夜车

某近十年前的短评预言刁亦男说不定能成大器。

现在可以告诉你大器已成，且还会继续。

2019年刁亦男新作《南方车站的聚会》入围戛纳电影节主竞赛单元角逐金棕榈奖，这距离《夜车》入围一种关注单元已经过去了十二年。

《夜车》一个探讨疏离人物的情欲故事，全片基本是人的本能在驱动，卖淫女刘玲玲与一嫖客发生争执后将其杀死，而后由片子的女主吴红艳行刑将其枪毙，刘玲玲的丈夫李军因此对吴红艳心生仇恨，而后开始跟踪她，并与其发生了关系，这种关系建立在互相的慰藉上，吴红艳的丈夫也死去了十多年了。

但李军深爱刘玲玲，一心里想的为妻子报仇，李军邀请吴红艳上她的船到库区转转，然而他的包里却准备了斧头和匕首，影片是开放式结尾，吴红艳最后有没有上船，即使上船李军又会不会杀死他我们都不得而知。

该片中极其富有年代感的音乐和舞蹈让我想起了贾樟柯。

其中有一个在交际场所看上吴红艳的男子欲强行与其发生关系，此时窗户的外景是冒着烟囱的工厂，这个镜头很棒。

另外，48分钟到50分钟处有有一个竖遥加横遥长达两分多钟的长镜头。

董劲松在那个时候就展现了其对光影的高超运用能力。

片中有处是一群人包括小孩赶马，马驮着东西过不了那个坡，几人就使劲鞭打，马走不动四脚跪地，我想起了尼采的故事，也想起了贾樟柯的《天注定》直接拿枪干掉狂鞭马之人。

突然对死刑的合理性产生怀疑，想拍一个关于行刑官的纪录片。

丈夫过世而单身独居的女法警和被她执行死刑送上路的女死囚犯的丈夫发生了一夜情，又被其强奸甚至有被杀的可能。

本来已逃走的吴红燕又回到李军身边，明知可能被杀，却又返回，是赎罪还是悲悯，有点斯德哥尔摩综合症。

李军艰难地推船如艰辛的人生旅程，其痛哭流涕，是妻亡家破的悲痛？

是对枪决亡妻的执刑人动情动心而深感愧对亡妻、深深自责？

是对心动对象痛下杀手的内心撕裂与痛苦。

在忠诚与背叛、真爱与仇恨、救赎与复仇、灵与肉、理智与情感中来回徘徊、撕扯、分裂。

豆瓣网友文森特九六:一方被压抑了仇欲，一方被压抑了性欲，当二者以违反宿命的方式相遇，便注定了要从彼此身上索取更多，进而陷入难以抉择的两难境地。

角色犹如在冬日寒风中试图点燃一根潮湿的冻木，到头来也只有那么几丝一闪而过的灰烬。

豆瓣某网友:“所以吴红燕的救赎是某种悲剧性的赎罪，她赎的是那种以暴制暴却无法真正声张正义的先天不足的司法制度的罪，赎的是整个人类的规则中所制造的不公正的罪，这种圣徒式的救赎是那么决绝和富于悲剧性，尤其是当她提醒李军别忘了拿那个放着斧头和刀子的包时是如此冷静，如此惨烈，她也因此完成了自我治愈和救赎的旅程。

”版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

豆瓣网友茗晓珍(寡妇版):“影片的最后，从女主吴红燕发现李军谋杀她的意图，到吴红燕出逃看到被鞭挞的马匹改变想法，再到最后主动登上李军的船，这一系列转折只占到半小时左右的片长。

片尾与前面大幅描绘吴红燕的日常生活与性格的情节相比，显得非常突兀和草率。

吴红燕从对生的欲望不断觉醒到最后拥抱死的觉悟转变太迅速。

这些违和之处让她最后的死变得像是被无形之手推上绞刑架，也让一个原本不断清晰的女性视角变得迷失了。

”

