了。

像狂人日记一样，有着多重叙事结构。

片子不长但信息量超大。

第一重，观众视角。

这是一个科幻片，讲述在机械越来越少的未来（摄影机已被淘汰），演员的工作方法和一个演员一天的工作经历。

第二重，主角视角。

讲述演员工作内容对演员本身的生活带来的影响。

第三重，戏中戏的角色视角。

也就是九个小故事分别所要表达的主题。

第四重，导演视角。

作为讲故事的人，导演自己的人生观。

一部向电影致敬的电影。

很赞。

本文是这篇长文：《元电影与电影的边界》中的一部分。

在卡拉克斯的《神圣车行》中，导演宣布了电影的死亡，但同时又宣称一切都在成为电影。

电影媒介、电影工业和电影的边界是这部电影的讨论对象，这是一部真正的关于电影的电影。

媒介：电影在影片一开始，我们看到一片漆黑的电影院里，看不到面孔的观众在观看电影，从声音依稀可以辨认出似乎是费里尼的《船续前行》。

导演卡拉克斯本人从电影院外，推开一扇画着树丛的门，进入这座电影院，注视着他的观众。

导演的现身在纪录片中是颇为常见的现象，但是本片是不折不扣的虚构电影。

导演通过显露自身，提醒观众注意这部电影的元电影性质，即导演始终注视着观众。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：导演注视着观众》)

影片讲述的是一名演员奥斯卡一天的工作，清晨，一辆加长豪华轿车来接他，他在车上化妆，然后前往不同地点扮演不同的身份。

奥斯卡的一天总共扮演了十个不同的角色，分别是：乞讨老妪、动捕演员、狂人梅德、接女儿、幕间曲、工厂杀人、杀银行家、濒死的舅舅、与旧友相见、回家。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：扮演狂人梅德》)《神圣车行》最鲜明的元电影性当然体现在表演的自反。

在每一个戏中戏中，演员奥斯卡身上同时显露出四层主体性：除了被表演的角色，观众还清楚地意识到这个人就是演员奥斯卡，演员奥斯卡的生活(当他回到大猩猩的家)和过去(当他目睹旧识的最后一场表演和死亡)都是这场演出的一部分。

当然，元电影性提醒我们，角色和演员的背后是真正的演员德尼·拉旺，这部电影同时可以作为光辉的演员生涯的总结。

最后，别忘了附身其上的导演莱奥·卡拉克斯，他将男主角冠以自己之名(德尼·拉旺饰演的男主角奥斯卡的名字正是来自导演的真名：Alex Oscar，不光如此，《男孩遇见女孩》、《新桥恋人》、《坏血》这三部电影的男主角也叫这个名字，也是由同一名演员饰演)。

电影更深层次的元电影性表现在对作为一种媒介的“电影”的思考，它体现为一个对子：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

至少有那么几个瞬间，表演和真实的边界变得格外模糊，当奥斯卡遇见旧情人时，当奥斯卡在工厂杀死一个和自己长得一模一样的人并自杀时，当奥斯卡回到家却发现等待着自己的家人是母猩猩和小猩猩时，奥斯卡先生是否已经在工作了呢？

这对德尼·拉旺来说是表演，但对奥斯卡来说又如何呢？

另一方面，当奥斯卡饰演狂人梅德咬掉女助理的手指，抱走美艳的模特，当他饰演悍匪冲进餐厅射杀了银行家，甚至当他在电影的一开始走出那个可能是另一场演出场地的家时，我们不禁要问，对奥斯卡先生之外的普通人，这是生活、还是电影呢？

电影中，让我们能确定奥斯卡先生本色出演的唯一一个时刻，是当他拿到一个剧本，上面用法语写着"entr'acte"(幕间休息)，这意味着奥斯卡先生暂时可以做回他自己。

导演在此处插入了一个默片片段，拍一个魔术师的手。

随后，奥斯卡抱着手风琴，出现在寂静的圣梅里大教堂(Saint-Merri Church)，开始演奏R.L. Burnside的《Let My Baby Ride》。

随后，更多的乐手加入，乐曲又悠扬婉转的独奏演变成激昂的合奏。

奥斯卡先生突然停止演奏，转向他的乐团，喊出"Trois, deux, merde!"(这句话的意思是：三、二、妈的！

其中merde也是第三个戏中戏中人物的名字。

)这个片段被影评人们认为是21世纪的前二十年中最震撼人心的电影片段之一。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：本色出演幕间曲》)电影已死对电影媒介的边界的反思进而可以引申到对电影媒介处境的反思。

电影中十场戏中戏其实就是各种类型片的集合，一辆辆加长轿车就是一座座制片厂，而整个巴黎成了新的好莱坞。

奥斯卡在轿车内与老板的一次谈话中说，“一开始，相机比我们还重。

后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。

“老板问他为何继续做演员，奥斯卡回答说”姿态之美“(La beauté du geste)，老板质疑说”人们说美藏于观众的眼中“，奥斯卡反问：”如果哪一天没有观众了呢？

“”看不到的摄影机“有两层含义。

在现实层面上，它指的是技术的升级和电影工业的革新，在21世纪第二个十年，数字电影正有全面取代胶片电影之势，甚至手机也可以用来制作电影，卡拉克斯这样的胶片迷恋者对这一事实感到惋惜。

而站在媒介层面上，技术的进步使得随时随地的媒介记录变成可能，每一个人都既是拍摄者，又是观看者。

随之而来的就是第二个问题，电影作为奇观影像的性质不再，导致它吸引观众的能力也在变弱，支配性的媒介从大荧幕变成了小屏幕，所以奥斯卡说：”如果哪一天没有观众了呢？

“事实上，在十场戏中的大多数，并没有真正意义上的观众在观看，也看不到为奥斯卡拍摄的摄影机。

当没有观众观看时，表演还是不是表演，电影还是不是电影？

带着没有观众的决心演出，奥斯卡先生展现出的是一种未来主义电影的图景，其中观众完全消失或者变得不再重要，而导演和演员在为了一种“演绎之美”在持续不断地进行着表演，随着摄影机越来越无处不在，表演也变得无孔不入。

正如我们前文提到的：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

所以，我们一方面看到电影正在慢慢死去，一些老的传统、摄影机和胶片的浪漫正在消亡，观众在电影院里打瞌睡；但是另一方面，电影变成了所有人的生活，变得无孔不入，一切影像、一切能看到的，都成了电影，电影在反过来进入生活。