马上就要开通京呼高铁了，呼和浩特和集宁也将马上迈入高铁时代，而人的生活节奏却早已超越高铁速度，纷乱嘈杂，没有了灵魂和自己。

想看这部电影至少很多年了，可能是从白日焰火开始关注导演，知道了这部作品。

终于在2019年这个夜里，呼和浩特的26楼房间，完成了多年心愿。

这个故事发生在2005年，我是相信的，如果发生在2015年，我就不信。

这里面充满了生活，充满了孤独的体会，又或许每个成年人的世界都是这种快节奏压迫的，希望导演能继续排出这样的作品。

我赞同女主角最后的选择，生活还是要保留一丝的诗意，否则人生一世，又活出了点什么呢最后还是感谢电影，让人忘记了生活中的鸡毛蒜皮，无限压力和麻烦。

生活还在对你说：上来吧

这是我喜欢的电影，很过瘾。

我一直认为人类生存的最基本就是欲望，对生之欲望，对死之欲望；对物质之欲望，对精神之欲望；对性之欲望；对欲望之望；对无望之望。

种种的种种构成了我们厚重的世界，织成我们灰色的生活，我们身源其中。

人性，静静地滋生，慢慢地演变，悄悄地绽放，华丽的宣泄，无声的死亡。

孤独、寂寞是现代生活的代名词，物质享受升华为人类生存的第一要素。

身体，是一个工具，用来产生孤独，妥协寂寞；用来享受物质的冲击，腐败精神的实质。

对我来说，这就是针对欲望与人性的影片，这话很多余，每一部片子都会对之若有若无的触碰，撩动。

这话很绝对，因为用了“针对”。

我喜欢下面的一个哥们说的——刁亦男很有金基德的感觉，是的，灰色调，冰冷，残酷......都在画面语言中平静的喷薄而出，没有惊雷，却在无声中轰炸。

所不同的是，刁导的软和金导的硬。

《夜车》没有灭绝一切，《坏孩子》等却撕裂了人性。

我不知道这是刁导对现实的妥协，还是对世界的期望。

这是空间，如果不无情的摧毁，就没有彻底的期望。

有人说这不是我们身边的故事，我完全赞同，因为，这压根儿就不是一个故事，而是现实，而且血淋淋的。

腐败流脓的社会繁衍着懦弱的性格，空洞的生命助燃欲望之火；灰色的生命中我们无望，一抹阳光并不会照耀晦暗，只会滋生无聊的幸福感，于乌云到来后再次期待。

无。

望。

皆为空虚。

故事很奇诡，拍摄手法很欧洲的一个作者电影。

作为一个编剧出身的导演，《夜车》还只是刁亦男的第二部作品，获得一致好评的《制服》无缘得见，但可以很强烈地感受到他的自信、从容。

所有的元素都是非常现实的，但纠结在一起呈现出来的却是很“超现实”。

两个主要演员的表现可以说是收放自如，与影片的整体氛围非常和谐。

个人很喜欢结尾的处理方式，虽然这是一个很大胆的还有点冒险的做法，但开放式的结局更引人思考。

刁亦男作为先锋导演有过耳闻，当看到《夜车》时被折服了。

相当棒的掌控能力，故事在层层的缓慢的镜头中震撼而出...。

《小五》缓慢演绎的是人生是性格；《艾玛的十七岁》缓慢演绎的是环境是成长；《夜车》缓慢演绎的是冰冷而沉静的人生。

力道和手段不可相提并论。

确切地说，这不是一部悬疑片，尽管它具有悬疑片的诸多特点：打乱节奏的片断对话、行踪诡异的人物、逐渐揭示的主角生活，以及没有结局的结局。

倘若硬说它是一部悬疑片，那又不得不注意到它平缓的节奏，不够激烈的矛盾冲突，和写实风格的人物场景刻画，这一切都异于悬疑片刻意造就内心世界与外部环境分裂以构成观众受到心理及感官冲击不同步而造成悬念快感的普遍方法。

所以这只是一部叙事的片子而已，这样的影片总会给人一种四不像的感觉。

主角间的矛盾冲突在国产片子里算比较有特点，至于拍摄手法，昏暗灯光+旧式音乐不能算有新意，非要从这方面找点特色的话，那就是有大胆的性爱场景描写。

当然，这个特点，比较俗。

女主角是法警，用俗话说是刽子手。

这个说法并无偏颇，在古代，无论杀好人还是坏人，只要是依法行刑的人，都称为刽子手。

区别在于，古代行刑不用带白手套，而她得戴上。

这对她来说是一种错位的生活体验，似乎戴上了白手套的双手杀了人，就不再带有血腥味。

但白色手套本身的纯洁感不能给予她任何解脱，她一直保持着孤独，尽管她很想从别人那里获得爱，但心里始终是矛盾的，想要获得却又不敢大胆追寻，只能在阴暗的房间里独自对着镜子跳舞。

这种自卑感导致她只能在工作结束后偷偷坐车到令一个地方去结识陌生人，在没有人认识自己的地方，似乎才能解脱心中束缚，放心大胆地与人交往。

但这毕竟也只是临时的，虽然影片本身并没有交代她的过往，至少我们可以这样推理：没有人能够真正进入她的生活，或许她尝试过许多次，但都以失败告终。

一直单身，在孤独寂寞的时候找个陌生的男人带来些慰藉，也许就是最适合她的生活方式。

就像每一副白手套，用完以后就被她烧掉，把所谓的纯洁连同生活的束缚，一起烧掉。

男主角...我不知道他是做什么的，片子里交待得不够仔细，不过这并不重要，多半是在工厂里当个杂工，什么都做，老婆犯事被枪毙之后，又被排挤出去看水库。

总之这是个很窝囊的男人，老婆也管不好跑出去当小姐杀了人，孩子按遗嘱过继出去了，家毁了，生活也完了。

不过大凡事业窝囊的男人，性功能都不窝囊，所以导演才会有借口把这对男女的生活用最原始的方式搅和到一块儿，于是这片子的两条主线就凭借着一次媾和汇聚在一起。

寂寞女人与没了老婆的男人的媾和，并没什么奇特之处。

问题在于，寂寞女人依法杀掉了这个窝囊男人的老婆，而这个窝囊废以一种近乎白痴的思维方式认定这个女人就是破坏她生活的罪魁祸首，于是对女人展开追杀。

这只是第一处匪夷所思，另一处匪夷所思是，这女人居然误认为男人是在单身俱乐部相中她并且跟踪她的，这种《尾行》式的情节安排，在国产电影中倒也算个尝试。

整部片子的味道，也就是建立在这两处匪夷所思之上的，所以不要刻意去追究这种情节安排的现实性，只要去感受导演故意营造出来的矛盾冲突想表达的深层含义，以及旁观导演对该情节的把握水准就够了。

至于这部片子有什么样的深层含义，我并不清楚，倘若从人性描述来看，它所包含的信息量太大了，我也不知道究竟它所表达的是高于一般朋友的亲情还是所谓的爱情，还是复仇时带有的困惑感情，或者是在宽恕与坚持之间的矛盾心理。

在我看来，整不片子只不过是讲了个故事而已。

对于最后没有结局的结局，我想很多人都做了自己的猜测。

我个人的看法，男人在女人逃离之后宽恕了女人，而女人在逃脱之后又返回来寻求解脱。

两人如约上了小船，去等待最终的裁决。

无论最终会是怎么样都已经不重要了，因为怎样的结果都是情有可原的。

男人之所以会有宽恕，并不单纯是良知的觉醒，更大程度上是由于他们之间发生的两次性行为决定的，当然这并不是所谓的“因性生爱”，这种说法一向是我所鄙弃的。

男人在这两次性接触中所表现出来的亢奋和暴力，从精神上来说不亚于一个充满仇恨的刀客对仇敌的挥刀猛砍，也就是说他砍人的欲望在近乎强暴的性行为过程中已经基本释放完了。

之后把装满凶器的包拿出来，不过是一种惯性而已，等到他去拉船的时候突然发现自己的仇恨已经没有了，一种空虚感涌上心头，空虚中回忆起女人的温柔来，随后便是哭泣悔过。

当然这不代表他最终会放过女人，因为杀人，毕竟只是一种冲动而已。

回过头来再看女人。

一个在寂寞黑夜里只能对着镜子独舞的女人，发现一个如狼似虎尾行着她的男人，会是怎样一种心情？

无论如何，她的直觉告诉她，这个男人需要她，而且是一种奋不顾身的需要，我想任何一个女人都无法挣脱这种强烈的被需要感。

只是她误会了，他并不需要她扒光衣服，而是需要她纳命来。

影片的末尾，终于逃脱出来的女人在看到奋力爬坡的白马由于不堪重负活而倒下的时候，所有反抗都已经崩溃。

于是她失魂落魄地坐下，思考片刻之后决定回到男人那里接受最后的审判。

结局就是这样，漆黑的夜，扭曲的心灵，并不纯洁的白手套，不堪重负的白马。

故事已经讲完，至于答案是什么，并不重要。

刁亦男的《夜车》很好看，个人觉得比《白日焰火》要好，这其中可能有后者明星参演转移了部分注意力的原因。

这部片子安静很多，色彩控制在蓝色黄色两种，蓝色又占压倒性比重。

情节一句话概括为男主搞上了“杀死”自己老婆的女狱警，片子大篇幅在营造一种普通人（尤其是长期独居生活）的困境，这种困境会在你远离喧闹人群时一点一点释放，在这一点上，我们每个人都有一点心理扭曲，男主看似被工友们当成精神病一言不发，却也懂得手揣着刀子一路跟随女狱警报仇，而后在他意料之外的与女狱警的交往中仇恨看似消解；而女狱警在完全不知情的情况下和自己亲手送走的罪犯的男人发生关系后产生感情，而后发现男主起初是抱定复仇的念头时，心里千万匹草泥马飘过，电影中有一段她在雪地里背影的长镜头，也给了观众时间来消化这段情绪。

看完这部片子之所以觉得安静条理清晰，是因为男女主都不是话多的人，而他们都把有限的台词给了对方，有限的感情也只对对方袒露，这一点上他们两个应该算幸运的，因为在每个时代每种境遇下惺惺相惜都是难得的，所以影片结尾女主虽然知道男主的包里装着他原本想要了结自己的斧子时，她还是选择了回来找他，我们歌颂了太久的事情原来都在我们每个人身上。

ps，取景构图都太好看了！

单独夸一下摄影师！

《夜车》的开头，铺陈了两个人物各自的生活状态，以完整的段落平行交代他们的各行其是。

此后，他们被一次死刑纠缠到一起，进而汇聚到另一场死亡。

人物各有自己的轨迹，接近生活中的本真状态，让观者缓慢浸入其中，放下对“戏剧性”的期待，在“不出事儿”的生活流动里产生对人物的窥探欲。

我们窥探着女人（吴红燕）被过度展示的孤独状态，她的生活空间和工作场景被交替展示：她是行刑人，保持最低限度的同情心；她也是正视欲望的女人，尊重同样坦诚的女人们；她能主导情欲关系并全身而退；也能在独处时戏仿隔壁女孩的艳舞体式。

这个女人是如此富于魅力，以至于我们逐渐放松了警惕，甚至甘愿就这么看着她独舞下去，直到这一切都被粗暴打断。

对女人（也包括男人）如此大费周章的铺陈是为了淡化戏剧性，或者说某种剧作范式，而代之以更接近自然场景的发生状态，进而当一切发生的时候，我们会产生人在命运操弄之下的无力感。

作者也对“无力”做了番功夫：这个女人遵从求生本能而逃离，这是其作为人的自主之力，而随后她打破了本能之力，转而赴死。

赴死，是吴红燕作为悲剧主人公对命运的接受之力，或者说是主动接受，正如俄狄浦斯得知其命运之后的刺目和放逐，吴红燕去拥抱死亡。

只是，这个死亡是“去孤独”的，她以“被杀”取代自我放逐，她要死在喜欢的男人手里。

而她可能被杀的空间，正是象征这个男人的独立而隐秘心境的空间——船。

在“无力”上的功夫，导致了女主角的复杂而自相矛盾的“自主”行为，她是主动选择了被动地死，而且是主动把自己唯一能有掌控力的身体——生命交给了另一个人。

换言之，主角担负的悲剧命运之力，与她所渴求拥抱的爱情、她所极力摆脱的孤独的动力之间，产生了自我相悖的不和谐感。

这种不和谐，尤其集中在影片的高潮段落暴露，令观者对角色产生怀疑。

吴红燕的孤独（甚至可以说是高洁）被置于最适合表现的高光下，尽管四周漆黑如夜，但反而加大了对比夸张的力度，正如其后刁亦男导演选择的“黑色电影”（Film Noir）类型的创作元素之一，即刻意的高反差对比的视觉风格，在这一必要元素之下的电影主角们，《白日焰火》里的廖凡和《南方车站的聚会》里的胡歌，他们饰演的主角，无一例外都具有被过度表现的孤独气质。

而这一形象所造成的印象太过强烈，我们越是相信吴红燕的“自主”和“自觉”，就越质疑她在高潮段落的赴死。

这种故作压抑的“高光”，让观者在相信人物还是相信命运之间只能择一，最后是人物被吸入了命运黑洞，女人瓦解在男人富于仪式感的“行刑”过程中。

作者着力营造这样一种状态：两个被人忽视的边缘人，在命运操弄下彼此纠缠，进而相互捆绑着滑入死亡，她俩的死和活着时一样，几乎看不到存在的痕迹。

她俩的“边缘”或者“被忽视”，在视觉上和叙事上都最直接地体现为——主动隔绝社会关系。

我们几乎看不到她俩之外的面孔，除了一闪而过的死刑女囚和张扬欲望的隔壁舞女，而这两个角色也没能被“安排”进男人和女人的社会关系里。

正因其过分抽离于社会的角色状态，导致女人和男人的行为痕迹都偏重于表意和批判，而非呈现和折射。

近年来在电影节备受媒体青睐的《她》、《将来的事》，都在展示一个女人不断辨认自我的过程，她们与周遭社会环境发生激烈的碰撞进而辨认着自己与亲密关系者之间的边界，而她们所处的社会关系，无论是家庭成员之间，还是友人之间，其人物状态，都被呈现得巨细靡遗。

或者说，她们所处的社会环境——家人、友人、同事，才是她们能够开出思维之花的土壤，而其作者从不吝啬去铺陈不同土壤的质地甚至土壤变异的过程。

相较而言，《夜车》里的女人，太像是一出现代话剧中的角色，她自己就是她的土壤。

这当然充满了凝聚的魅力，在表现方式的选择上做到极简，进而接近无限的“精确”。

然而无法逾越的是女主角自身的匮乏，不同于《扒手》里的小偷、或者《五点到七点的克莱奥》，前者有着宗教和道德双重规训之下的反叛思辨，后者则是出于现代女性对死亡的本能焦虑。

而吴红燕无根之木般的存在着，导致她滑向命运的动力必须借由另一个角色共同借力推进。

女人的“自足”状态突然被打破，是在一次惯常的相亲舞会上。

小城市的工友相亲舞会，原本是视觉上的浪漫变调为阴冷的荒诞，是一个女人寻觅欲望对象的暗昧方式，多次乘火车前往已经成了打发无聊的习惯。

她的疲惫旁观，含藏着孤独和渴望，情境在同一空间陡转，她感到生命的威胁紧紧贴上来。

她在逃与追的拉锯中慢慢意识到身后的人带来的压力正是她所渴求的刺激，以至于她生怕失去这个笨拙的追逐者，但这份刺激注定无法独立自足，她发出邀约意味的逗引，诱捕的声响回荡在这座灰色的死气沉沉的城区。

她走进这个男人空洞的生活，对着夹在书页里的合影，说“可惜我不能代替她”——竟然是充满遗憾的叹息。

这句话值得反复推敲——一个承载“命运”之力的女主角——开场过度塑造其独立和自觉的女性，居然轻易就露了颓弱之相。

是她明知道不可能取代男人的妻子而悲叹自身的境遇？

还是为无法摆脱某种命运的造作而感到荒谬可悲？

吴红燕在叙事里承担的角色，并不只是一个在小城乏味生活的女法警，她承载了希腊悲剧意味的宿命安排：女主角不但杀了男主角的妻子，还出于对道义的坚持，执行了死者遗嘱，直接导致男主角失去了儿子的抚养权。

命运，这只残酷的大手还要施加最后一击：她近乎是主动地和男主角发生了性关系。

她的每一个行为都是高贵而正当的，但她就是要承受命运的嘲弄。

其之所以值得推敲，正在于，当她获悉了宿命的那一刻，她本能逃跑，这使得她的悲剧感掺杂了人味儿，为了保命，她的本能在此刻凌驾了她复杂的献身欲。

而后，她狼狈不堪时遭遇到被鞭笞的驮马，那匹被往死里抽的挣扎着的马，被剪辑到了吴红燕的反应段落里——她在视觉上就成了被施加暴力的对象——来自被虐的牲畜的视听冲击作用在了女人的心态上。

那之后，她的立场发生了转变，原本偏移的悲剧性再次回归——她转念了，回去赴死。

她以被害者的身份帮助谋杀犯准备好凶器，而她选定了献祭者的立场。

无论是出于负疚，还是出于对某种变异的亲密关系的渴求，那毫无疑问是一种被死亡笼罩的出于爱欲的危险关系。

她飞蛾扑火一般，准备登上那一艘残破的船。

她的慨然赴死，成全了悲剧性，但这毕竟是藉由视听手段的生拉硬拽——动物挣扎嘶鸣自有其悲壮力度，但若说女主角就此转念，难免有偷换概念的味道。

最为吊诡的是，女人还没来得及为她无法实现的“代替”而伤感，就因生命威胁而出逃，而后就立刻目击了令她顿悟的一幕，一切发生的太过紧凑，这里的叙事节奏超过了高潮段落应有的速度，女人以坠崖般的加速度走向宿命终局。

没有质疑的时间，因为在视觉上已经成立，这是发乎于电影作为视听媒介的霸道手段。

可是我们从未发现女人之前有过拥抱死亡的片刻念头，视听手段作用在观众的感观，却不能代替故事里的角色“转念”，因为女人对“死“的亲近在影片大篇幅的铺垫和表现段落里压根儿没出现过。

一个以“杀人”为职业的女人，给压抑住的欲望找到了解放的对象，却只有发泄和隔阂，没有任何交流，只是两股力量的扭曲碰撞。

她走进了男人独居的空间，却得知自己的宿命——仅仅作为男人的发泄对象——仇恨的、欲望的、力量的——永远不能作为一个女人代替被她处决的女人。

她察觉了死亡威胁而果断逃走，却领悟了无所遁逃的生命归宿，于是她选择了以死亡作为缰绳，把缰绳交给男人，达成一种她渴望而又变了味儿的“羁绊”。

木船，对男人而言，是唯一属于他自己的空间，此前他常因为“偷船”挨揍，还被扭送到派出所。

以男人的叙事线而言，他的行动非常纯粹，只有“上船”和“复仇”两个动作。

复仇念头生起前，他的一切行为都难逃失败：儿子被抢、买春被骗、偷船被抓。

离开船，他的行动只呈现为“笨拙”；只有在船上，他才有“从容”。

他躺在船上、漂浮在小城的河面上，被表现为身处母腹时被包裹的漂浮着的安全感。

视觉上，曾经给出男人对“死”的亲近，他站在熔炉前眯眼盯着那庞然巨物，被演员表现为无法抗拒地被死亡吸引。

因而，从复仇开始的一刻，男人也没想活。

女人从水库逃走，男人习惯性地接受失败。

而当女人回来后，男人也习惯性地拖出一条旧船，与其说是完成复仇，不如说是一同走进死亡。

而反溯男人的行动线，与其说是找女人复仇，不如说是发泄他的生命力。

因为无论是对妻子、还是对妻舅、还是对周遭欺凌他的所有人，他都显不出活着的迹象。

无论是钢厂，还是水库，其所负载的隐喻比起它的视觉力量是微不足道的。

男人面对钢厂里诸多象征着泰山压顶般的视觉符号，甫一开始，就失去了对自己行为的掌控。

他因为妻子的死，被调去独自看管水库，又是在这一片巨大的人造视觉符号的逼视之下，失去了依靠技术挣工资的权利。

他因为妻子的死，被妻舅赶出了宿舍，在自己的儿子眼皮底下任由妻舅夺走了孩子。

从此，他无处可去，面对一重又一重力量，被视为理所当然，他的遭遇被认定是他自己不好，因为他只是个“窝囊废”。

他无处排遣的愤怒，全部发泄给那个女人——吴红燕——尽管她只是个执行人。

她忠于职责，甚至忠于道义，也因此她注定会夺走男人的妻子和儿子。

与其说男人在对她发泄怒火，不如说男人通过对她身体施加的暴力，表达他自己的愤懑，以及对他无从反抗的遭遇的悲鸣。

在这个女人的身上，男人第一次找到了主动，他萌发了一种阴暗的“自觉”，而他唯一能做的也就仅限于对女人身体的主宰。

无论是虐待意味的性行为，还是笨拙而繁琐的杀戮准备，都是作用在身体上的，他仅有的就是力气，以及一个荒凉的空间。

即便如此，他还是失败，最后落回到女性的“自觉”，一种放弃自己主宰的自觉，把自己的生命交托给那个无力的男人。

从视觉意义上理解，女人最终“得偿所愿”，因为她走进了男人最有安全感的空间，她还是“代替了她”。

与水库值班室相比，船，显然是男人自主选择的空间，更像是他的家——他内心世界的视觉载体。

从女人的行为上理解，她和男人一起登上仅容一身的船，也就永别了那列开往相亲舞会的欲望列车，她不再跟随着惯性行动，而是“自觉”选择以死亡为纽带和男人联结——这一归宿，在逃亡高潮段落之后，下沉到底，给悲剧封上了圆满的闭环。

这一切，以女人这个角色的淹没为代价，换来的是男人这个角色最终的自我达成。

终局是登船，黑场以后，两截无根之木漂流在无源之水的表面上，让人难以逃遁其表意的沉重。

观者难以抓住那艘船，甚至连乱缠在旧船四周的浮萍都抓不住，因为表意空间里没有浮萍的位置。

当生活被抽空，作者的批判和观众的思考之间就被竖起了透明的屏障。

如果你不是一个经济宽裕富有的人，生活对于你来说就是一日三餐，柴米油盐，晚上一张床。

即便你是个富豪，你又追求的是什么呢？

是满汉全席，还是一床三人？

还是要做个一夜几次郎。

生命不过如此，生活就是如此。！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！